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1. «NOVIA DE ESPAÑA» A LOS DIECISIETE, EMPERATRIZ A LOS VEINTE (1940-1945)

«Si se descuidan, nazco en un tren». Así bromeaba Amparo Rivelles acerca de su llegada al mundo, debido a la profesión de sus padres. Su infancia y adolescencia transcurrió entre constantes viajes, alojamientos en hoteles y un «ajetreo incesante». En la primera autobiografía firmada por la actriz, aparecida en una fecha tan temprana como 1943, la actriz calificaba aquellos años de un tiempo de «barahúnda».¹

Apenas cumplidos los dieciséis, debutó en el cine con Mari Juana (Armando Vidal, 1941), tras haberlo hecho previamente en el teatro en la compañía de sus padres. Desde muy temprano, ella expresó su disgusto con aquel papel, y manifestó el desengaño tremendo que sintió al verse en la pantalla como una chica «gordota» y «pánfila», y su deseo de quemar todas las copias.²

Afortunadamente, a su juicio, su primera película pasó casi desapercibida, pero le abrió las puertas a un contrato con Cifesa para protagonizar Alma de Dios (Ignacio F. Iquino, 1941). Una adaptación de la obra homónima de Carlos Arniches estrenada en 1907, y cuya trama es trasladada al momento de su producción.

Rivelles interpreta a Eloísa, una joven huérfana que es maltratada por la mujer de la casa de su pueblo donde ha tenido que entrar a servir tras la muerte de su madre. Se escapa a Madrid para ser acogida como criada en casa de su tía, cuya hija, Irene (Pilar Soler), mantiene una relación con un hombre que desaparece cuando se queda embarazada. La prima, para ocultar su desliz, se desprende del niño y se lo confía a una familia gitana. Poco después, se casa con otro pretendiente, un hombre maduro de buena posición. Sin embargo, cuando sale a la luz la existencia de la criatura, y para no comprometer su matrimonio, atribuye la maternidad a Eloísa. Finalmente, gracias a la intervención del novio que ha conocido en la capital y de sus amigos, Eloísa puede revelar la verdad y reparar su honra, al tiempo que su prima es perdonada por su marido.

A pesar del componente folletinesco del argumento, la película mantiene un tono de comedia que permite un final feliz redentor en el que el perdón no conlleva mayor penitencia que el reconocimiento de la culpa. Pero aquello que nos interesa destacar es la contraposición que se establece entre los personajes de las dos primas, que en cierta manera representan en clave femenina la virtud y el pecado, la inocencia del mundo rural y la corrupción del urbano, y las lecciones morales que de ella pueden extraerse.

Como reflejo de la doble moral imperante para hombres y mujeres, no se atisba crítica alguna al abandono de la prima embarazada por su amante ni a que su marido la repudie al descubrir que tiene un hijo ilegítimo fruto de una relación anterior. Sin embargo, sí que aparece como modélica la tenacidad de la protagonista a la hora de defender y reivindicar su virtud, frente a la condena hacia la actitud de la prima. Eloísa es buena, humilde, trabajadora, cariñosa y agradecida, mientras que Irene es déspota, manipuladora, presumida y holgazana. Pero su principal oposición se produce en el terreno de la moralidad sexual. La muchachita recién llegada del pueblo es ante todo decente, puesto que, como ella afirma, «si me quitan la honra, ¿qué me queda?». Conduce su noviazgo con una sexualidad tan racionada como los bienes de primera necesidad de los que apenas disponen, y solo le permite a su novio tímidos contactos físicos, que va concediéndole según progresa su relación. Es una plasmación del discurso oficial sobre la sexualidad de los años de posguerra, en los que la efusión física entre los enamorados no debía ir más allá de las muestras de cariño y quedaba pospuesta hasta el momento del matrimonio, con la finalidad exclusiva de la procreación. Un código moral más restrictivo que las prácticas, de hecho, socialmente admitidas, que siendo también represivas y discriminatorias en cuanto al género toleraban una cierta intimidad entre los novios.³

Fotograma de la película Alma de Dios.

