Читать книгу Los films de Almodóvar - Liliana Shulman - Страница 14

El período franquista marcó decididamente a Almodóvar, pese al intento de obviarlo en sus films. “No quiero ni siquiera permitir al recuerdo de Franco el existir a través de mis películas”, declaró en un reportaje otorgado a Paris Match en julio de 1988, “[p]ero llega un momento en el que es imposible renunciar a la memoria”, agregó en una conferencia de prensa durante el Festival de Cannes de 2009 (Pérez Melgosa, 2013: 176).³⁰

Almodóvar vivió el período dictatorial en carne propia. Sus películas, frecuentemente de corte autoetnográfico, cuestionan aquellas prácticas culturales que, formándolo a él, pasaron a ser parte de su posture. Como la mayoría del pueblo español, el director nació y creció en la estrechez, paliada en su caso por la fascinación por el cine y las estrellas cinematográficas que veía cada tanto en la pantalla del pueblo. Almodóvar reproduce en La mala educación aquellos años en los que se educó en un colegio de curas jesuitas. El film, que alineamos con el género del Bildungsroman³¹ –o, más puntualmente, con el Bildungsfilm, de acuerdo con la terminología de Régine-Mihal Friedman (1989)– gira alrededor del director de cine homosexual Enrique Goded quien, como Almodóvar, es producto de la educación franquista en un internado religioso. De acuerdo con los criterios del Bildungsfilm, La mala educación reproduce la vida de Enrique/Pedro niño, en aquel crucial seminario de curas –“una escuela, un ambiente [de esos] que, por primera vez, modelan y forman tanto el carácter del personaje como su visión del mundo” (Bajtín, citado en Friedman, 1989: 87). Allí conoció el protagonista el acoso de un cura “enamorado” y el verdadero (e inolvidable) amor, en la persona de un compañero posteriormente expulsado de la institución muy probablemente a instancias del mencionado cura, consciente de la competencia que representaba el niño para él.

La mala educación relata retrospectivamente y en diferentes niveles narrativos el proceso que atravesó el director Enrique Goded hasta llegar a la fama. Como señalamos, Alberto Mira (2013: 90) sostiene que el tiempo gramatical en el que un sujeto recrea su historia personal es el futuro perfecto –su mencionado “habré sido [en vez de los categóricos] yo era o yo fui”–. Mira asevera que el nudo narrativo del film no es el problema de la pedofilia clerical, como generalmente se estima, sino la historia de un director “que [como Almodóvar,] encuentra inspiración a través de la pasión” (90), un hombre realizado en lo profesional, que continúa buscando en sus amantes al primer amor de la adolescencia. Como vemos, por más impactante que fuera el período franquista en el Bildungs de Almodóvar, este está notoriamente ausente en la narrativa de La mala educación, pero sí se registra la presencia de la escolaridad que tuvo lugar en plena dictadura.

Un buen exponente del manejo discursivo de Almodóvar para hablar del franquismo sin mencionar el nombre del dictador lo hallamos en Carne trémula. El film se abre con un anuncio que ubica explícitamente los acontecimientos en 1970. Un hombre desmonta una enorme estrella navideña que adorna una calle desierta, en tanto un bramido sacude el silencio sepulcral de aquella noche de Madrid. Un texto oficial de 1969, anunciando que el gobierno franquista “se ve obligado a declarar el estado de excepción” y limitar en consecuencia las libertades del ciudadano, contextualiza históricamente los hechos. En un burdel, una madama teje escuchando la radio cuando un nuevo bramido perturba su apatía. Es una hermosa prostituta adolescente, casi una niña, que sin saber cuánto llevaba encinta “porque no sabe contar” está ya de parto. La dueña del burdel, más ducha en esas lides, intenta llevarla al hospital, pero el único auto que atraviesa la calle la ignora. Por la fuerza, la mujer logra detener un autobús; sin esperar autorización, las mujeres se suben y el parto comienza inmediatamente. El conductor aparca “donde no molesten” aunque, en realidad, en aquel Madrid muerto todo lugar hubiera sido apropiado. La escena del alumbramiento es una alegoría de la resistencia a la adversidad y el humanismo propios del pueblo español: con las agallas que da la miseria, la madama corta el cordón umbilical con sus propios dientes, para luego ligarlo con los cordones de los zapatos del conductor. Ha nacido Víctor. Al retomar el vehículo su marcha, se revela el muro. En él se lee: “Abajo el estado de e(s)cepción” (sic) en letras enormes. La pintada lo dice todo: su sola presencia indica la expectativa popular ante los estertores de la dictadura y su doble error de ortografía –la escritura de la palabra “excepción” primero sin la letra equis y con el posterior añadido de una ese intermedia como “corrección”– denota la ignorancia en la que estaba sumido ese mismo pueblo. Carne trémula relata las adversidades que la vida le depara a Víctor y la tenacidad con que las enfrenta. El film elabora una escena al estilo de los ya mencionados noticiarios NO-DO, en la que se reporta el nacimiento en el autobús. Con su consabida música introductoria, su semántica de autopropaganda fascista y el conocido tono de voz de sus locutores, el NO-DO de Almodóvar muestra cómo “altos funcionarios” otorgan al lactante con toda pompa, el rimbombante pero carente de contenido título de “hijo adoptivo de la ciudad [y] un carnet vitalicio para utilizar gratuitamente el servicio de autobuses, siempre que lo desee”. Entretanto su madre, desconcertada y paupérrima, recibe tan magnánima merced arropándolo en sus brazos.

