Читать книгу Los films de Almodóvar - Liliana Shulman - Страница 13

Tomemos por ejemplo en Volver el episodio del regreso de Sole al pueblo al ser informada de la muerte de la tía Paula. En el universo de Doppelgänger de Almodóvar, Sole representa en Volver el aspecto menos asertivo del director. Ella es recluida por naturaleza, un tanto infantil. La aterran los muertos, la muerte y el tenebroso rito que la acompaña.

Sole llega al pueblo y pasa por la casa de su tía recién fallecida. Para su espanto, su madre muerta se le aparece. Sole huye a la casa de Agustina, la solitaria vecina donde velan a la muerta. Al entrar precipitadamente, un patio colmado de hombres circunspectos la mira con la indiferencia. Son los hombres del pueblo, impasibles por la reiterada obligación de asistir a los velatorios. Ella les devuelve una mirada de niño asustado. Ese niño no comprende cómo están esos hombres allí, indiferentes a la proximidad del cadáver. Agustina, maternal, sale al encuentro de Sole y, con la promesa de no obligarla a verlo, la lleva abrazada a la sala en la que las mujeres, enlutadas todas ellas, murmuran oraciones fúnebres. Al entrar, la cámara de Almodóvar enfoca desde un plano cenital. De esa manera vemos a Sole, zarandeada de vecina a vecina para cumplir el besuqueo ceremonial así como, desde lo alto, vería el pequeño Pedro la interacción de las mujeres en el patio manchego de su infancia, trepado a un muro. Agustina sienta a Sole en el sofá “para que descanse” y relata, entre acongojada y siniestra: “Era ya de noche [y] alguien me toca en la puerta. No estaba segura de haber oído bien pero al instante vuelvo a oír el mismo ruido, entonces pregunté «¿quién es?»” (Almodóvar, 2006b: 70-71). Se hace un silencio. El ambiente y el tono misterioso de Agustina refuerzan la pavura aniñada de Sole ante los misterios de la muerte. Las otras, atentas al relato, dejan de rezar mientras Agustina ejemplifica cómo una voz ahogada la llamó por su nombre. Sole está pasmada. El niño que hay en ella corrobora temeroso que, efectivamente, por las noches rondan los espíritus, como le han contado tantas veces. Y Agustina continúa: “Yo no tenía miedo. Salgo a la calle pero no veo a nadie” (71). Sole la mira estupefacta: ¡no tuvo miedo! El cruce de miradas de dos vecinas supone el conocimiento previo de visitas de ultratumba. Y sigue Agustina hablándole a Sole: “Miro donde tu tía y me pareció ver la puerta abierta. Lo encontré raro, así que entré. [Sole se sobresalta: ¿cómo pudo no tener miedo?] Llamé a tu tía pero no me contestaba. Cómo me iba a contestar ¡la pobre! Entré a la habitación y allí me la encontré, acostada, quietecica como un pajarillo” (71). Ante la anterior ristra de clichés, la cámara enfoca a dos vecinas muy compungidas, como es de esperar en estas ocasiones. Una de ellas, decididamente deslucida a quien Almodóvar apoda en el guion “la bizca”, asegura que fue el propio espíritu de la tía quien avisó a Agustina de acudir a su casa. Otra vecina se pregunta ingenuamente que si fue él (el espíritu de Paula), “¡o el de… la otra!” (71). “Cualquiera de las dos…”, agrega una línea inexistente en el guion una tercera, sonriendo con cierto morbo, como descartando que los espíritus rondan por la noche. Y Agustina refuerza: “No puedo decir quién era porque no lo vi. Pero […] «alguien» o «algo» vino a avisarme” (71). Sole está paralizada por el pánico. Agustina lo capta y se la lleva a la cocina. Sole se deja llevar como una autómata, o como un niño, agradecido de que lo saquen de ese entorno aterrador y lo calmen dándole algo de comer. Más tarde, cuando circule el cortejo fúnebre por el pueblo, se sucederán dos tomas en los que la cámara recoge la vivencia de una criatura viendo pasar la Muerte. La Muerte con mayúscula, como la llama José Saramago (2006: 135); una “señora muerte” insondablemente más poderosa y absoluta que todas esas “muertecitas particulares” (193) que acaecen a diario. Lo que circula por esa calle de pueblo es la propia esencia de la Muerte; eso que establece “la diferencia real que existe entre lo relativo y lo absoluto, entre lo lleno y lo vacío, entre el ser todavía y el no ser ya” (135). En la primera de las dos tomas el cortejo atraviesa una bocacalle. La cámara está ubicada a la altura de los ojos de un niño, como él mismo puede haber estado espiando en su infancia; listo para ocultarse tras un muro si el miedo lo invade. En la segunda, la cámara enfoca el cortejo desde lo alto, como si el pequeño se hubiera trepado a una silla o a la azotea, para mirar, sin correr peligro de proximidad, el pasar del coche fúnebre y las coronas de flores, seguidos por cabezas de mujeres y hombres balanceándose lentamente hacia el cementerio.