En cambio, Irene no tiene inconveniente en recibir en casa a su amante, ante la mirada escandalizada de la prima, y luego, animada por su madre, acepta un matrimonio por interés. Bien es cierto que en el fondo de su ser también es buena, y el descubrimiento del amor maternal la redime, ya que no podrá finalmente abandonar a su hijo, a pesar de que sabe que el coste personal de esta decisión será muy alto.

Al fin y al cabo, ambas primas son víctimas de la miseria de la posguerra y comparten una misma experiencia de privaciones que, según la ideología del régimen y aunque en ningún momento ni siquiera se insinúe, estaría originada por la ausencia de la figura paterna en sus respectivas familias. De Eloísa tan solo sabemos que el fallecimiento de su madre la llevó a sufrir maltratos y explotación laboral en el servicio doméstico. Irene vive sola con su madre y el medio de subsistencia de la familia es la prostitución encubierta. En ningún caso se nombra al padre ausente, y puesto que aquello que pesa sobre sus figuras es el silencio y no el recuerdo de un ser querido ni la memoria heroica del caído, cabe suponer que algunos espectadores achacarían su falta a que tal vez encontraron la muerte en una trinchera republicana o en un paredón, o que aún estén vivos en una cárcel, en la clandestinidad o en el exilio.

Tras Alma de Dios, Amparo Rivelles repetiría con Iquino como director en la comedia Los ladrones somos gente honrada (1942), en otra adaptación de una pieza teatral. En esta ocasión, una obra de Enrique Jardiel Poncela que se había estrenado con éxito un año antes, y que supone un cambio de registro en los personajes interpretados por la actriz. Ahora es la hija de una familia adinerada, en un papel en el que ya destacaba por su belleza, y en el que comenzaba a desarrollar la imagen de chica despreocupada, alegre y vestida a la moda que las revistas cinematográficas comenzaban a crear sobre la actriz.

Rivelles todavía era prácticamente ignorada por la prensa especializada, que aún no le atribuía mayores méritos que el legado de sus progenitores. Sin embargo, su nombre empezó a cobrar relevancia en unión al de otra estrella de la pantalla: Alfredo Mayo. A principios de 1942, comienza a especularse sobre su noviazgo, al tiempo que la compañía Cifesa anunciaba que ambos protagonizarían Malvaloca (Luis Marquina, 1942). Ella tenía diecisiete años, y él ya había superado la treintena.

La actriz comenzaba a tener una mayor presencia en revistas como Primer plano. Era la expresión de la simpatía y la jovialidad, de una juventud que se divertía en una España depauperada. Se publicaron las primeras fotografías de Malvaloca, y la productora valenciana explotó el rumor sobre el noviazgo con la distribución de algunas instantáneas en las que los dos protagonistas aparecían con los rostros muy juntos.⁴ Si hubo algún suspense sobre su relación sentimental duró poco, puesto que pronto ella misma la confirmó. En el primer reportaje extenso que la revista Radiocinema dedicó a la actriz, entre periodista y entrevistada se establecía un juego en el que se pretendía hacer cómplices a los lectores de su confesión:

–Entonces su mes, Amparito, será mayo, que no falta en el tiempo con las primeras flores, las primeras endechas y el sabor caliente del primer amor.

–¿Ha dicho usted mayo?… Pues cuidadito con lo que se dice, que puedo arañarle… […]

–¿Quién le parece nuestro mejor actor cinematográfico?

–Ese –y me señala al protagonista de Raza.

–¿Su novio?…

–Sí, mi novio –y me lo dice con resplandores muy complejos, en sus ojos color de caramelo.

–Ya decía yo, Amparito, que Alfredo Mayo era el novio, digo el mes preferido de su calendario –expongo un poco torpe.

