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Zum Geleit

von Hanns Heinz Ewers

Unzählige Male hat man den Versuch gemacht, erfolgreiche Werke von einer Kunstgattung in eine andere zu übertragen. Aus Romanen hat man Theaterstücke gefertigt, auch Opern und noch mehr Filme; auch das Gegenteil hat man gelegentlich versucht. Man erhoffte eben auf anderm Gebiete einen neuen Erfolg mit dem gleichen Stoff und hat ihn bisweilen, wenn man's geschickt genug anfasste, auch erzielt.

Dagegen ist wenig zu sagen, wenn auch meine persönliche Auffassung vom künstlerischen Schaffen sich gegen solche Ummünzung sträubt. Mir will scheinen, dass Inhalt und Form eng zusammengehören, dass jeder Stoff seine ihm eigentümliche Form bedingt und sich nur in seltensten Fällen eine ihm fremde Form leiht. Auf alle Fälle aber scheint mir, wenn schon eine solche Umgießung vorgenommen werden soll, der Autor selbst hierzu die ungeeignetste Person zu sein: er wird stets mit künstlerischen Hemmungen zu kämpfen haben, die das notwendige rücksichtslose Zufassen verbieten. Darum habe ich es immer abgelehnt, an eine derartige Arbeit heranzugehen, die Dramatisierungen und Verfilmungen meiner Romane „Alraune“, „Zauberlehrling“ usw. vielmehr andern überlassen. So auch hier: weder die epische noch die musikdramatische Fassung meines Filmes „Der Student von Prag“ stammen aus meiner Feder.

Vielleicht ist hier der Platz, ein paar Worte über den Film zu sagen. Die Filmindustrie, nicht nur bei uns, sondern überall, ist in Händen von Leuten, die jeden geistigen und künstlerischen Wert mit Hohn ablehnen. Sie wollen Geld verdienen, nichts sonst, und dazu ist ihnen jedes Mittel recht. Daher das Wettrennen nach erfolgreichen Stoffen. Irgendein Theaterstück, irgendein Roman hat einen großen Erfolg erzielt – sogleich streckt die „Branche“ (welch scheußliches Wort!) ihre Finger danach aus. Man weiß: dieses Werk, dieser Titel ist der großen Masse bekannt; was die Leute in Hunderttausenden von Büchern gelesen, in unzähligen Aufführungen auf der Bühne gesehen haben, das werden ja wohl noch zehn- und hundertmal mehr Menschen auch im Kino beklatschen. Und also kaufen die Filmleute für teures Geld ein Los und warten gläubig auf einen Haupttreffer.

Denn sie sind, alle, innigst davon überzeugt, dass sie genau wissen, was man braucht, um den großen Erfolg herauszuschlagen. Jeder einzelne hält sich für den wahren Propheten und blickt mit mitleidigem Lächeln auf die Konkurrenz – es sei denn, dass dieser gerade ein glücklicher Stern ein großes Los beschert hat. Dann freilich wird aus der Verachtung ein Neid; aber man tröstet sich: es war nur Zufallswind, der dem andern den Erfolg ins Haus wehte.

Und das ist richtig, immer und überall: es ist – was den Hersteller betrifft – wirklich nur der Zufall. Erfolge werden gemacht durch gute Manuskripte, durch kluge Regisseure oder glänzende Schauspieler; nie aber durch den Filmfabrikanten, der doch für seine Firma die Ehre wie das Geld stets gerne einheimst. Wohl aber bringen es diese jahraus jahrein fertig, trotz bester Schauspieler, trotz eines erstklassigen Regisseurs oder auch eines vortrefflichen Filmbuches – ja manchmal trotz allen diesen zusammen! – minderwertige Ware auf den Markt zu werfen. Der gute Stoff wird elend verhunzt, der treffliche Spieler an falsche Stelle gestellt, der Spielleiter nach besten Kräften gehemmt.

Denn, um die Wahrheit zu sagen, die Herren von der „Branche“ verstehn von ihrem Geschäft genau soviel, wie ich von dem Bau eines Unterseebootes.

