Читать книгу Los films de Almodóvar - Liliana Shulman - Страница 10

Esteban: Léeme algo… como cuando era pequeño…

Manuela (lee): “Prefacio. Empecé a escribir cuando tenía ocho años…”.

Esteban: ¿Ves? No soy el único…

Pedro Almodóvar, Todo sobre mi madre

Paul Julian Smith (2000a: 5) sostiene que luego de la muerte de grandes directores europeos, como Fassbinder y Pasolini, y el ocaso de Godard y Fellini, “el único verdadero auteur que se revelaba en los 80” era Pedro Almodóvar. Ya en Entre tinieblas, el tercer film del director, el epígrafe “Una película de Pedro Almodóvar” en sus consabidas letras rojas –antecesor del reconocido “Un film de Almodóvar”– testimonia su voluntad autoral. Un auteur, escribe Bazin en “De la politique des auteurs” en Cahiers du Cinéma de 1957, es poseedor de un estilo único e individual constantemente de manifiesto; el sumo creador de su obra, más allá de la mecánica labor del director que rueda y pone en escena un texto creado por otro. En el artículo mencionado, Bazin ejemplificó el concepto de auteur por medio de la comparación de dos films de Orson Welles: Ciudadano Kane (1941) y Míster Arkadin (1955). Bazin afirma allí que Ciudadano Kane, si bien es producto de un director brillante como Welles, también debe su mérito al director de fotografía Greg Toland y a la política de los estudios en los que fue rodada. En cambio Míster Arkadin, dirigida por Welles sobre la base de un guion elaborado por él mismo, tiene el sello personal que define la obra de un auteur. En este último, asegura Bazin, Welles eleva el cine a la categoría de arte, como lo son la literatura o la pintura, y a su auteur a la categoría de genio artístico. Bazin, quien fuera mentor y apoyo tanto espiritual como material de François Truffaut, coincide con la línea que estipuló previamente su brillante protegido en “Una cierta tendencia del cine francés”, publicado también en Cahiers du Cinéma en 1954. Allí Truffaut (1980 [1954]: 212) condenaba la llamada “tradición de calidad” que caracterizó al cine francés de la posguerra –un cine fundamentado en adaptaciones literarias acartonadas y estandarizadas, obras de guionistas profesionales–. Como Bazin, también Truffaut rechazó los “films de guionista” en los que el director queda reducido a una instancia puramente técnica.

Almodóvar, admirador de la nouvelle vague del cine francés de mediados del siglo XX, revela a Frédéric Strauss (2001: 24) que, aunque pensaba dedicarse a la literatura, en el momento en que descubrió la cámara Súper 8 se dio cuenta de que “era más fácil para [él] escribir con una cámara”, por lo que dejó “de escribir cuentos y otro tipo de textos¹⁴ y [se puso] a hacer guiones”. De la Súper 8, aquellos guiones pasaron a ser rodados con su filmadora de 16 mm comprada con el apoyo de sus compañeros del teatro underground Los Goliardos (25). En su breve carrera sobre las tablas, Almodóvar tuvo un mínimo papel junto a la ya reconocida Carmen Maura en 1977, en las representaciones de Las manos sucias, de Jean-Paul Sartre (1948). Fue entonces, mientras miraba embelesado a Maura maquillarse en su camerino, cuando le contó su idea de rodar la secuencia “Erecciones generales” (la escena en la que un grupo de chicas y muchachos elige al poseedor del miembro más portentoso, incluida posteriormente en Pepi, Luci, Bom). La idea entusiasmó a Maura. Esta organizó a sus colegas y reunió los fondos con los que se adquirió la primera cámara profesional de Almodóvar (25). La estrechez económica del principio y su inflexible voluntad de rodar hicieron del joven director un hombre orquesta. Almodóvar estaba en todo, con tal de que sus películas llegaran al público: desde la elaboración artesanal de los escenarios y los vestuarios, hasta relatarlas y hacer él mismo, en vivo, las voces de los personajes cuando hiciera falta (20).

