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¿Un poquito de flan? […] ¡A esto no le vas a decir que no…!

Pedro Almodóvar, La flor de mi secreto

Un flan, un plato hondo y un charco de caramelo en un film de Pedro Almodóvar. Para quien conoce la historia personal del director tal como él constantemente rememora, esa imagen doméstica, sinónimo de intimidad familiar, condensa un mundo; el mundo habitado por imágenes de la infancia, de la casa materna, del pueblo, de La Mancha, que constantemente subyace en sus relatos. El título de este libro quiere ser un espejo metafórico; una alegoría del modo en que, como en un encaje de bolillos manchego, el cine de Almodóvar entreteje autobiografía, intertextualidad y emociones. El director evoca la confección del encaje de bolillos en La flor de mi secreto (1995); allí están las tantas veces por él mentadas vecinas manchegas de su infancia entrelazando hilos, historias y consejos en un espacio exclusivamente femenino, apartado del dominador ojo del machismo franquista.

Nuestro propósito es indagar en la dinámica creativa del encaje cinematográfico almodovariano. Para ello, luego de adentrarnos en el conjunto de su producción, hemos escogido momentos clave de su filmografía en los que ese encaje autobiográfico-intertextual-emocional objeto de esta investigación se pone de manifiesto. Esos momentos que remiten al cine, al teatro, a la literatura, la pintura, la danza y la escultura exigen, además de considerar los procedimientos narrativos propios de sus películas, un análisis intertextual y una visión integradora de los medios de representación de las diferentes artes involucradas. Dada la naturaleza interdisciplinaria de este libro, hemos por lo tanto adoptado un enfoque semiótico-hermenéutico tanto para el análisis e interpretación de los films en sí, como de las otras manifestaciones artísticas con las que la obra de Almodóvar dialoga.

La profusión de datos autobiográficos en el cine de Almodóvar referidos a su infancia y temprana juventud están en total contraposición con sus manifiestos esfuerzos por mantener la privacidad de su vida personal, un hecho que no le ha impedido, como experto nato en la manipulación mediática, alimentar una imagen pública de sí mismo desde un estadio muy temprano de su carrera.¹ Sus films sin tapujos, especialmente en lo referente a la sexualidad y el género, atrajeron la atención de algunos críticos de cine. Ya en 1988 Nuria Vidal publicó El cine de Pedro Almodóvar (1988), una serie de entrevistas en las que el director habla sobre su persona y sus películas. Los tres libros de Frédéric Strauss –cuyos títulos reflejan su propósito de indagación en la vida del cineasta–² sentaron una plataforma apropiada para el lanzamiento internacional del director. En su persistente voluntad de controlar su imagen pública, Almodóvar incluso declara, con el humor irónico que lo caracteriza, que “odia la idea de que alguien pueda escribir su biografía antes o después de su muerte[,] una de las razones por las cuales él no quisiera morir jamás” (Strauss, 1996: XI). Siendo así, no es extraño que el director utilizara ya en sus comienzos toda estratagema posible para difundir su historia personal en incontables entrevistas a cinéfilos, periodistas y críticos de cine, que translucían detalles sobre su infancia en La Mancha y su turbulenta juventud en el Madrid de finales de la dictadura. Dada la figura mediática intencionalmente creada por Almodóvar –lo que formaría posteriormente parte de su ethos autoral–, adoptaremos aquí el concepto de posture d’auteur delineado por Jérôme Meizoz (s/f) y nos referiremos a la narrativa autobiográfica de Almodóvar como su posture, la manifestación de su persona pública tal como él ha escogido construirla y reflejarla en su obra. Esa posture ha derivado en una metanarrativa que atraviesa su cinematografía como un hilo conductor, un tipo de autorreferencialidad que “trasforma su historia personal en algo casi más importante que sus propias películas” (Vernon y Morris, 1995a: 15).

