Читать книгу Madsens meditationer - Lars Green Dall - Страница 5

“Den modernistiske æstetik kan ikke omskrives til en kanon af regler og påbud. For det er sjældent, den rækker ud over det enkelte værk.”¹⁹ Lad dette (citatet) og denne (bogen) være en hyldest til litteraturens uregerlighed. Hvis det ikke er muligt at foretage en entydig og konsistent litteraturhistorisk og -teoretisk karakteristik af den litterære modernisme, så kan man i stedet forsøge at afdække dette amorfe uvæsens fysiognomi ved at undersøge dets tentakler ud imod verden, virkeligheden og mennesket. Jeg vil derfor i det følgende – som en opladende optakt til Madsens excesser – præsentere ni litterære, filosofiske og æstetiske refleksioner, der alle peger mod, ud af og (blidt tangerende) rundt om begrebet modernisme – og videre lige lukt ind i Madsens univers: om afsky, om henvendelse, om relativitet, om genopdagelse, om ubestemthed, om komplementaritet, om kundskabens enhed, om principiel uorden og om Madsens faser. Et konglomerat af komplementære udtryk, som Madsen nødvendigvis må føle sig truffet af. Betragt derfor de følgende sider som et afsæt for mine undersøgelser af Madsens egne meditationer.

I) OM AFSKY Hans Scherfig kaldte i 1965 med frydefuld og spottende sarkasme sin samtids litterære modernisme for “nødråb fra digtere uden menneskeligt mæle”. O, disse ynkelige og lattervækkende modernistiske stakler måtte acceptere følgende bredside fra Scherfig – en Scherfig i hopla, i øvrigt:

De råber fortvivlet til os med ord, vi ikke forstår. […] ordene er befriet for enhver betydning og frembragt uden indbyrdes forbindelse. Spontant og ubevidst er disse ord kommet til verden og nedtegnet i tilfældig rækkefølge. Når digteren tier stille, er hans digt færdigt. […] Hvorfor er det færdigt netop her? Hvorfor bliver han ikke ved lidt endnu? Hertil vil den fashionable litteraturkritiker sige: Dette er ikke nogen meddelelse til lyttere eller læsere, men underbevidsthedens spontant rindende associationer. Det er aldeles ikke noget, der skal forstås. Det er noget, det er. Det er eksistens.²⁰

Scherfigs syrlige tunge og ætsende pen formår, når subjektivismens idiosynkratiske lunefuldhed er bortretoucheret – uintenderet og sikkert meget mod Scherfigs egen vilje – at promovere væsentlige træk ved modernismens (anti)ideologi og filosofi. Men samtidig vækker Scherfigs fnysen også mareridtsagtige fortrængninger om lægen Carl Julius Salomonsens voldsomt insinuerende og perfide angreb på de ekspressionistiske og kubistiske kunstformer i mellemkrigstiden til live. Salomonsen førte en indædt, nådesløs og sublimt bemestret smædekampagne mod de modernistiske kunstarter, som han diagnosticerede som dysmorphistiske.

I de to bøger, undseelige af omfang, men grotesk voluminøse i retorisk perfiditet, Smitsomme Sindslidelser før og nu med særligt Henblik paa de nyeste Kunstretninger (1919) og Tillægsbemærkninger om Dysmorphismens sygelige Natur (1920), satte Salomonsen nye, men i dag svært anakronistisk reaktionære og overrumplende komiske standarder for “receptionen” af moderne kunst. Rækken af eder og forbandelser er lang og infam hos Salomonsen. Her nogle få eksempler fra det første spruttende udbrud i 1919: De nye kunstretninger besidder “en psychopatisk Karakter”, spredt gennem den “åndelige Smitte”. Det er “hæsligt og frastødende”, gør “indtryk af Sygelighed og Forrykthed” og er af “sygelig Natur”. Salomonsens voldsomme, idiosynkratiske indsigelser imod de moderne kunstarter skyldes, at disse giver “[…] bevidst og systematisk forvrængede og naturstridige, som oftest tillige uskjønne eller hæslige, Fremstillinger af Naturens og Kunstens Frembringelser”. Og som også Scherfigs – i sammenligning hermed svagt pippende – anke over for den abstrakte og nonfigurative kunst, lader Salomonsen sin forargelse over denne “[…] fuldkomne Ligegyldighed for Form og Størrelsesforhold”, denne ekspressionismens “Flugt bort fra Naturen, Naturligheden […] – fra Virkeligheden” få frit løb. Diagnosen er entydig: Den dysmorfistiske kunst er “Udslag af en ved symphatisk Smitte, forplantet Sindstilstand, en epidemisk artistisk Ophidselses-Psykose […]”.²¹

Hvor Scherfigs hånende karakteristik leveres med et sardonisk smil på læben, toner Salomonsens væmmelse rent flag, og desto mere skræmmende fremstår han. Alt efter behag kan man enten glædes ved eller begræde, at Salomonsen aldrig fik mulighed for at læse eksempelvis otte gange orphan – dette Madsens lille skrift (som vi senere skal beskæftige os indgående med) om otte ualmindeligt almindelige mennesker.

Det er selve modernismens sjæl, Scherfig og Salomonsen begræder. Netop de obskure abnormiteter, som de to herrer beklager, er modernismens konstituerende væsenstræk. I en artikel fra 1991 – hvorfra også dette kapitels indledende citat stammer – har litteraturforskeren Per Stounbjerg beskrevet disse modernistiske afsøgninger af den virkelige virkelighed og af mennesket selv med ordene: rystelse (af referencer, repræsentation og værdier), instabilitet og fravær (af orden), ulæselighed (af verden), tvivl (omkring sprogets tilstrækkelighed og anvendelighed), og endelig usikkerhed (i selve omverdenstilegnelsen og det litterære udtryk). Konsekvensen af erfaringerne med det moderne og moderniteten bliver “[…] viljen til / nødvendigheden af at lade kriseerfaringerne ryste sproget og de kunstneriske fremstillingsformer”.²² Det moderne liv er en erfaring, en rystende oplevelse, hvilket afspejles i den modernistiske litteratur, hvor uro, forstyrrelser, revner og kaos opstår. Det er dette kunstens grandiose ragnarok, både Salomonsen og Scherfig højlydt beklager.