Natürlich gibt's Ausnahmen – wo gäbe es die nicht? Ich habe persönlich ein paar Leute kennengelernt, die anständige Menschen waren, obwohl sie zur „Branche“ gehörten. Aber in keinem Geschäftszweig ist der Prozentsatz der Weißwestigen so erschreckend niedrig, wie beim Film.

Immerhin: das mag man gern mit in den Kauf nehmen. Man weiß, dass das einmal so ist, und kann sich, so gut es geht, dagegen schützen. Keinerlei Schutz aber gibt es gegen die Dummheit dieser Leute, die nie im Leben lernen werden, wo der liebe Gott wohnt. Sie ganz allein bewirkt, dass in Amerika wie in Deutschland, in England wie in Frankreich, alljährlich viele Millionen in die Luft geworfen werden – und das, obwohl sich mehr und immer mehr die Massen der ganzen Welt in die immer größer und zahlreicher werdenden Kinohäuser drängen. Pleiten rechts und Pleiten links; es gibt keine Filmgesellschaft, die, wenn sie im Augenblick auch noch so großartig und gesichert dasteht, nicht im nächsten Jahre mit Glanz zusammenbrechen könnte.

Der Tonfilm endlich hat eine solche Verwirrung angerichtet, dass heute unter den Filmherstellern keiner mehr aus und ein weiß. Was bisher der Tonfilm zeigte, war recht jämmerlich, aber es brachte, zum Teil wenigstens, eine Menge Geld. Die Folge ist, dass sich alles sogleich auf den Tonfilm stürzt; das ist ja ihre einzige Weisheit, dem Erfolg immer wieder nachzulaufen. Hat irgendein Kostümfilm Glück – gleich macht man in der ganzen Welt Kostümfilme; strömt der Mob zu einem solch trostlosen Film, wie „Ich hab mein Herz in Heidelberg verloren“, gleich werden alle albernsten Schlager in Filme umgesetzt, von „Ich küsse Ihre Hand, Madame“, bis zu dem „Käse, der zum Bahnhof gerollt wird“ und zu dem „Papagei, der keine harten Eier fressen will“. Ein guter Schneeschuhfilm oder Zirkusfilm zieht gewiss ein Dutzend schlechter hinter sich, ein Darsteller oder Spielleiter, der irgendwo Erfolg hatte, wird sogleich von der gesamten „Branche“ umworben und dann meist vor Aufgaben gestellt, die ihm durchaus nicht liegen.

In einem aber sind die Herren des Films stets fest: in ihrer Abneigung gegen alles, was Kunst heißt. Zwar führen sie dieses Wort stets im Munde, reden sich selbst und jedem, der's hören will, vor, dass gerade sie große und ganz große Kunst dem Volke vermitteln – so sehr, dass sie das oft genug selbst ganz ehrlich glauben. In Wirklichkeit aber ist ihnen jede wahre Kunst ein Greuel: sie glauben heiß, dass sie der sichere Tod jedes Geschäftes sei.

Und doch ist es durchaus möglich, auch im Film mit reiner Kunst klingende Erfolge zu erzielen. „Der Student von Prag“, glaube ich, ist ein Beispiel dafür.