En términos de Paul Julian Smith (2000a: 181-188), la “narrativa nacional” del film emplea la historia de Víctor y sus coprotagonistas como el marco utilizado por Almodóvar para representar el salto cultural y social que dio España del franquismo a la libertad. La trama, comenzada casi treinta años atrás con el nacimiento de Víctor en el autobús, culmina en el presente (en 1997) con la llegada a la vida de su propio hijo. Él y su amada a punto de dar a luz al hijo en común van a la maternidad, ahora en un taxi. La noche madrileña bulle alrededor, entre luces y gentes yendo y viniendo por las aceras y Víctor, mirando por la ventana del coche, susurra su icónico: “Cuando yo nací no había un alma por la calle […] Por suerte para ti, hijo mío, hace mucho tiempo que en España hemos perdido el miedo”. La cámara se remonta por encima de las guirnaldas de luces que alegran la calle y cierra la diégesis. Almodóvar resume el período franquista en Carne trémula entre paréntesis. Estos están sugeridos por la simetría entre la apertura y el cierre de la película, colocados “como para suspender el discurso [creado por sus films], interponiendo una especie ajena a ellos”.³²

Almodóvar es un auteur politizado. Como Víctor, vivió en primera persona el desarrollo social y cultural de España esquematizado en Carne trémula. El oscurantismo de la dictadura lo ha marcado emocionalmente, continúa haciendo mella en él; por lo tanto, inevitablemente aunque de modo velado, aflora con frecuencia en su cine. Con motivo del intento de boicot organizado en las redes contra La reina de España (Fernando Trueba, 2016), como castigo al director por sus declaraciones antinacionalistas,³³ Almodóvar declaró reconocer en ese boicot renovados “fantasmas del totalitarismo, de la censura…” (El Mundo, 2016).

En Los amantes pasajeros, una comedia disparatada aparentemente intrascendente en la que un avión vuela a la deriva por no obtener permiso de aterrizaje, Almodóvar vocifera su preocupación por el futuro de su país. El film –un viro de género de ciento ochenta grados por parte del director, adentrado desde hacía años en dramas profundos– fue recibido por el público, en el mejor de los casos, con indiferencia. Sin embargo, advertimos en él el tejido intertextual-autobiográfico-emocional del director. Ante todo, en una atmósfera satírica, como hiciera con Pepi, Luci, Bom en los años 80, Los amantes pasajeros refleja la realidad española de su propio momento, a saber: la debacle económica que empezó en 2008, la población española tambaleando hacia lo incierto y el escándalo de los “aeropuertos fantasma” durmiendo el sueño de los justos, luego de que se invirtiera en ellos millones de euros.³⁴ Los amantes pasajeros mantiene un íntimo diálogo con Pepi, Luci, Bom. El primero pinta la realidad a la que ha llegado la generación de su antecesor. Si con el fin de la dictadura el bagaje de eros acumulado hizo explotar en Pepi el festín de erótica, creatividad y liberación que prometía la transición, pasados tres decenios de democracia Los amantes pasajeros enfrenta a la sociedad española con su decadencia. En el área business de la aeronave, la atractiva mujer que fue anteriormente “modelo” se ha transformado en una madama de categoría, la actividad de un asesino a sueldo internacional es solventada por dinero español, los adinerados se refugian con un guiño en cócteles aliñados “como antes” (con los rudimentarios alucinógenos de entonces). A la clase turística (la peligrosa, ya que esa gente en pánico podría llegar a hacer un escándalo…) la adormecen para que no se percate de que el avión está destinado a estrellarse. El desenlace es agridulce: cuando por fin logran que un aeropuerto los cobije, se trata de un aeropuerto desierto. Para amenizar la angustia de los pasajeros preferenciales –aquellos “civilizados” que no caerán en la histeria– los azafatos (como los pasajeros de turística, también ellos trabajadores de clase media) se organizan para bailarles en los pasillos. En un espectáculo por cierto circense, los azafatos danzan al son de I’m So Excited, una canción de The Pointer Sisters de 1982.³⁵ La letra de la canción refleja la indiferencia de los ricos (de 2013) respecto de lo que acontece en el país metafórico que están sobrevolando. La historia, cuanto más desopilante –al estilo de Airplane! (Jim Abrahams, David Zucker y Jerry Zucker, 1980)–, más refleja el desencanto del trabajador español contemporáneo. No obstante, fuera de la secuencia del baile, no hay prácticamente punctum.