Los films de Almodóvar, insistentemente enclavados en la cultura española, tal como ha demostrado Marsha Kinder,³ aunque representativos de problemáticas universales, pueden magnetizar al espectador o generarle rechazo, pero jamás lo dejan indiferente. Sus narrativas, independientemente de cuán grotescas, violentas y/o patéticas sean, atraen por la riqueza estética de sus imágenes, su vuelo imaginativo y su música. Todo ello tiene la capacidad de incitar al público a sumergirse en lo acontecido en pantalla y estimularlo a sopesar dilemas y vicisitudes muchas veces ignorados o no considerados que le revelarán el alma oculta de los protagonistas almodovarianos, personajes que generan afecto o aversión, manieristas en todo menos en su humanidad. A la hora de construir sus personajes, incluso aquellos conflictivos que, mediante agudeza y sarcasmo saben sobreponerse a “las amplias y desconsideradas exigencias de la moral[,] egoísta prescripción de una minoría [poderosa]” (Freud, 2014 [1905]: 127), Almodóvar, educado en el rígido marco religioso de la dictadura, echa por tierra toda perspectiva dogmática sin abandonar su capacidad de transmitir la complejidad de las relaciones humanas. Así, la religión brilla por su ausencia en el convento en el que habitan las excéntricas religiosas de Entre tinieblas (1983) y pone crudamente en evidencia el lado hipócrita del seminario de curas jesuíticos de su infancia en La mala educación (2004).

Frecuentemente nos hemos preguntado por qué un film de Almodóvar es esperado con tanta ansiedad por sus admiradores y por qué, cuando alguien descubre su filmografía, queda por lo general prendado. ¿Qué hay de especial en esos films que tantas veces atrapa? ¿Qué es lo que produce que sus seguidores, sin importar el concreto género de la película, salgan muchas veces del cine admirados?

Los capítulos que siguen constituyen un intento de responder a esas preguntas. En ellos nos proponemos analizar de qué manera, como en un encaje de bolillos a todo color, Almodóvar entrelaza autobiografía, intertextualidad y emociones para dar vida a una estética reconocible que hace de cada una de sus películas “un film de Almodóvar”.

El primer capítulo está dedicado a la particular poética autobiográfica almodovariana. Focalizaremos allí su constante voluntad de establecer una política d’auteur⁴ (Bazin, 1957) que lo identifique, así como su actividad autorreferencial mediada por la figura del Doppelgänger (término registrado por primera vez en la novela Siebenkäs de 1796, del alemán Johann Paul Friedrich Richter, más conocido como Jean Paul).⁵ En una entrevista otorgada al reconocido investigador Paul Julian Smith (2000a: 173),⁶ declaró Almodóvar: “Normalmente, me siento muy incómodo de hablar de mis raíces y mi madre [Francisca Caballero] en primera persona, sin embargo, todas mis películas son absolutamente personales”. La explícita alusión de Almodóvar a su madre en esta respuesta a Smith pone de manifiesto la relevancia de ella en su cinematografía. De su madre dice el director haber aprendido a narrar historias condimentando realidad con ficción, ya que la dureza de la realidad es tal, que “necesita ser completada por la ficción para hacer la vida más fácil” (El País, 1999), un consejo que los films de Almodóvar ponen en práctica entremezclando géneros y artes, o acompañando situaciones decididamente trágicas con la extravagancia y la teatralidad propios del camp, implementado en clave hilarante.

Como expondremos a lo largo de todo este libro, consideramos la autobiografía fílmica de Pedro Almodóvar –un aspecto de su cine académicamente reconocido en los últimos años–⁷ una “autobiografía en tercera persona” (Lejeune, 1977: 27-50). En ella, personajes cuidadosamente elaborados funcionan como Doppelgänger, reproduciendo sus rasgos (y los de su madre) tal como son relatados en su posture autobiográfica. Iniciaremos en el primer capítulo nuestra exploración de dichos mecanismos con el análisis de una escena emblemática de Volver (2006) que recrea los temores de una infancia manchega. En él expondremos también de qué modo lo camp, lo grotesque y lo kitsch impregnan la totalidad de la filmografía de Almodóvar. El director, que adoptó literalmente la estética de esas modalidades tanto en sus extravagantes apariciones en escena como en los films del comienzo de su carrera, continúa incorporándolas en la poética autobiográfica de su madurez, creando así una confluencia de emocionalidad y frivolidades que podría parecer en principio incompatible.