In sagengrauen Filmzeiten, im dreizehner Jahre, besuchte mich eines Tages ein Filmmensch, der den unerhörten Gedanken hatte, künstlerische Films herzustellen. Erich Zeiske hieß er; er war der Leiter der damals größten Herstellungsfirma, der „Deutschen Bioscope“, aus der später die „Dekla-Bioscope“ wurde, die sich dann mit der „Ufa“ vereinigte. Um das gleich vorauszuschicken: dieser anständige, kluge und tüchtige Mann brachte es nicht weit; der Krieg riss ihn aus der Arbeit heraus und führte ihn durch Jahre ins Feld – als er zurückkam, fand er seinen Posten besetzt, seine Firma längst verschachert; er hat nie wieder recht Fuß fassen können. Schade um ihn, er hätte dem deutschen Film viel nützen können. Zeiske nahm mich mit hinaus in seine Ateliers nach Neubabelsberg, damals die besten der Welt. Ein paar kleine Regisseure drehten dort mit kleinen Schauspielern und Statisten Zehnminutenfilms, zu denen sie selbst die Texte schrieben, die an Kindlichkeit ihresgleichen suchten. (Es wäre ungerecht, wenn ich verschweigen wollte, dass einer von ihnen, Obal, weit über das Niveau hinausragte und seither manchen erfolgreichen Film inszenierte.) Der Betrieb da draußen war in ausgezeichneter Ordnung: zwei große Ateliers, eine Kopieranstalt, eine große orientalische Stadt im Aufbau, eine Schar fest engagierter Statisten, treffliche Kameraleute, darunter Guido Seeber und sein Schüler Karl Hasselmann. Kurz, es war alles da, was nötig war; nun sollte, zum ersten Male überhaupt, ein wenig Geist und Kunst in den Film gebracht werden.

Es wurde ein wirklich großzügiges Programm ausgearbeitet und, so gut es ging, auch gleich in die Wirklichkeit umgesetzt. Man bedenke, dass damals sich noch kein Dichter und kein Schauspieler von Rang für den Film hergab; man betrachtete das als tief unter seiner Würde. Dieses Eis wurde erst durch mich und Paul Wegener gebrochen; nach unserm Vorgang schlossen in kürzester Frist eine Menge erstklassiger Autoren und Spieler mit der „Bioscope“ Verträge ab. Binnen wenigen Wochen standen mir zur Verfügung: Wegener, Moissi, Clewing, Biensfeldt, die Höflich, die Durieux, die Wiesenthals, ferner eine Reihe der ersten Kräfte des Kaiserlich-Russischen Balletts und des Moskauer Künstlertheaters. Zeiske erkrankte dann schwer und musste für lange Monate fort; so kam es, dass ich von heute auf morgen den ganzen Betrieb übernahm und leitete.

Arbeit genug; aber ich darf sagen, dass diese Arbeit eine sehr erfreuliche war. Der Gedanke, der heute vom Herrn Film-Obergeneraldirektor bis zur letzten Schrubbfrau sich längst durchgesetzt hat, dass der Film nur dazu da sei, damit jeder, der seine Finger im Pudding hat, möglichst viel herausholen soll, dieser Gedanke war uns allen damals völlig fremd. Nirgends ein Gegeneinanderarbeiten; ganz von selbst bildete sich in den einzelnen Zweigen des großen Betriebes eine Art Führerschaft, die sich trefflich untereinander verstand und einander nach besten Kräften half: Paul Wegener, Guido Seeber und ich. Natürlich gab es täglich Meinungsverschiedenheiten, doch waren sie fast immer fruchtbar; wir lernten rasch, was da zu lernen war, und konnten bald beginnen, aufzubauen.

Selbstverständlich hatten wir Rückschläge im Anfang. Ein Film, den Obal (mit Theodor Loos) nach meiner Geschichte „J. H. Llewellyns Ende“ drehte, wurde uns von der Zensur verboten, die damals genauso blöd war wie heute; mein erster Film, den ich mit Paul Wegener machte, missfiel uns so gründlich, dass wir ihn vernichteten, als er eben fertig geworden war. Dann aber schifften wir mit vollen Segeln, wussten, was wir wollten und arbeiteten nach Herzenslust. Wie sehr wir alle bis zum letzten Requisiteur voll Arbeitslust waren, mag folgende Tatsache erhellen. Ich hatte den ausgezeichneten Regisseur Stellan Rye, den wir inzwischen aufgegabelt hatten, nach dem Spreewald geschickt, um meinen Film „Ein moderner Sommernachtstraum“ zu drehn. Die heiterphantastische Handlung verlangte Sonne, Sonne, Sonne – und es regnete in Strömen im Spreewalde. Stellan Rye saß, schwer unter Whisky, wie immer, mit seinen Schauspielern und Statisten da unten und lauerte auf Sonnenschein – wir lauerten auf den Film in Berlin. Schließlich kam er doch zurück mit dem fertigen Film, für den Guido Seeber und er die wenigen Sonnenstunden gut ausgenutzt hatten. Aber: er brachte daneben noch einen zweiten Film mit, „Der Ring des schwedischen Reiters“, den er inzwischen im Spreewalde gerade für die Regenstimmung geschrieben und gedreht hatte. „Sonst hätten wir's da nicht ausgehalten!“, meinte er. „Und außerdem hätte es auch zu viel Geld gekostet. So haben wir zwei Filme für ein Geld!“