–Pero de esto –me dice, sin ningún miedo al qué dirán– usted no dirá nada, ¿verdad?⁵

MALVALOCA Y SU APUESTO GALÁN

Alfredo Mayo era el único actor español de los años cuarenta cuyo glamour y atractivo erótico pudieran quizá equipararse al de otras estrellas de Hollywood.⁶ Al inicio de la década, era el galán por antonomasia del régimen, y el estreno de Raza (José Luis Sáenz de Heredia, 1942) reafirmó su imagen de héroe franquista, que ya había encarnado en otros títulos. Harka (Carlos Arévalo, 1940), Escuadrilla (Antonio Román, 1941) o ¡A mí la legión! (Juan de Orduña, 1942) aprovecharon su experiencia y popularidad como oficial de aviación del bando de los vencedores para reafirmar el modelo de masculinidad castrense y viril,⁷ a pesar de que algunas de estas cintas pudieran dar pie a una lectura en la que bajo la estrecha camaradería militar subyacía una relación homoerótica entre sus protagonistas.⁸

Mientras, Amparo Rivelles habla, ya sin ambages, de su noviazgo en la publicación promocional de Cifesa. Es relevante observar cómo asume su posición de inferioridad en el mundo del cine respecto a Alfredo Mayo. Reconoce con un cierto orgullo la condición de galán de su novio y bromea con que algunas de sus admiradoras hasta la han amenazado con el vitriolo, es decir, con perpetrar un ataque a su belleza con ácido sulfúrico. No obstante, ella misma también cultiva una imagen de estrella, aparece en las fotos vestida de manera elegante y comenta las servidumbres a las que obliga la fama.⁹ En septiembre de 1942, precisamente en su número 100, Primer plano le concede su primera portada.¹⁰

Son la pareja favorita de las revistas, que publican noticias y fotografías en las que ambos aparecen juntos fuera de la pantalla, e incluso son los protagonistas del calendario de 1943 que Primer plano distribuye en su contraportada.¹¹ Sin embargo, Amparo Rivelles aparece en estas páginas sobre todo como la acompañante de la gran estrella. Por ejemplo, se cuenta la anécdota de cómo una legión de jóvenes rodea a Alfredo Mayo para pedirle un autógrafo, mientras ella permanecía prácticamente ignorada y asumía su papel secundario sin dar tampoco muestras de celos ante el acoso a su novio. De igual manera, los periodistas convertían en objeto de las chanzas por el enamoramiento a la «envidiada novia» y no al apuesto actor.

Portada del nímero 100 de Primer plano, 13 de septiembre de 1942.

Entretanto, llegó el estreno de Malvaloca, que supuso su consagración como actriz. Malvaloca (Amparo Rivelles) es una bella joven de un pueblo andaluz a la que la miseria de su familia le lleva a dejarse seducir por un señorito. Más tarde, sabremos que de aquella relación nació un niño, que falleció, y que desde entonces por su vida han pasado diversos hombres. Entre ellos, Salvador (Manuel Luna), a través de quien conoce a Leonardo (Alfredo Mayo), su socio y amigo, quien se convertirá en su nuevo amante.

Contraportada de Primer plano, 3 de enero de 1943.

Pero Leonardo es un hombre honrado que se ha enamorado realmente de Malvaloca, y que es correspondido por ella. Al final, a pesar de las dificultades y del rechazo social, Leonardo le pide a Malvaloca que se case con él y que, como las campanas que suenan al paso de la procesión, él refundirá su vida. Un símil recurrente en la doctrina católica que compara el proceso de refundición o conversión con el alumbramiento de una vida nueva, a la vez que se recalca que solo el verdadero amor cristiano, sacrificado y con intención de perdurabilidad, puede redimir de los pecados del pasado.¹² Es más, la literalidad de la metáfora no implica únicamente un acto de perdón, sino un renacimiento que limpia el pasado de la muchacha.