II) OM HENVENDELSE Hans-Jørgen Schanz har i en artikel fra 2001 følgende interessante hypotese omkring modernismens forhold til transcendens og guddommelighed:

Det er som om kunsten aldrig har glemt, at den opstod fra religion og hele tiden – også i det moderne – har vidst, at dersom den principielt afskaffede absoluthedsdimensionen, da var den i færd med at afskaffe sig selv. Den selvtranscendens, der må ligge i et kunstværk, er i sin mulighedsbetingelse forbundet med, at absoluthed ikke er afskaffet.²³

Schanz betragter kunsten som beriget af en underliggende uafryddelig præmis: dens rod i en absolut metafysisk dimension. Mig forekommer det mere givende at se det absolutte som ét aspekt blandt flere, som kunsten, herunder modernistisk kunst, involverer sig med – og evt. forkaster. Som f.eks. Hans-Jørgen Nielsen i slutningen af 1960’erne gjorde det – på litteraturens vegne – med installeringen af modernismens tredje fase, hvor Nielsen taler om: “[…] en antimetafysik. En tom metafysik. Og en tomhedens”.²⁴ Selv har Madsen – hidsigt og irriteret – udtalt følgende om sit forhold til det religiøse:

Jeg vil ikke engang betegne mig som ateist. Jeg synes, det er for stor ære at tillægge den sygelige tanke, at vi er bestemt af nogle usynlige væsner. Jeg går jo heller ikke rundt med “anti-storktilhænger” på visitkortet, selv om jeg faktisk ikke tror på den med storken; – eller betegner mig som a-spiritist, an-astrolog etc.²⁵

Pudsigt nok finder vi næsten samme iltre formuleringer hos Just Helled, genforskeren i romanen Genspejlet (1999). Er Just Helled at ligne med Madsens alter ego – eller citerer Madsen blot – uden kildeangivelse – sin egen romanfigur, fordi Just Helleds holdning er så meget lig hans egen? Her er det Just, der beder sig fri for prædikater af enhver art:

Man skulle ikke prøve at knytte ham til en tro – heller ikke negativt. Han troede ikke på trolde. Skulle han af den grund kalde sig non-troldist? Han var yderst skeptisk over for astrologi. Skulle han så slæbe rundt med et gult skilt: A-astrolog? […] Han fandt troen på nisser, hekse, guder, engle latterlig, boblede han så hans knapper var ved at springe ud af hullerne. Men af den grund skulle man ikke kalde ham: Unisselig, antiheksist, a-teist, kontra-englist. Hans visitkort ville blive alt for langt.²⁶

Madsen vil hellere, fortsætter han – altså Madsen – hvis det absolut skal være, tilhøre et helt andet – antimetafysisk – fællesskab: “Vi er nogle mennesker, der tror på det, man kan se, erkende, møde i naturen. Vi kunne med rimelighed kaldes naturlige mennesker.”²⁷ Udtrykket “naturlige mennesker” finder vi også i romanen Af sporet er du kommet (1984)²⁸, og også Jakkel, i romanen Jakkels vandring (1974), hylder tanken:

Der har været mennesker der har forsøgt at få os til at tro på guder. Der har været guder der har forsøgt at få os til at tro på mennesket. Jeg er mennesket der vil have os til at tro på mennesket.²⁹

Interessant nok så optræder gud, det guddommelige, og især religion og religiøsitet som en del af motivet og temaet i stort set alle Madsens værker (således også i den i skrivende stund – juni 2008 – endnu ikke udkomne novelle “Emne: Falske påstande”³⁰). Det er, som om at troen på en gud og troen på det absolutte (meningen og sandheden) er en drivende kraft i Madsens forfatterskab – en veritabel rød klud! “Gud” og absolutivitet repræsenterer hos Madsen det stik modsatte af hans egen livsfilosofi, der er præget af det søgende, det tvivlende, det relativistiske, det jordiske, det levende, det flygtige, det ubestemte, det flertydige – det “naturlige”, som han selv kalder det. Som Jakkel formulerer det: “[…] jeg tror stadig at mennesket er det mægtigste væsen der findes, uden nogen at støtte sig til, uden nogen til at rådgive sig, uden nogen der kan hjælpe det.”³¹

I Af sporet er du kommet møder vi Vagn, der på jordnær, ligefrem og “naiv” vis repræsenterer det menneske, som inderligt tror/håber/ønsker, at “meningen” med det hele findes:

I Viby boede en mand, der hed Vagn, som troede at der var en mening med det hele. Han kunne endda bevise det. Hvis der ikke var en mening, plejede han at sige med fynd, ville alt jo være meningsløst! […] Endelig, og det var sidste led i ræsonnementet, når der var en mening med det hele, måtte det også være muligt for mennesker at finde denne mening, ellers ville al deres søgen være formålsløs, og det var den som bekendt ikke. Vagn holdt meget af denne type krystalklare argumenter, de hjalp ham til at holde sindet åbent og beredt til at modtage oplysning, det øjeblik den måtte vise sig for ham.³²

Andetsteds i romanen forærer Jørgen Fegge-Hansen uden grund en gadebetjent 100 kr. Det skulle han ikke have gjort! Scenen udvikler sig som en lille, fin satirisk allegori over det ængstelige menneskes behov for en mening med livet, tilværelsen, virkeligheden og alle de tildragelser, vi kommer ud for. Den “heldige” betjent fortvivler, græder og går på det nærmeste i opløsning, fordi der ikke er nogen mening med og bag Fegge-Hansens gavmildhed: “– Jeg forstår det ikke, hviskede betjenten. – Forlad mig ikke. Ikke uden forklaring.”³³

I 1990 udgav Madsen novellesamlingen Mellem himmel og jord, og titlen i sig selv antyder en påberåbelse af noget større, jf. talemåden: Der er mere mellem himmel og jord. Men Madsen antyder netop kun – og talemåden er åbenlyst amputeret, hvorved der netop ved fraværet af første led, “der er mere”, peges på, at der netop ikke er mere. Madsen – og novellesamlingen – fordyber sig i stedet i det, der faktisk er mellem himmel og jord, hvilket helt konkret er livet, menneskene, virkeligheden (afgrænset af mulden, klippen, jorden – JORDEN! – under vore fødder og skyerne, atmosfæren, universet – HIMLEN! – over vore hoveder). Novellesamlingen – og Madsens forfatterskab i øvrigt – handler netop om det fantastiske, det fornøjelige og det forfærdelige ved at være menneske, ved at være til. Tilværelsen er i sig selv så stor, at der ikke behøves “mere” mellem himmel og jord.