Warum aus dem außergewöhnlich begabten Stellan Rye nichts wurde? Nun, er nahm im nächsten Jahre, als früherer dänischer Gardeoffizier das Kriegshandwerk gewohnt, als einfacher Soldat die Knarre über die Schulter, zog ins Feld und fiel bald darauf in Flandern.

Wir gingen ins Große mit unserer Arbeit – aber mit dem Gelde, das wir verbrauchten, hätte man heute auch nicht einen nur einigermaßen anständigen Film herstellen können. Die orientalische Stadt, die der treffliche Dietrich baute, wurde fertig; auch hatte ich mittlerweile, unter Leitung des Malers Max Tilke, des besten lebenden Kostümkenners, der dann später seine grundlegenden Werke bei Wasmuth herausgab, eine große Schneiderwerkstatt eingerichtet. Zu einem Film mit der Destinn benötigten wir ein paar Löwen; durch einen Zufall fanden wir einen Löwenbändiger mit zweiunddreißig prachtvollen Tieren, der „keinen Anschluss“ hatte. Er blieb monatelang, nur für das Kostgeld für sich und seine Löwen; jeder von uns, der Lust hatte, drehte zwischendurch einen kleinen Löwenfilm. Ich hatte den wilddressierten Tieren als Laufkäfig ein halbes Atelier eingeräumt; wir waren schließlich so an sie gewöhnt, dass ich mittags mich auf einem Haufen von Löwen ausstreckte, um ein Schläfchen zu machen. Doch hatten wir Schwierigkeiten, nachdem wir ihnen in einem Film Lyda Salmonowa, Paul Wegeners Frau, in Gestalt einer fleischgefüllten Puppe zum Fraße vorgeworfen hatten: von nun an durfte sich kein weibliches Wesen mehr den Gittern nähern; sie glaubten fest, dass das weibliche Geschlecht nur zum futtern da sei.

Als der „Student von Prag“ 1926 zum zweiten Male gedreht wurde, kostete die Herstellung etwa 360 000 M. – das erste Mal hatten wir, dreizehn Jahre früher, ganze 20 000 M. ausgegeben. Dabei waren wir entsetzt über diese Summe, glaubten sie der Firma gegenüber kaum verantworten zu können und wurden erst ruhiger, als wir sahen, dass der Film über die ganze Welt verkauft wurde und ein großes Geschäft machte, trotz der „ungeheuren Kosten“. Dieser Film war damals wirklich ein Ereignis – auf das wir uns nichts einbildeten und das auf uns selbst nicht den geringsten Eindruck machte –, er bot eine ganze Reihe von Dingen zum „ersten Male“. So war es das erste Mal, dass ein Dichter für den Film selbst schrieb und ein Kunstwerk für die Leinwand herstellte, das erste Mal, dass ein Schauspieler ersten Ranges, eben Paul Wegener, seine Kunst dem Film zur Verfügung stellte. Es war das erste Mal, dass ein Kameramann, Guido Seeber, den Gedanken in die Tat umsetzte, denselben Spieler auf demselben Bilde gegen sich spielen zu lassen, ein Trick, der dann Tausende von Malen nachgemacht wurde. Es geschah zum ersten Mal, dass ein deutscher Film sich den Weltmarkt eroberte und mit einem Schlage die deutsche Filmindustrie zur führenden machte. Und es war auch das erste Mal, dass zu einem Film eine eigene Musik komponiert wurde; ich betraute damit Professor Josef Weiß, der unter schwierigsten Umständen nicht, wie man's heute macht, zusammengesuchtes Zeug aneinanderflickte, sondern ehrliche und anständige Musik schrieb.