En la precedente secuencia de Volver encontramos varias de las coordenadas que constituyen la posture autobiográfica de Almodóvar. A través de Sole, representante de sus flaquezas, leemos al niño manchego que el director relata haber sido: un niño de pueblo, como todos los niños, cargado de temores, pero que a diferencia de los otros soñaba con el cine y los actores que adornaban los chocolatines con los que merendaba en su infancia (Vidal, 1988: 57). El director cristaliza en Volver el sueño de aquel niño de rodar una película. Le otorga renovada vida mediante el Doppelgänger encarnado por Sole y, entregándole simbólicamente la cámara, le ofrece la posibilidad de filmar lo que quizás haya sentido alguna vez, observando un cortejo fúnebre.

La secuencia expresa el efecto teleológico de la autobiografía definido por James Olney. Olney describe la ontología de la creación autobiográfica utilizando los términos griegos bios y ta onta.²⁸ Con el término bios, el autor se refiere a la “configuración psíquica” (Olney, 2014 [1980]: 241) del autobiógrafo acerca del proceso por el que ha pasado su vida, es decir, el devenir de su vida, la sucesión de acontecimientos referentes a su propio pasado relatados por él mismo. A diferencia del espíritu retrospectivo del bios, el concepto de ta onta es todo presente; está determinado por la confluencia de los acontecimientos en el momento de elaborar la obra. El ta onta es un “ahora”, un “soy” del autor que, si bien incluye todos los “así era/así fui”, ha definitivamente superado su “aquel que he sido”. Y así lo enuncia Olney:

If bios is the historical course of a life, then at any given present moment of that life it is necessarily true that all things have flowed and that nothing remains: “is” has been transformed into “was” and has thereby been drained of all vitality, of all reality, of all life; “what was” no longer composes a part of ta onta, the present, the sum of things that are now existing or that are now being. (239-240)

Alberto Mira expresa ese “drenaje de toda vitalidad, de toda realidad” que adjudica James Olney al pasado en proceso de rememoración, en términos gramaticales. Mira (2013: 90) sostiene que, al recordar un sujeto su historia, el tiempo gramatical que realmente emplea para reconstruirla es el futuro perfecto. Es pensar en términos de un “yo habré sido, más que [los certeros] yo era o yo fui”.

James Olney se sirve del análisis de las autobiografías de Richard Wright, Paul Valéry y William Butler Yeats, y reconoce tres posibles estrategias autobiográficas, a saber: la utilización de recuerdos concretos en forma creativa (como hiciera Wright), la creación de un nuevo relato abandonando por completo los recuerdos (como es el caso de Valéry) y la transformación de lo recordado en un material totalmente irreconocible (empleado por Yeats). Consideramos que la estrategia de la posture autobiográfica de Almodóvar consiste en manipular su bagaje de recuerdos. Sus films reelaboran ese patrimonio de manera creativa, reproduciendo selectivamente su bios y escogiendo aquellos acontecimientos relevantes a su posture. El director relega, por ejemplo, el hecho de que su familia se trasladó de La Mancha a Extremadura cuando él tenía menos de diez años, un hecho que, como menciona Alberto Mira (2013: 96), denota la preferencia por una infancia “manchega” a una simple infancia extremeña. Es este un dato aparentemente intrascendente pero que, conociendo el relato almodovariano de niño criado en la austeridad de las resecas tierras del Quijote, enfatiza su transformación a cineasta rebelde, personificación de la jouissance.²⁹ Además, y muy importante, la “mancheguidad” remite en el inconsciente colectivo a la grandeza de Miguel de Cervantes Saavedra quien, con casi cuatro siglos años de antelación, ya investía personajes con atributos que remitían a sus experiencias personales, tal como ilustra Carrol B. Johnson (1995) en “La construcción del personaje en Cervantes”. La secuencia del velatorio y el cortejo fúnebre recientemente descripta es paradigmática de la posture autobiográfica de Almodóvar. En ella, y desde su ta onta de exitoso creador autodidacta, también el manchego director exalta y carga de emoción el bios que ha esculpido su presente: la vida entre las mujeres del pueblo, ignorantes y sabias a la vez; la parquedad de sus gentes, lo adusto de su entorno y los prejuicios y las supersticiones que rodeaban a la muerte en esa infancia manchega a la que tan frecuentemente alude en su filmografía.