Novellen “Kyrges’ nål” (fra samme samling) handler om Victor H. Kyrges, der sætter sig for at undersøge, om der vitterligt findes flere pudsige sammentræf, besynderlige tilfældigheder og utrolige tildragelser (dvs. mere mellem himmel og jord), end hvad der rent statistisk kan forklares som tilforladeligt, forventeligt og u-pudsigt! Igennem sindrige studier finder Victor frem til, at der faktisk forekommer færre besynderligheder i menneskenes liv, end man ud fra sandsynligheden for “besynderlige” tilfældigheder burde forvente: “Der er mindre mellem himmel og jord, end vi er tilbøjelige til at tro”³⁴, må Victor konkludere. Novellen bliver med andre ord en skælmsk og satirisk hilsen til de, der uhæmmet og uvilkårligt dyrker “det overnaturlige” og “det uforklarlige” i stedet for at tænke sig om en ekstra gang – og finde en mere sandsynlig forklaring. Madsen kører sin under-naturlige spøg helt derud, hvor Victor må konkludere, at der må findes en mystisk, metafysisk instans, der gør tilværelsen mere banal, mindre mærkværdig og hyldet i færre mystiske sammentræf, end man burde forvente!

Den eneste måde Victors resultat lod sig forstå – for det kunne ikke være tilfældigt at der i virkeligheden forekom for få sammentræf – var at en eller anden instans, så kan man efter behov kalde den ånd, skæbne, tilfælde, dæmon eller hvad man vil, til stadighed griber ind i vores tilværelse og skjuler sammenhænge for os, eller unddrager os den indsigt, som vi ville kunne opnå af os selv, hvis denne instans ikke blændede eller bedrog os. Den lære der lod sig udlede af undersøgelsen var altså, at vi former vores tilværelse i stadig kamp mod skæbnen, og at der er uhyre lille sandsynlighed for at vi når vores mål, hvis vi sætter vores lid til tilfældet.³⁵

I novellesamlingen Manden der opdagede at han ikke eksisterede fra 2007 er et væsentligt tema i flere af novellerne ligeledes, hvordan vi mennesker igen og igen må forsøge at forholde os til tilværelsens uudgrundelighed – og at vi ofte tyer til over-jordiske, meta-fysiske forklaringsmodeller i stedet for at acceptere, at det naturlige, det virkelige og det håndgribelige i sig selv er fantastisk og kan udfolde sig som sådan. Især novellen “Det uforklarlige” (som tager udgangspunkt i faktiske begivenheder) kredser om tilfældet og hverdagens “fantastiske” oplevelser og fortællinger. Oplevelser og fortællinger, der beriger vort liv, men som ikke bør føre os lukt ind i religiøse, overnaturlige og mystiske tilværelsestolkninger. I novellen “December” – ligeledes fra Manden der opdagede at han ikke eksisterede – betyder denne søgen efter mer-betydning, efter en yderste forklaring på tilværelsesgåden, hovedpersonen Johs Ravens selvdestruktive undergang. Hvad Raven mister, er evnen til at leve og at hengive sig til tilværelsen, som den er. I Jakkels vandring formuleres en sådan accept af det principielt meningsløse liv, vi lever – et liv, der blot venter på at blive indgydt mening:

Og alle tilhørerne forstod til bunds, at verden ikke kan forklares, at mennesket altid må famle omkring i mørket, at livet er et net spundet af uløselige problemer.³⁶

Madsen har i øvrigt for år tilbage givet sit bud på nogle fundamentale forskelle på romanen – hans domæne – og lyrikken, som stort set er fraværende (undtagen som drengestreger og indskudte lunefuldheder) i forfatterskabet. Og i denne Madsens personlige genrekarakteristik spiller netop Gud en central rolle. For ud over at romanen og digtet, for Madsen at se, adskiller sig derved, at romanen med sine historier og fortællinger forsøger “at fylde tilværelsen ud – altså skabe en verden”, mens digtet beskriver sansninger, indtryk, oplevelser, tilstande, så er det romanens afvisning af guddommelighed, der markerer et afgørende skel mellem de to hovedgenrer:

Nu skal jeg passe på ikke at rode mig ud i noget, men jeg er lige ved at ville sige, at romanen af princip er gudløs – altså har den holdning, at menneskene er det centrale, mens der i lyrikken er plads til Gud. Han kan godt være i det univers, mens romanuniverset er menneskenes.³⁷

III) OM RELATIVITET Når erkendelsen af, at mennesket er indbegrebet af sine “roller”, indtræder, bliver der kun én korrekt måde at handle på – nemlig at lade sig genføde som attituderelativist og som en naturlig konsekvens heraf acceptere, at individet – du og jeg – er opløst i roller og masker. Sådan sagde, skrev og tænkte forfatteren Hans-Jørgen Nielsen i slutningen af 1960’erne.³⁸ At Madsen vist udmærket kendte til denne attituderelativistiske tankegang hos sin samtids intellektuelle – og til dels selv implementerede den i sine samtidige værker – afslører (bl.a.) følgende lille replikveksling mellem Diam og Alian i Madsens roman Dage med Diam eller Livet om natten fra 1972:

[Diam:] Den mand spillede altid roller, som vi efterhånden er så mange der gør, det skal man jo gøre nu. [Alian:] – Jeg vil snarere sige at man ikke kan lade være, indfører jeg pedantisk, som om jeg lige har læst en bog.³⁹

Nielsen ser den fuldtonede accept af de attituderelativistiske vilkår som menneskets og humanismens endelige triumf, idet erkendelsen af og hengivelsen til spilstrukturerne og det polyfone livsklaviatur medfører, at der ikke længere findes nogen “virkelighed” hinsides mennesket selv: Det polycentriske menneske bliver aktør på livets utallige samtidige, disparate og flygtige scener. Bestandigt må der af den enkelte foretages et begrænset, men dybt personligt udvalg af verden: “Et udvalg som i sin begrænsethed til gengæld har den fordel, at det er éns eget udvalg: Min sandhed.”⁴⁰, skriver Nielsen. Hvert jeg sit udsnit af verden. Hvert jeg sin absolutte virkelighed, selv om denne samtidig er relativ, idet der eksisterer mange andre absolutte verdener, jeg kan gå ind i. Eller kunne gå ind i. Det er, som Jerome Bruner udtrykker det om den modernistiske erkendelse: “[…] en hvilken som helst fortælling, der fortælles, forstås bedre ved at overveje andre mulige måder at fortælle den på.”⁴¹ Og her nærmer vi os livsnerven – eller rettere: en af flere livsnerver – i Madsens forfatterskab. I sin relativistiske eksistentialisme inddrager Nielsen idéhistorikeren Ortega y Gasset og dennes filosofiske læsning af Einsteins relativitetsteori. I artiklen “Den historiske fortolkning af Einsteins relativitetsteori” fra 1923 beskriver Gasset, hvorledes fysikkens omkalfatrede verdensbillede betyder en filosofisk og eksistentiel emancipering af menneskeheden:

For den gamle relativisme er vor erkendelse relativ, fordi det vi stræber efter at erkende – virkeligheden i tid og rum – er absolut og for os uopnåelig. I Einsteins fysik er vor erkendelse absolut; det er virkeligheden, der er relativ.⁴²

Madsen samler – 80 år efter Ortega y Gasset – trådene i, hvad der både synes at være et forsvar for relativismen og en kritisk kommentar til den litterære realismes “ideologi” og æstetik. Madsen forbinder herved den eksistentielle einsteinisme med den modernistiske erkendelse:

På en måde må jeg altså paradoksalt nok vedkende mig, at jeg tilslutter mig “relativismen” ud fra min sandhedskærlighed – at jeg på en måde vil hævde, at man ad den vej kommer nærmere til sandheden. – Og at min fordømmelse af realismen så at sige er etisk begrundet: Den forsøger at stikke folk blår i øjnene, og det bør man ikke. Derfor må jeg opleve “den modernistiske” tilgang som ærligere – idet den gennem ironi, intertekstualitet og alle de andre julelege vedkender sig værkets karakter af noget konstrueret, noget opfundet – noget relativt sandt.⁴³

At “realismen” – om en sådan entydig størrelse overhovedet findes – konsekvent er skurkagtig og kun dyrker den mimetiske virkelighedsrepræsentation, er nok en karakteristik, der ikke yder realismen fuld retfærdighed. Den litteraturteoretiske forskning har, ikke mindst i nyere tid, gjort en del ud af at nuancere billedet af den litterære realisme og dens blakkede ry blandt modernister. Realisme er andet end blot og bar kopi, genkendelighed og afskrift af virkeligheden. Som Per Stounbjerg i en artikel, “Tilforladelighed og underliggørelse” fra 2002, skriver om realismen:

Verden [i den realistiske tekst] er den kendte, vi skal ikke indføres i en anden virkelighed, men den gøres ukendelig, for vi skal se den på en anden måde. Midlet til det kan sagtens være en chok- og forvrængningsæstetik, blot der bevares en navlestreng til det troværdige.⁴⁴

IV) OM GENOPDAGELSE James Joyce, Alain Robbe-Grillet og Svend Åge Madsen – for nu at nævne nogle få af romangenrens modernistiske anarkister – har i deres værker (Joyce i Ulysses, Robbe-Grillet i Jalousi og Madsen i (f.eks.) Besøget og Lystbilleder) udvist en æstetisk begejstring for og en idiosynkratisk optagethed af det trivielle og den uanseelige foreteelse – en motivisk fascination, der tangerer det monomane, det groteske, det forbløffende. Her et eksempel hentet et ganske andet sted fra – den engelske forfatter Mark Haddons forunderlige roman Den mystisk sag om hunden i natten (2003):

[…] folk tager på ferie for at se noget nyt og for at slappe af, men det ville ikke få mig til at slappe af og man kan se noget nyt ved at se på jord under et mikroskop eller ved at tegne omridset af det legeme der dannes når 3 runde stænger af samme tykkelse skærer hinanden i rette vinkler. Og jeg synes at der findes så mange ting i blot et enkelt hus at det vil tage årevis at tænke ordentligt over dem alle sammen. Og en ting er heller ikke interessant fordi den er ny, men fordi man tænker på den.⁴⁵

Ordene kommer fra Christopher, der lider af Aspergers syndrom og desuden er jegfortæller i Den mystiske sag om hunden i natten. Romanen mimer i sin struktur, sit sprog og sine epistemologiske afsøgninger den modernistiske praksis og “undsiger” i øvrigt samtidig filosoffen Ludwig Wittgensteins erkendelsesteoretiske grublerier: “Ingen vil sige, at der, hver gang jeg kommer ind i mit værelse, i de gammelkendte omgivelser, foregår en genkendelse af alt det, jeg ser og har set hundreder af gange.”⁴⁶ Wittgenstein fortsætter:

De aspekter ved tingene, som er vigtige for os, er skjult på grund af deres simplicitet og hverdagsagtighed. (Man lægger ikke mærke til det, – fordi man hele tiden har det for sig.) […] Det, som når det en gang er set, er det stærkeste og mest påfaldende, lægger vi overhovedet ikke mærke til.⁴⁷

Også Per Højholt har tænkt over dette bevidsthedens bestandige møde med en verden udenfor. For kan vi overhovedet udholde at se virkeligheden, som den virkelig er?

Tænk, hvis man virkelig så alle ting, hvis hver eneste lille virkelighedsbid trådte frem for ens øjne med sin fulde virkelighedsladning og krævede at blive oplevet. […] Den som hører, ser og sanser alt er en død mand inden aften, så vi er ret heldige.⁴⁸

Modernismen har i sin æstetik og i sine motiviske afsøgninger fulgt to divergerende spor: Det ene fører mod revitaliseringen af det normale, mod at gense, genlæse og genrejse hverdagen, almindeligheden og sproget. Så når Christopher i ovenstående citat plæderer for (gen)opdagelsen af det velkendte, så giver han, sin tvangshandlende, xenofobiske og introverte natur til trods, en fremragende beskrivelse af væsentlige dele af den modernistiske kunst, hvor eksperimentet og erkendelsen ofte har bestået i at løfte sløret for vore øjne, så det velkendte ses i nyt lys, i nyt sprog og i ny erkendelse. (Den anden diskurs i modernismens filosofiske, æstetiske og motiviske udfoldelser er kendetegnet af den afsøgende forvildelse ud i nyt territorium: i sprog, billede, skrift, tanke, erkendelse, motiv).

Poul Vad har om Kattens Anatomi, hans uregerligt fabulerende roman om en håndfuld “normale” menneskers “almindelige” togrejse fra Silkeborg til Hammerum en forårsdag i 1936, udtalt som forsvar for det ualmindeligt almindelige: “Du behøver bare at gå en tur ned ad gaden eller rejse en tur med toget og snakke med folk i en time, så har du hele verden.”⁴⁹ Hvad Vad gør, er dobbelt: Dels forsvares “almindelige” mennesker og deres verden. Blot de gives stemme, åbenbares fantastiske fortællinger og begivenheder fra virkelighedens verden (om end Vads groteske “virkelighed” synes en anelse mere farverig end de flestes). Dels er Kattens Anatomi et spark bagi til de “realistiske” traditioner:

Du skal ikke ret langt ned, så består hele verden af eventyr. Set ud fra den synsvinkel så kan man sige at en meget stor del af det, der kaldes realisme, er utrolig fantasiforladt og urealistisk. Fordi det simpelthen overser at det eventyrlige og fantastiske sgu er lige midt i hverdagen, det er bare lige om hjørnet. Det er der bare hele tiden.⁵⁰

Den virkelighedshungrende æstetik og dyrkelsen af det normale, det trivielle og det upåagtede er et væsentligt omdrejningspunkt for modernismens ideologiske odyssé hjem – hjem til virkeligheden (hvad det så end er …).