Natürlich war er ein Esel; er verdiente damit gerade soviel, dass er während der Arbeit davon leben konnte. Und Esel waren wir alle – denn wir machten's genau so; keinem von uns kam auch nur der Gedanke – der heute selbstverständlich ist –, sich beim Film nach bester Möglichkeit die Taschen zu füllen. Als wir zu den Aufnahmen nach Prag fuhren, hatten wir uns für die besonderen Kosten natürlich Tagesgelder ausgemacht – keiner ließ sie sich auszahlen, sondern nur, was er wirklich ausgegeben hatte. Alles das, was heute beim Film die Hauptsache ist, war uns vollkommen gleichgültig – nur auf das eine kam es uns an, den Beweis zu erbringen, dass man auch beim Film gute und ehrliche Kunst zeigen und damit auch in den allerweitesten Schichten einen großen Erfolg erzielen könne.

Ich glaube, wir haben ihn erbracht.

Genützt hat freilich diese Erkenntnis der Filmindustrie herzlich wenig. Nach wie vor und bis heute wurde immer, mit ganz geringen Ausnahmen, im besten Falle nur billigstes Mittelgut hergestellt. Billig – in Bezug auf den künstlerischen Gehalt, gewiss nicht, was die Kosten betraf, die nicht hoch genug sein konnten. Gewiss hat Lubitsch – der sich übrigens auch bei mir in Neubabelsberg seine ersten Sporen verdiente – ein paar prächtige Filme geschaffen, inhaltlich aber hat selbst er es nie gewagt, sich an große Kunst heranzumachen. Wenn das, hier und da, doch geschah, so war es gewiss, dass dann auch der genialste Stoff durch die Filmproduzenten so lange „bearbeitet“ wurde, bis die fadeste Wassersuppe daraus entstand.

Dreizehn Jahre nach dem ersten „Studenten“ wurde er zum zweiten Male gedreht. Nicht etwa, dass sich die großen Filmfirmen darum rissen, im Gegenteil, keine wollte etwas davon wissen. Erst nachdem einige Kritiker, denen das Zeug, das sie täglich besprechen mussten, schon zum Halse heraus hing, immer wieder nach einer Neuverfilmung des „Studenten“ geschrien hatten, kam eines Tages ein tüchtiger Agent, Nikolaus Deutsch, zu mir; er lief unermüdlich Monate lang treppauf treppab von einer Firma zur andern und wurde überall höhnisch abgewiesen, bis es ihm schließlich doch gelang, eine bis dahin kleine und wenig bekannte Firma, Sokalfilm, zu überreden. Der Film wurde von neuem gedreht; Herr Sokal ging mit Überzeugung daran und scheute sein Geld nicht. Statt Paul Wegener setzte er Konrad Veidt ein und neben ihn keinen geringeren als Werner Krauss. In manchem ist dieser zweite Film dem ersten weit überlegen, namentlich in allem dem, was man für Geld und Zeit haben kann. Leider verzichtete der Regisseur völlig auf die prächtigen Ausschnitte des alten Prag, die in dem ersten Film so wundervoll waren; dazu fällt eine, an sich gut inszenierte und gespielte Kneipenszene – die einzige übrigens, die der Regisseur, Henrik Galeen, hinzugedichtet hat –, völlig aus Stil und Rahmen. Auch fehlt die durchaus nötige Schlussszene, die das ganze erst künstlerisch abrundet: Scapinelli zerreißt den Vertrag über Balduins Leiche. Sie wurde gedreht – aber die beiden Spieler, des guten Weines allzu voll, verdarben sie gründlich; sie waren dann später nicht mehr zusammen „greifbar“. Dennoch: auch dieser zweite Film ist ein starkes Kunstwerk und bewies zum zweiten Male, dass auch beim Film reine Kunst großen Erfolg haben kann.