Thomas Elsaesser sostiene que actualmente –cuando muchos de los films se ruedan en estudios cuya política es atraer a cuantos más públicos, o son ideados para ganar premios en festivales internacionalmente reconocidos– la autonomía del auteur se diluye en el control al que está sujeto el director. En el primer caso, sostiene, el control puede ser organizacional, financiero, político, artístico o intelectual, comprometiendo concretamente la realización, la comercialización, la distribución y la “posesión” del film (Elsaesser, 2016: 24). En el segundo, cuando el ansia de galardones se impone, respetados auteurs de grandes films pasan a ser un “constructo” (24) al obtener reconocimiento en renombrados festivales, por ejemplo, el de Cannes. El término aparentemente peyorativo “constructo” encierra, según Elsaesser, “desafíos y oportunidades” (24); uno de ellos es medirse con la dicotomía entre su autonomía artística y el hecho de haberse convertido en agente de las expectativas del público y el jurado (del festival). Tal desafío ofrece al auteur la posibilidad de generar “contraestrategias productivas desde dentro del sistema, más que continuar buscando formas (cada vez menos efectivas) de oponerse desde fuera” (24; cursivas en el original). En una entrevista otorgada al Film Journal International en marzo de 1996, Almodóvar especifica la razón de su resistencia a filmar en Hollywood, a pesar de los frecuentes guiones que desde allí le ofrecen. Su rechazo a dirigirlos se debía, en parte, a su entonces falta de dominio del inglés, pero también porque, como declaró, “hay algo en la manera en que producen allá, que no me va muy bien. No es un asunto de poder, pero [es que] yo me involucro en cada cosita del rodaje y [en Estados Unidos] el director es solo una parte del rodaje […] Me ofrecieron [también rodar] To Wong Foo,¹⁵ pero el guion era terrible. Era un cuento de hadas de drag queens […] pero sin decir nada sobre el tema. Fue realmente casi insultante” (Noh, 2004: 124, cursivas en el original).

Como Almodóvar mismo describe, su afán de omnipresencia excede la original necesidad de hacerlo todo solo por falta de medios, como ocurría en sus primeros films. El conocido eslogan “Un film de Almodóvar” remite al sistemático empeño de autonomía del director, consciente, como dijo, de que “los productores cometen auténticas barbaridades con los negativos” (Strauss, 2001: 64). Almodóvar refleja esa clase de barbaridades en Los abrazos rotos (2009), a propósito del amargo destino sufrido por la película que filmaba su director, Mateo Blanco, antes de perder la vista, un tema que Almodóvar bien conoce en carne propia dado que, deseoso de rodar Entre tinieblas, tuvo que acceder a las imposiciones de un productor adinerado y concedió uno de los dos papeles principales a la mujer de este último, Cristina Sánchez Pascual, a pesar de los limitados talentos de la mujer frente a la cámara.

Almodóvar cuida celosamente su cualidad de auteur hasta el presente, incluso en las reiteradas colaboraciones de El Deseo con otras productoras¹⁶ ya que, como confiesa, “con [sus] cinco primeras películas [tuvo] la impresión de haber tenido cinco hijos de cinco padres diferentes y de estar siempre peleándo[se] con cada uno de ellos, en tanto que [sus] películas le pertenecen no solo desde el punto de vista económico, sino también artístico, al nivel de la concepción” (Strauss, 2001: 64, las cursivas son nuestras).

La cita anterior revela no solo el extremado cuidado que pone Almodóvar en preservar su independencia de auteur sino también su relación parental para con su obra. La letra de la canción Voy a ser mamá,¹⁷ que cantara con Fabio McNamara en plena movida, es ya un anuncio del hijo (del cine) que esa “mamá” está gestando, un cine rebelde y crítico de la hipocresía moral de la España tradicionalista. Más de veinte años después, en Volver, la relación paterno-maternal de Almodóvar para con sus films regresa como una clave metatextual interesante, a la hora de analizar la influencia de Paula (la hija de Raimunda) sobre su madre. La actitud de Paula, guiando a Raimunda de vuelta a la casa donde se encuentra Irene, su propia madre a quien considera(ba) muerta, es metonímica del valor de Volver para su director; el mismo que declaró en el documental El Almodóvar que nadie conoce (Millás y Ortiz de Landázuri Yzarduy, 2006) que el rodaje de la película constituyó para él una auténtica “experiencia terapéutica en el largo proceso de superar la muerte de su madre”.¹⁸