V) OM UBESTEMTHED Altså, hvor langt kan man gå i sin beskrivelse af objekter, fænomener og tilstande? Selv i eksakthedens og empirismens højborg, naturvidenskaberne, er fanden løs. Det viser sig nemlig, at nøjagtigheden, “finkornetheden” – ja, selve virkelighedens fremtræden – afhænger af metoden, målestokken, formålet og beskueren. Virkeligheden er fundamentalt udefinerbar. Eksempelvist er længden af en kyststrækning blevet bevist – matematisk og statistisk – ikke at være en simpel, entydig og objektiv størrelse. Den er snarere udefinerbar, uendelig og ikke-objektivt eksisterende.⁵¹ Hvem skulle nu have troet det?

Der findes med andre ord et andet billede af virkeligheden. Et billede, der med al tydelighed viser sig at være utydeligt: et foruroligende, rystet og uhåndterligt (modernistisk?) billede. I kvantemekanikken giver det ikke mening at spørge om verdens – tidens, rummets, stoffets, begivenhedernes – indretning i detaljer. Ikke bare er der tale om metodisk, mekanisk og videnskabelig unøjagtighed i beskrivelsen af tilstande, værdier og egenskaber – nej, det er fundamentalt meningsløst i både en matematisk, fysisk og filosofisk forstand overhovedet at søge eksakthed i vores beskrivelse af naturen. En sådan analytisk nøjagtighed er vi principielt udelukket fra.⁵² Einstein nægtede livet igennem at acceptere, kunne ikke acceptere, kvantemekanikkens ubestemthed og uudgrundelighed – på trods af, at hans egen teori, relativitetsteorien, må siges at fremstå mindst lige så omkalfatrende og revolutionerende for vort verdensbillede og selvforståelse, som kvantemekanikken. Især Werner Heisenbergs usikkerhedsrelation (også kendt som ubestemthedsprincippet), kvantemekanikkens absolutte kernebegreb, kan give selv den mest hårdkogte rationalist dårlige nerver! Den filosofiske og eksistentielle uro, som kvantemekanikken må afstedkomme, skyldes netop den indbyggede mangel på determinisme i “naturen”, som usikkerhedsrelationen formulerer. Og når empiriens, objektivitetens og eksakthedens moderdisciplin, fysikken, i sit vokabularium accepterer urenheder som “relativitet”, “usikkerhed”, “ubestemthed” og – som jeg skal vise – “komplementaritet”, så må den gamle verdensorden uundgåeligt også se sit fundament af tryghed og sikkerhed skride bort. I den modernistiske praksis (metode, motiv og sprog) skabes ganske særegne epistemologiske indtryk af og sproglige udtryk for virkeligheden, der synes at mime disse fysikkens skelsættende erkendelser omkring ubestemthed, umålelighed og forsagelsen af et absolut perspektiv.

Niels Dalgaard har i flere omgange, senest i den anbefalelsesværdige Verdensjongløren. Svend Åge Madsen og science fiction fra 2007, beskæftiget sig med science fiction-aspekter og -perspektiver i Madsens forfatterskab og har her påpeget en anden og yderligere (ud over ubestemtheden og komplementariteten) parallel mellem kvantemekanikkens virkelighedsbillede og Madsens fiktioner:

[…] det der kaldes mangeverdenstolkningen af kvantemekanikken, ifølge hvilken der netop udspaltes et separat univers, hver gang der foregår en begivenhed der kan have mere end ét udfald. Da “begivenhed” i denne sammenhæng også omfatter subatomare bevægelser, er mængden af nye universer der dannes hver brøkdel af et sekund overvældende.⁵³

Og en sådan udspaltende mangeverdenstolkning finder vi f.eks. udfoldet – udspaltet, kunne man sige – i romanen Dage med Diam eller Livet om natten (hvor handlingen og kompositionen konsekvent digrederer og skaber ligeværdige og lige gyldige spor) og i novellerne (fra samlingen Maskeballet (1970)) “Den gode ring” (hvor der eksisterer fire samtidige og lige “rigtige” udgaver af virkeligheden) og “Den slette fortæller”, hvor virkeligheden spaltes ud – igen og igen:

Han bliver stående og han går hjem. Det er svært, men han går faktisk hjem, og han bliver virkelig stående. Hvordan skulle han kunne vælge kun den ene af disse muligheder? Han kaster sig ud i begge muligheder, og forudser en stadig spaltning.⁵⁴

Til forskel fra “virkelighedens verden”, hvor jeg, hvad enten jeg faktisk eksisterer som jeg-1, jeg-2, jeg-3 (osv.) i verden-1, verden-2, verden-3 (osv.) eller ej, kun har kendskab til den “verden-x”, “jeg-x” nu engang er bevidst i og om, så kan fiktionen altså fortælle om og filosofere over sådanne parallelle mangeverdener fra et udenforstående (meta)punkt.

VI) OM KOMPLEMENTARITET Niels Bohr formulerede (nødtvungent, erkendende) begrebet komplementaritet, der henviser til den “[…] fundamentale begrænsning af vor tilvante forestilling om fænomenerne som eksisterende uafhængigt af de midler, hvormed de iagttages.”⁵⁵ En principiel begrænsning i uafhængigheden mellem beskrivelsen af objektet og det beskrivende subjekt. I kvantefysikken betyder denne gensidige afhængighed, at naturen gestalter sig, materialiseres, alt efter omstændighederne. Hermed får vi yderligere en (og dog den samme) betydning af begrebet komplementaritet:

De forskellige sider af kvantefænomenerne, der optræder under forsøgsbetingelser som således gensidigt udelukker hverandre, må derfor på ingen måde betragtes som modstridende, men opfattes som “komplementære” i en hidtil ganske ukendt forstand.⁵⁶

Det klassiske eksempel er lyset, hvis natur alt efter forsøgsopstillingen vil præsentere sig som enten diskrete partikler eller som elektromagnetiske bølger. Disse komplementære beskrivelser af lysets fysik må begge aktiveres, hvis vi ønsker et fuldt dækkende billede af fænomenet. Alt efter de eksperimenter og analyser objektet – “virkeligheden” – udsættes for, vil det/ den afsløre fundamentalt forskellige sider af sin natur. Disse egenskaber er ikke uforenelige, men snarere komplementære. Kun tilsammen kan komplementære erfaringer udtømmende beskrive objektet, om end disse ikke lader sig sammenføje i ét billede.⁵⁷ Disse (i Bohrs samtid) nye indsigter i virkelighedens indretning genfinder vi i den modernistiske roman generelt, og i Madsens tekster i særdeleshed: gentagelser, variationer, kakofonisk flerstemmighed, perspektivrigdom, ubestemthed og digressioner. Komplementaritet. Og ligesom den objektive sandhed ikke længere er et paradigme i fysikken, så er sandheden i det-vi-kunne-kalde-menneskelivet naturligvis heller ikke (længere?) en objektiv størrelse. Som Ernst – i øvrigt, men mere om dette senere, så ideligt optaget af Descartes, at han opkalder sin søn, René, efter denne – beretter i Madsens roman Syv aldres galskab fra 1994, så skal vi måske snarere operere med en syvdobbelt sandhed!