El segundo capítulo incursiona en la intertextualidad almodovariana. Allí analizaremos el constante diálogo que mantiene Almodóvar con el cine y las artes en general, así como con su propia filmografía, mediante el hilo autobiográfico que enhebra sus películas retrospectivamente. A modo de introducción teórica, ilustraremos la noción de intertextualidad a partir de un texto de Jorge Luis Borges, para luego describirla en los términos estipulados por Mijaíl Bajtín, Julia Kristeva, Gérard Genette y Linda Hutcheon, entre otros. Señalaremos de qué manera la rebeldía de los primeros films de Almodóvar lo acerca a lo que llamaríamos una “alianza de insubordinados”, la cual podría remontarse a la obra del pintor renacentista Caravaggio y, más contemporáneamente, al cineasta alemán Rainer Werner Fassbinder. Con tal fin expondremos cómo, a pesar de los siglos que los separan, el espíritu irreverente de la obra de Caravaggio reverbera, por ejemplo, en Pepi, Luci, Bom y otras chicas del montón (1980). Observaremos también de qué manera el mismo film refleja la efervescencia de la juventud española liberada del trauma franquista, en cuanto evoca, aunque con un espíritu diametralmente opuesto, a Dios de la peste (Rainer Werner Fassbinder, 1970), film en el que el director alemán representaba la abulia de la juventud de su país, incapaz de disfrutar el progreso que siguió a la Segunda Guerra Mundial. El apartado de la intertextualidad continúa con un análisis detallado de La piel que habito (2011), película que a nuestro criterio constituye un espacio inagotable de alusiones y evocaciones intertextuales. El capítulo finaliza con un análisis del modo creativo en que Almodóvar explota el potencial intertextual de la mise en abyme, descripta por André Gide hace más de un siglo. Analizaremos para ello el caso de Kika (1993), donde el director incluye no una sino dos mise en abymes que, dialogando entre ellas, formulan el mensaje metatextual del film. Como cierre de ese apartado, expondremos de qué manera aflora el contexto histórico-social español que subyace en la narrativa de Kika, gracias al contrapunto entre las dos construcciones en abismo, una de ellas protagonizada por la propia madre del director.

En el capítulo 3 nos ocuparemos de profundizar en la investigación del componente emocional del cine de Almodóvar, un aspecto especialmente significativo, a nuestro criterio. Comenzaremos con un recorrido por la investigación cinematográfica desde la perspectiva de las emociones que, iniciada por Hugo Münsterberg a principios del siglo XX, cuando el cine era aún mudo, fue retomada muy posteriormente por representantes de la corriente psicoanalítica como Laura Mulvey y cognitivistas como Neil Carroll, Carl Plantinga, Keith Oatley y el dúo Ed Tan y Nico Frijda. Nos detendremos también en el uso de la música –componente sine qua non de la capacidad almodovariana de transmitir emociones– a partir de los fundamentales aportes de Claudia Gorbman en cuanto a cinematografía y música en general y de Kathleen Vernon en lo referente al cine de Almodóvar en particular. Debido a la intensidad emocional de la cinematografía almodovariana hemos dedicado especial atención al funcionamiento de los procedimientos diegéticos utilizados por el director, en especial aquellos que buscan generar la empatía respecto de sus personajes. Ejemplificaremos algunos de esos procedimientos analizando la determinación de Raimunda de hacerse cargo de la muerte de su marido en Volver y la actitud de Benigno, el enfermero acusado de haber violado a su paciente inconsciente en Hable con ella (2002).

En el cuarto y último capítulo mostraremos de qué modo la posture autobiográfica de Almodóvar, su particular uso de la intertextualidad y su talento para generar emociones se entrelazan para patentizar uno de sus leitmotivs fundamentales. Nos referimos al poder sanador de la dupla madre-pueblo en ¿Qué he hecho yo para merecer esto! (1984), La flor de mi secreto y Volver, una “injusticia poética” que hemos debido cometer, al tener que ceñirnos a solo tres films, dadas las limitaciones de este libro. ¿Qué he hecho yo para merecer esto! contó con la participación en vida de doña Paquita Caballero. Volver, realizado luego de su desaparición y explícitamente reconocido por Almodóvar como un film en el que pretende “entender a la muerte” (Millás y Ortiz de Landázuri Yzarduy, 2006), evoca la presencia de doña Paquita, como analizaremos detenidamente en el apartado 3 del capítulo 4.

¿Qué he hecho yo para merecer esto! –como es sabido, la desgraciada historia de una ama de casa– será terreno apropiado para explorar cómo Almodóvar se vale del camp y lo grotesco para representar la miseria de quienes han abandonado el pueblo buscando un buen pasar en Madrid. El director logra dicha representación sin abatir el espíritu de los espectadores. Allí doña Paquita tiene el pequeño pero significativo rol de escoltar en su regreso al añorado pueblo a una abuela arrancada del terruño y trasplantada a Madrid. Contemplaremos también aquí el inicio del diálogo de Almodóvar con el escritor Truman Capote, desarrollado posteriormente en La flor de mi secreto; un diálogo que, más allá de ser una invitación a la lectura intertextual de los films, nos revela otra faceta del constructivismo autobiográfico del director. El análisis de La flor de mi secreto, a continuación, a través del prisma de la intertextualidad y la posture autobiográfica de Almodóvar pondrá de manifiesto dicho constructivismo. Finalizaremos el capítulo con Volver, el film que Almodóvar rodó con la ilusión de poder recuperar a su madre, muerta en 1999. Aquí expondremos cómo el director logra su objetivo y recrea en el film la imagen de doña Paquita mediante dos Doppelgängers –el suyo y el de su madre– y la dinámica establecida entre la mise en abyme de Volver y la construcción en abismo de Kika donde esa madre, en carne y hueso, hacía su póstuma aparición en pantalla.