Susanna Egan (1994) sostiene, por su parte, que la autobiografía cinematográfica es un producto de por sí manufacturado. A diferencia de la literatura autobiográfica, donde el lector construye por sí mismo la historia en el “aquí y ahora” de la acción de leer, en el cine autobiográfico el espectador está sujeto a la manipulación del proceso de rodaje. Tiene acceso solo al “aquí y ahora” del relato proyectado, luego de decisiones tomadas por la laboriosa elaboración de la mise en scène o la elección de los planos, por ejemplo, elecciones inmanentes al medio, destinadas a cristalizar, en la bidimensionalidad de la pantalla, el mundo que el autobiógrafo quiere transmitir como experiencia personal. Todo ello proviene, en palabras de Egan, “del esfuerzo fundamental por articular la idea de una experiencia subjetiva [del espectador] a partir de sonidos y visiones combinados considerando más lo espacial que lo lineal. Los muebles [reconstruidos], las habitaciones, los paisajes y las personas emergen de la pantalla como un recordatorio constante de aquella experiencia original a la que el momento concretamente filmado se está refiriendo” (607; las cursivas son nuestras).

La manipulación está también orientada a estimular los sentimientos de la platea, especialmente en el caso de Almodóvar. Sobre la base de los difundidos fragmentos de su historia personal, el espectador identifica el “efecto halo de persona pública reconocible” (602) del director, un halo que remite a historias cargadas de emociones y reproducidas diegéticamente con no menos emocionalidad, como la secuencia de Volver que hemos elegido para ilustrar su posture autobiográfica.

Carolyn A. Barros (1998) ve en la autobiografía el testimonio de una transformación que consta de tres componentes retóricos: persona, figura y dynamis. Persona, sostiene Barros, representa la metáfora del autor, su yo referencial como prototipo social. En la posture autobiográfica de Almodóvar, su persona está reflejada en los personajes de sus films: desde el sensible niño de pueblo oculto tras la visibilidad de Sole en la escena del funeral, hasta Mateo, el director de cine de Los abrazos rotos. Barros define figura como un espacio textual en el que una parte –una anécdota– queda encapsulada en el todo autobiográfico. Un ejemplo de los muchos presentes en la obra de Almodóvar lo encontramos en una corta escena de Átame (1989), una película irónica sobre la realización de un film pornográfico y las vicisitudes de su atractiva actriz. Átame exhibe el rodaje de dicho film –y el cine en general– como un constructo; por lo tanto, apunta a lo burdo de la utilería, de los decorados, de los trucos y del patético director que reparte excitantes instrucciones desde la impotencia de una silla de ruedas. Marina, la voluptuosa pero ingenua protagonista porno posteriormente secuestrada en su propia casa por un psicópata enamorado, está profundamente unida a su hermana y a su madre (protagonizada por doña Paquita Caballero) que espera a sus dos hijas en el pueblo. Al total del texto autorreferencial de Átame (el cine, la utilería, el pueblo al que se añora regresar), Almodóvar agrega un texto menor, una figura que, para el espectador desconocedor de la infancia del director, podría pasar inadvertida. Allá Marina abandona por un momento su sofisticación de actriz y, al encontrarse con un grupo de hombres, los instruye concienzudamente sobre cómo curar la pata herida de un caballo; una pericia no coherente con la estampa mundana de la actriz. No obstante, ese consejo de Marina sí concuerda con las habilidades del padre de Almodóvar, “un hombre seco […] con el que nunca se entendió bien” (Polimeni, 2004: 29) que según cuenta el director, oficiaba de arriero. Finalmente, dynamis, el tercero de los componentes retóricos que atribuye Barros a la autobiografía, es la fuerza que mueve al autobiógrafo hacia el cambio; el constructo textual que explica la fuerza o las fuerzas que han transformado su yo de lo que era a lo que es. Encontramos que la dynamis que mueve la posture autobiográfica de Almodóvar tiene dos constituyentes: por un lado, una necesidad exhibicionista de autonomía tras padecer las restricciones de su infancia y adolescencia, manifestada en su autodidactismo cinematográfico y su conocimiento de las artes en general y, por el otro, una ambición de “transformarse en estrella” (Mira, 2013: 102), una intención de reforzar su calidad de “joven genio” al punto de aportar como fechas de nacimiento 1949 y 1951 (95).