Om enhver sag findes der syv uafhængige, muligvis hinanden modstridende opfattelser, som alle er sande: den vi fornemmer, den vi føler, den vi sanser, den vi drømmer, den vi frygter, den vi tror og den vi tænker.⁵⁸

VII) OM KUNDSKABENS ENHED Niels Bohr fandt, at al videnskab er underlagt de ovenfor skitserede, paradoksalt berigende begrænsninger, der er bestemt af den komplementære virkelighedstilgang. Og Bohr udvidede sin epistemologis råderum: Med begrebet komplementaritet er der tale om “almindelige vilkår for menneskelig erkendelse”, hvorfor vi mennesker nøje må overveje “vore meddelelsesmidlers brug for objektiv beskrivelse på andre erfaringsområder”.⁵⁹ Alle “kundskabsområder” må være opmærksomme på iagttagelsessituationen, når der søges opnået “objektiv beskrivelse og harmonisk sammenfatning”.⁶⁰ Bohrs skarpsind dækker dog også over en sammenblanding af et ontologisk og et epistemologisk niveau. For hvad er det egentlig for en uudtalt præmis, der ligger bag Bohrs genkommende udtryk “objektiv beskrivelse”…? Bohr har tillid til, at videnskaben – når blot den respekterer den komplementære metodes uomgængelighed – faktisk kan beskrive naturen, virkeligheden, verden, om ikke fuldstændigt udtømmende, så i hvert fald objektivt (som om Einstein, Bohrs mangeårige diskussionspartner og intellektuelle sparringspartner, ikke allerede havde umuliggjort anvendelsen af det anakronistiske udtryk “objektiv beskrivelse”…).

Bohr bevæger sig i sine essays langt ud over videnskabernes – underforstået naturvidenskabernes – domæne i sine epistemologiske betragtninger over menneskets muligheder for at erfare og erkende verden og virkeligheden, som den er. Han bedriver en holistisk, altomfavnende erkendelseslære, af ham selv benævnt “kundskabens enhed”, som (også) omfatter kunsten, litteraturen, fortællingen og filosofien.⁶¹ Og her konvergerer Bohrs universelle komplementaritet endnu engang med Madsens. For både det litterære udtryk og fortællingens udfoldelse er principielt forankrede i en uomgængelig integration og vekselvirkning mellem “subjekt” (fortælleren) og “objekt” (fortællingen). Fortællingen er netop udelukkende eksisterende i kraft af, at den fortælles! En mere intim og uadskillelig forbindelse imellem et objekt og et subjekt kan man vel nærmest ikke forestille sig?

I Nærvær og Næsten fra 2000 kommenterer – og indoptager – Madsen komplementaritetsprincippet. I romanen (der egentlig er en samling ældre noveller svøbt i en til udgivelsen komponeret dybt betagende rammefortælling) forklarer Tomas Fant sine døtre, Susa og Julietta, hvordan vi mennesker altid influerer på det, vi undersøger og beskæftiger os med. Således vil for eksempel en måling af temperaturen betyde en ændring af temperaturen, idet termometeret også med sin temperatur vil påvirke det objekt, der måles på. “Vi blander os i alt og ændrer alt vi rører ved”, som Tomas forklarer.⁶² Susa og Julietta glemmer ikke denne introduktion til fysik, filosofi og epistemologi og må senere hen spørge deres far, om også fortællingen bør omfattes af komplementaritetsprincippet: “Er en historie også en slags måling?”⁶³ Pigerne Susa og Julietta er i øvrigt to fortælleteknisk særdeles interessante størrelser, idet de udelukkende omtales i flertal – dels ved deres navne og dels som “pigerne” og “de” – og på intet tidspunkt som individer. Det er, som om de ved deres blotte eksistens inkarnerer komplementaritetsprincippet. Som lyset, der kun lader sig beskrive udtømmende ved den samtidige anvendelse af bølge- og partikelbegrebet, lader pigerne sig også kun omtale og portrættere som både Susa og Julietta. De er to, men de er én!

I selvrefleksionen – bevidsthedens introverte fokusering, spejling og fordybelse – falder subjekt og objekt sammen i ét eneste imploderende forsvindingspunkt.⁶⁴ Niels Bohr fandt i Poul Martin Møllers En dansk Students Eventyr fra 1843 et slående litterært udtryk for sine tanker omkring den komplementære og paradoksale indretning af menneskets selvreflekterende bevidsthed.⁶⁵ Bohr skriver: “[…] enhver søgen efter et sidste subjekt er i strid med objektiv beskrivelses væsen, der jo forlanger en modstilling af subjekt og objekt.”⁶⁶ Møllers forrygende figur “licentiaten” når i En dansk Students Eventyr frustreret til samme erkendelse:

Min uendelige gransken […] gør, at jeg intet udretter. Fremdeles kommer jeg til at tænke på mine tanker derover, ja jeg tænker over, at jeg tænker derover, og deler mig selv i en uendelig tilbageskridende rad af jeger, der betragter hinanden. Jeg ved ikke, hvilket jeg der skal standses ved som det egentlige, og i det øjeblik jeg standser ved et, er det jo igen et jeg, der standser derved.⁶⁷

Som Zenon over bevægelsens paradoksale immobilitet, filosoferer licentiaten i Møllers roman sig frem til, at selve det at tænke, tale og skrive er en umulighed: “Hvorledes kan da nogen Tanke fødes, da den altid maa have været til, før den bliver til?”⁶⁸ Det er refleksionssyge i udbrud. Men det er også det stof, filosofien og litteraturen er gjort af. Det absurde og parodiske ligger jo netop i, at licentiaten er en mand, der tager sine filosofiske refleksioner og epistemologiske erkendelser alvorligt og derfor må plages af de uendelige og svimlende årsagskæders udafryddelighed. Derfor kan den cartesianske profil, der skitseres/karikeres i En dansk Students Eventyr, siges at være både tragikomisk, ironisk og absurd. Licentiaten lammes af sin metodiske tvivl og sin søgen efter fast grund, ubetvivlelige årsager og et tankens fundament. Han indser fortvivlet, at tænkningen, sætningerne og ordene er de rene umuligheder, men at denne erkendelse selv skaber om muligt endnu rædsommere paradokser: “Indsigten af Tankens Umuligheder indeholder selv en Umulighed, og Erkjendelse heraf frembringer paa ny en uforklarlig Modsigelse.”⁶⁹