En los capítulos a continuación, destinados a ampliar la comprensión de la singular poética de Almodóvar, exploraremos, en términos intertextuales, reconocidas obras del cine, la literatura, el teatro, la pintura, la escultura y la danza que el director ha sembrado en su filmografía. Su pantalla invita no solo a la exploración de cada una de ellas dentro de los confines de la narrativa local de cada film, sino también a reflexionar sobre la trascendencia de su fascinación por las artes en el amplio marco de su posture d’auteur.

1. Una de las primeras publicaciones acerca de Almodóvar es un texto modestamente impreso con una serie de citas del director editadas por el periodista David Deubi y publicadas en 1986 bajo el título de No se lo digas a nadie. En su tapa y con letras pequeñas se lee “Pedro Almodóvar” y a continuación, en enormes caracteres, su subtítulo No se lo digas a nadie, como si el mismo Almodóvar estuviera exhortando al lector a mantener un secreto entre ambos; un subtítulo que, considerando el éxito que estaba obteniendo por entonces el transgresor Almodóvar con sus primeras películas, estaba destinado a convertirse en vox populi.

2. Ellos son Pedro Almodóvar: un cine visceral: conversaciones con Frédéric Strauss (1995), Almodóvar on Almodóvar (1996) y Conversaciones con Pedro Almodóvar (2001).

3. Con la publicación de “Pleasure and the new Spanish mentality: A conversation with Pedro Almodóvar” en la renombrada revista Film Quarterly en 1987, Marsha Kinder fue la primera en dar a conocer el cine de Almodóvar en el ambiente académico internacional. Posteriormente, en Blood Cinema: The Reconstruction of National Identity in Spain (1993), la autora posiciona la actividad del director como uno de los ejes de la cultura emergente hacia finales del franquismo y comienzo de la transición española a la democracia. Kinder es también autora de numerosos artículos citados en este estudio.

4. Como es sabido, André Bazin denominó politique des auteurs a las intenciones que rigen el proceder de directores que, gracias al dominio que ejercen sobre todos los aspectos relacionados con su filmografía, marcan sus obras con un sello propio. Emplearemos en este trabajo el concepto de auteur en su ortografía francesa original, para referirnos a la actividad profesional de Almodóvar, un director que sistemáticamente cubre desde la escritura del guion hasta el último de los detalles de la difusión de sus films.

5. El Doppelgänger es también denominado “doble” o “álter ego”. Desde una perspectiva psicoanalítica, que continúa los pasos del precursor del concepto, Otto Rank, Doris Eder (1978: 594) ve en “el doble” un recurso estético cuya finalidad es resolver conflictos psicológicos de los personajes. Por lo tanto, en este trabajo, si bien nos inclinamos por el término Doppelgänger, nos permitiremos eventualmente alternar las denominaciones.

6. Smith es un referente indispensable para todo estudioso del cine de Almodóvar. El enfoque panóptico de su investigación abarca desde los aspectos queer del cine almodovariano (en Laws of Desire: Questions of Homosexuality in Spanish Writing and Film 1960-1990, 1992) hasta los financieros (en Contemporary Spanish Culture, 2003). En lo que a nuestro trabajo respecta, agradecemos a Smith el habernos abierto las puertas del enfoque cognitivista de la emocionalidad, fundamentado en las consideraciones de Martha C. Nussbaum, que realizó en “The emotional imperative: Almodóvar’s Hable con ella and Televisión Española’s Cuéntame cómo pasó” (Smith, 2004b y 2006d). Igualmente, “Almodóvar’s self-fashioning: The economics and aesthetics of deconstructive autobiography” (2013), un nuevo exponente del espíritu vanguardista de Smith en lo que al cine de Almodóvar se refiere, ha complementado nuestra visión de la estética autobiográfica del director.

7. Para una extensiva exploración de la obra de Almodóvar desde un enfoque autobiográfico, ver A Companion to Pedro Almodóvar (2013), editado por Kathleen Vernon y Marvin D’Lugo.