Roland Barthes indagó en Camera lucida sobre fotografía y diferenció allí entre lo que denominó studium y punctum. Studium, dijo, es una declaración de intenciones por parte del creador que el espectador debe interpretar basado en el contexto cultural compartido. Una bella imagen, sugiere, puede generar un “me gusta o no me gusta”, pero no induce a identificarse emocionalmente con ella, puesto que “[its] functions are: to inform, to represent, to surprise, to cause to signify, to provoke desire. And I, the Spectator, I recognize them with more or less pleasure: I invest then with my studium (which is never my delight or my pain)” (Barthes, 1993 [1980]: 28, cursivas en el original).

Si traspusiéramos la definición barthiana a un discurso pragmático-gramatical, encontraríamos que el studium equivale al valor del pretérito imperfecto español para describir circunstancias; un “así era el decorado, así se vestían, así se movían en ese ambiente”, en otras palabras, la instantánea representación de un devenir en el que nada acontece, como flemáticamente ocurre en Los amantes pasajeros. En cambio, propone Barthes, en otro tipo de imágenes hay algo que atrae nuestro interés. Algo pasó (en pretérito indefinido) en las circunstancias descriptas por el studium. Algo ha agitado nuestra atención con “un aguijonazo, una mancha, un corte, una perforación” (27). Eso es el punctum: “aquel accidente que me pincha (que también me marca, me resulta conmovedor)” (27), como las disparatadas actitudes que el espectador recuerda de Pepi, Luci, Bom y tantas otras películas de Almodóvar. A diferencia de ellas, cual avión sin dirección determinada, Los amantes pasajeros transcurre sin que pase nada. La narrativa es puro studium. Tal vez sea ese vacío de sorpresas y emociones –esperada por la platea conocedora del director– la razón por la que el film no ha entusiasmado en especial.

En cuanto a su título, The Passenger Lovers –denominación propuesta por IMDB como “título literal, internacionalmente reconocido”– pasó en inglés a I’m So Excited (como la canción). Lamentablemente, esta traducción al inglés, si bien simplifica la tarea, se desprende de las múltiples implicaciones del título en español, por ejemplo: los amantes temporarios, los amantes viajeros, los pasajeros que hacen el amor a bordo, pasajeros amantes de “algo” (¿su país?). Por el contrario, las lenguas latinas, probablemente por la proximidad semántica, lo han traducido literalmente.³⁶

A pesar de sus debilidades, Los amantes pasajeros no escapa a la posture autobiográfica de Almodóvar. Su autorreferencialidad apunta concretamente al diálogo con Pepi, Luci, Bom que sugiere un “así éramos e ilusionábamos y esto es lo que se ha hecho de nosotros y nuestras ilusiones” y, a pesar de ser ambas comedias disparatadas, difieren. El studium de Los amantes pasajeros, literalmente suspendido en el aire, revela la estacionada situación de España; el avión, como el país, avanza impotente hacia un futuro incierto. Pepi, por el contrario, era todo punctum. Sus jóvenes personajes tenían los pies bien puestos sobre un Madrid pobre, pero pujante; eran activos, insaciables, desinhibidos, orgiásticos.

Aplicada al quehacer artístico de Almodóvar, encontramos doblemente productiva la observación sobre el tiempo verbal subyacente a la reconstrucción autobiográfica enunciada por Alberto Mira. Por una parte, la electividad del “habré sido” legitima la elaboración de una posture; la imprecisión del futuro perfecto facilita escoger una u otra actitud o conducta, apropiadas al efecto deseado. Por la otra, la duplicidad de los yoes implícita en el relato autobiográfico –el yo narrador, en su tarea de recrear al otro yo que en algún momento habré sido– abre las puertas a un tercer yo almodovariano. Ese “otro yo” aflora en sus films en la figura del Doppelgänger.