IIX) OM PRINCIPIEL UORDEN Også Madsen ynder paradokser, og også Madsen fascineres af ubestemtheden og komplementariteten. I 1992 gav han i artiklen “Oprør fra den udelukkede midte” udtryk for disse sine tilbøjeligheder:

Det fantastiske, chokerende og vidunderlige ved matematikken er alle dens huller og faldgruber, dens selvmodsigelser, dens evne til at bevise det utrolige og endda til at modbevise sig selv.⁷⁰

Madsen fortsætter – oprigtigt begejstret: “Lad dog matematikken træde frem som det besynderlige, foruroligende erkendelsesapparat den er.” Matematikken har til stadighed – både da han i sine unge år selv læste faget på universitetet og siden hen – haft en plads i både hjerte og hjerne hos Madsen. Men det er, som han selv udtrykker det, ikke en nem hobby at dyrke som privatist: “[…] man sidder jo ikke og laver regnestykker sådan for sig selv.”⁷¹

I artiklen fra 1992 hylder Madsen de revolutionerende erkendelser, som matematikken er nået til omkring naturens ubestemthed. Madsens indsigelser imod filosofiens og logikkens tertium non datur (“det udelukkede tredjes”-princip) går – som også hos filosoffen Ludwig Wittgenstein – på, at man kan stille spørgsmål til virkeligheden, naturen, matematikken og litteraturen, som ikke lader sig besvare eller afklare, men som i det øjeblik spørgsmålet er stillet, åbner for eksistensen af en tredje mulighed: “Men fra nu af findes der et svar, nemlig at spørgsmålet er Uafklaret. (Det er en slags svar, selv om det må mareride den ortodoxe.)”⁷² Madsen fører straks denne epistemologiske og ontologiske kattepine over på litteraturen. Stiller man eksempelvis spørgsmålet, om helten i fortællingen har en søster, er fiktionens univers med ét slag ændret for altid: “Selv om svaret måtte blive: Uafklaret, existerer hun som mulighed.” Og Madsen må inddrage Bohr for at kunne begribe sin egen begejstrede undren. For der er faktisk noget, der tyder på, at selve det at stille (matematiske) spørgsmål til verden i sig selv har den egenskab at kunne gribe ind i virkeligheden og verden – og efterlade den ændret.

Må man til at operere med noget man kunne kalde et erkendelsesteoretisk komplementaritetsprincip? At man fastlægger verden, ikke bare ved at måle på den, men ved at spørge til den?⁷³

– spørger Madsen retorisk. Og svarer selv med et imperativ: “Lad det udelukkede tredje komme til orde.” Gentagne gange – ja, som en ren naturlig og selvfølgelig tilbøjelighed – har Madsen digtet på dette sit eget litterære komplementaritetsprincip. I Dage med Diam eller Livet om natten ser vi – i titel, fortællestruktur og motiv – at en i første omgang umiddelbar og åbenlys dikotomi faktisk bliver et decideret forsvar for “det udelukkede tredje”, idet størrelserne “fortæller” og “fortælling” – eller “virkelig” og “bevidsthed” – griber ind i hinandens diskurser og dermed udpeger en tredje vej: Det ubestemtes og det muliges – men ikke ubetinget uproblematiskes! – vej:

Verden og indholdet af min hjerne kan ikke rives fra hinanden. Ingen magt, ingen begivenhed formår det. Skriver jeg på papiret foran mig. Hvilken følelse vækker det i mig? Og dog er jeg ikke i stand til at holde de to fænomener sammen, ustandselig synes der at finde en splittelse sted, ustandselig er der noget jeg vil kalde verden, ustandselig er der noget jeg vil kalde mine forestillinger.⁷⁴

Madsens litterære eksperimenter med fortællingen er – som eksemplarisk eksemplificeret i ovenstående citat – på mange måder et opgør med den forestilling, at verden og virkeligheden ligger som en fast og solid præmis, kendsgerning og grund under fødderne og pennen på forfatteren; et opgør med det synspunkt, at litteraturens primære opgave er at beskrive og behandle “det-vi-kalder-virkeligheden”, som den er! For hvem siger (og hvem kan sige), at virkelighedens indretning er en entydig og på forhånd given struktur, fakticitet og præmis. Madsen ser netop modernismen “[…] som en revolte mod en realismes tese om, at der er en verden, som litteraturen forsøger at gengive efter bedste evne”.⁷⁵ I stedet for at begræde disse epistemologiske vilkår ser Madsen perspektivrige muligheder for fortællingen:

Der findes måske nok en verden – men vi er afskåret fra et direkte kendskab til den. Vi har forskellige måder at nærme os den, og en af de vigtigste er at fortælle verden. I mange henseender kender vi kun den verden som vi fortæller hinanden. […] Der findes ikke nogen objektiv sandhed om verden. Der findes det enkelte menneskes forsøg på at trænge ind til verden.⁷⁶

Fortællingen bliver et ganske unikt rum for erkendelse – ikke mindst i kraft af sammenfaldet mellem subjekt og objekt. For modernisten gælder netop det (begrædelige? befriende?) vilkår, at han “[…] ved sig selv impliceret i undersøgelserne”⁷⁷, som Madsen konstaterer. I modsætning til Bohrs højstemte og andægtige forhold til den komplementære beskrivelses mystik dyrker Madsen komplementaritetens potentialer hæmningsløst lidenskabeligt, som et berigende og bevidsthedsudvidende erkendelsesteoretisk slaraffenland.

En af pointerne i Madsens forfatterskab er netop, at der mellem de genkomne dualiteter individ/omverden, fiktion/ virkelighed, fortæller/fortalt m.fl. på paradoksal vis viser sig at opstå en ny mulighed, en tredje vej – for nu at parafrasere filosofferne Aristoteles og Wittgenstein, fortælleren Madsen og litteraturforskeren Henrik Skov Nielsen, der i sin afhandling Tertium datur (2003) indgående behandler Madsens – og litteraturens – revolte mod logikkens snærende bånd. Og det bliver kunstens og dermed også litteraturens rolle at undersøge disse paradoksale og eksaktløse tilstande i det værende. Derfor er eksempelvis titlen på et Madsen-indlæg i Information i 1972 om den ny litteratur og dens epistemologiske bestræbelser meget sigende: “Forsøg på orden i en principielt uordentlig verden”.

IX) OM MADSENS FASER Anker Gemzøe skriver indledningsvist i sin afhandling Metamorfoser i mellemtiden. Studier i Svend Åge Madsens forfatterskab 1962-1986: “[…] variationen er det varige, diskontinuiteten det konstante i dette forfatterskab.”⁷⁸ Hvilket med oxymoronets – modsigelsesfigurens – æggende retorik bliver en hyldest til en forfatter i evig nysgerrig fremdrift. Traditionelt inddeles Madsens forfatterskab i tre “faser”⁷⁹, hvoraf første fase forholdsvist uproblematisk lader sig afgrænse som perioden 1963-67 (fire værker), mens perioden 1968-1971 (ligeledes fire værker) ofte er blevet kaldt forfatterskabets anden fase. En sådan inddeling har både noget “rigtigt” og noget besnærende over sig. Især sidstnævnte er bekymringsværdigt, idet den symmetri, forfatterskabet hermed tildeles, på visse punkter er villet, frem for virkelig.⁸⁰ Tredje fase må siges at være mere udflydende i sine konturer, hvilket synes at være en symbolsk konsekvens af den glidning, Madsen igennem årene foretager væk fra det eksistentielt isolerede og monomant bevidsthedskværnende individ, der synes uhjælpeligt fanget i en epistemologisk dødsdrom af refleksion, fornuftsdyrkelse, xenofobi, paranoia, tvangshandlinger og galskab. Om “tredje” “fase” (dobbelt-op på citationstegn er nødvendigt – som markering af forbehold!) begynder i 1972 med Dage med Diam eller Livet om natten⁸¹, i 1974 med Jakkels vandring (som bl.a. Madsen selv nævner som en – måske/måske ikke – mulighed (se nedenstående citat)) eller i 1976 med den på alle måder store roman Tugt og utugt i mellemtiden⁸², skal ikke afgøres her. Det er ikke denne bogs ærinde at foretage sådanne transhistoriske kategoriseringer og katalogiseringer – ty i stedet til notehenvisningerne her i afsnittet! Om faseinddelingen af forfatterskabet har Madsen i øvrigt selv udtalt:

Jeg forstår denne opdeling – og mellem første og anden fase kan man sikkert finde sammenhænge og modsætninger … Men jeg føler, at jeg med tredje fase – dvs. omkring Jakkels vandring [1974] eller Tugt og utugt i mellemtiden [1976] – kom ud i åbent land (eller havde fået ryddet mig en stor lysning), hvor jeg kunne boltre mig nogenlunde frit – hvorfor det ikke længere er rimeligt at søge struktur eller sammenhænge i samme forstand. Altså: Derfra står værkerne mere selvstændigt. Selvfølgelig er der andre sammenhænge, familie- og tematiske. Men “fritstrømmende” i den forstand at der ikke er en kronologisk drift i det. Det 24. værk kunne lige så godt være kommet før det 23., hvilket indebærer, at jeg overhovedet ikke kan huske rækkefølgen af de senere værker, mens jeg kan remse de 8-10 første op fra en ende af. Så i den forstand har jeg mistet overblikket – eller føler ikke noget behov for at overskue – det har man heldigvis folk til.⁸³

I øvrigt betegnede Madsen, allerede dengang han faktisk stod midt i vadestedet, skiftet til denne anden fase som en nødvendighed – både i æstetisk og filosofisk henseende.⁸⁴

Madsens fire første værker, Besøget (1963), Lystbilleder (1964), otte gange orphan (1965) og Tilføjelser (1967), der tilsammen udgør denne såkaldte første fase i forfatterskabet, er alle karakteriseret ved deres schizogoni: diskursens udspaltning i parallelle og komplementære spor, gentagelser, variationer, digressioner, synsvinkler, stemmer og paradokser. Og over alt dette: en herlig kakofonisk ubeslutsomhed og et uregerligt anarki. Der er tale om værker i opløsning – præcis som der er tale om individer i opløsning.⁸⁵ Det er genremæssig, narratologisk, strukturel, sproglig, eksistentiel og filosofisk disintegration.

Ingen af første fases værker er komponeret i overensstemmelse med de paradigmatiske aristoteliske principper om begyndelse, midte og afslutning.⁸⁶ Madsen har selv karakteriseret fasen som “et forsøg på netop at komme væk fra fortællingen”⁸⁷ – og Madsen-forskeren Niels Dalgaard har i samme dur kaldt overgangen fra første til anden fase i forfatterskabet for “fra tekst til fortælling”.⁸⁸

Tydeligere og tydeligere udfolder Madsen – i og efter forfatterskabets anden fase – en mere verdensvendt, legende, “humanistisk ansvarlig”, filantropisk, positiv og frit fabulerende fortælleglæde, der både i form og indhold nærmer sig det “tilgængelige” – for nu at gentage en til dels (men også kun til dels!) usand karakteristik af den unge Madsens værker! Bortreduceret er systemets, den analytiske bevidstheds og selvrefleksionens restriktioner.

I romanen Dage med Diam eller Livet om natten fra 1972, som kunne være et godt bud på første bog i tredje fase, lyder følgende karakteristik af den fiktive forfatter Alian Sandmes (hvis navn, i anagrammets form, også peger på Madsen selv⁸⁹) tre værker, der mest af alt synes at være tydelige allegoriske billeder på Madsens egne tre faser:

Efter Begyndelse der handlede om Mennesket, og Samvær der handlede om Verden, må jeg se denne bog som et forsøg på at nå frem til en sammensmeltning af de to temaer. Man kan sige at den handler om det egentlige, om mennesket i verden.⁹⁰

Madsens forfatterskab lader sig ikke entydigt beskrive. Og heldigvis for det. Med sine bestandige ekskursioner rundt i sprogets, fortællingens og filosofiens uudforskede (men frodige og artsrige) grænseegne tilbyder Madsen også os, læserne, et indblik i den på én og samme tid mægtige og mærkværdige verden, litteraturen – og måske især den modernistiske litteratur – repræsenterer. De første otte modernistiske meditationer var således – hver især og tilsammen – en introduktion til et andet verdensbillede, en anden livsfilosofi og en anderledes litteratur, mens niende meditation, den sidste, var en urimelig kort og påfaldende ordknap præsentation af et forfatterskab, der mere end noget andet i dansk litteratur udfolder og implementerer sådanne overrumplende tanker, refleksioner og ideer.