La película propondría, por tanto, la restitución de la mujer en el lugar que le corresponde en la cultura patriarcal, que no es otro que la familia, el ámbito doméstico y el ideal del amor romántico heterosexual.¹³ En concreto, según Annabel Martín, hacer testigos a los espectadores de la integración del personaje rebelde en el marco de la nueva España, aunque sea con puño de hierro, para conseguir la restauración del orden.¹⁴ Para esta autora, en esta versión de Malvaloca el franquismo encontró un buen medio de expresión en el lenguaje hiperbólico del melodrama, en su maniqueísmo moral, su integrismo religioso y sus criterios clasistas.¹⁵

El guion adaptaba un drama de los hermanos Quintero, escrito en 1912, y es interesante observar los cambios introducidos en la versión de Luis Marquina respecto a la obra original. El proyecto cinematográfico se había gestado en la década anterior, y al retomarse se tiñe del pesimismo y de la fatalidad de los primeros años de la posguerra, que bien ilustra el personaje atormentado y descentrado de Leonardo.¹⁶ La trama es llevada al momento presente. Por ejemplo, el hijo que una anciana del asilo había perdido en Marruecos es convertido en héroe de la reciente Guerra Civil. La mujer simboliza el sacrificio femenino por excelencia, el de una madre que entrega la vida de su hijo a la patria y que, por este acto de generosidad suprema, es merecedora del respeto de todos.¹⁷ Ella dona para la refundición de la campana las medallas del joven fallecido en combate. Es la sangre derramada por los heroicos soldados del bando franquista aquello que propicia la salvación de «la mujer caída», metáfora a su vez de la propia nación española arruinada por la República.

El contexto político y cultural de las primerías de la Dictadura ensombrece toda la historia. La versión cinematográfica que se rodará diez años más tarde ya tendrá un tono diferente, en el que el drama se edulcora con personajes y situaciones cómicas. La Malvaloca dirigida por Ramón Torrado (1954) sí transcurre a principios del siglo XX. El tío que en la producción de 1943 ejerce prácticamente de proxeneta es en la siguiente interpretado por un gracioso Miguel Ligero, que no pasa de ser un vago, ladronzuelo y borrachín, aunque siempre simpático. El turbio pasado de Malvaloca, a quien encarna Paquita Rico, queda un tanto sumido en la ambigüedad. Ella le confiesa a su amado, entre llantos: «He sido tan mala que nada me está permitido». Pero no se narran sus desgracias y menos aún que tuvo un hijo. Esa mala vida de la protagonista nunca se muestra al espectador. En cambio, Marquina sí lo hace.

Fotograma de la película Malvaloca.

La historia no se inicia como en el texto de los Quintero con el encuentro entre Leonardo y Malvaloca en el asilo, cuando esta acude a visitar a Salvador, que ha tenido un accidente de trabajo en la fundición. La película nos convierte en testigos del proceso de decadencia de la muchacha, del que no nos llega solo un relato oral. De modo que, si bien narrado con elipsis y sobreentendidos, no deja dudas de que fue madre soltera, ha convivido con diversos hombres sin estar casada o se deja deslizar la sospecha de que ha ejercido la prostitución. Es otro de los filmes de estos primeros años de posguerra en los que el sexo es un componente esencial, aunque aparece completamente silenciado. Siempre sucede fuera de campo y tan solo se materializa a través de metáforas como el recurso a una rosa deshojada para expresar la pérdida de la virginidad. Las mujeres «no tienen sexo, solo honra. Son deseadas y/o desean, inoportunamente. El drama no está en el cuerpo, está en el alma».¹⁸

Con mayor énfasis que en el texto escrito, se remarca también su religiosidad, que tiene un buen corazón, y que es víctima de la pobreza y de haber carecido de una familia que haya velado por ella. Un discurso que, en definitiva, atribuye a la miseria la perdición de la mujer, que es finalmente redimida, y que resulta audaz y poco frecuente en los años cuarenta.

La redención, con la significativa carga simbólica de la sangre del héroe nacional, se lleva a cabo gracias al acto de contrición de la mujer y de perdón del hombre, quien la provee de la salvación moral y económica, a cambio de una subordinación absoluta: «Contigo, sí, y cuando no me quieras, me matas; pero mientras contigo». Es el mismo desenlace redentor de Alma de Dios, cuando el marido engañado por la prima, después de descubrir al hijo ilegítimo, también la readmite en el seno conyugal. Pero hay que destacar las variaciones introducidas en el último diálogo entre los protagonistas en el celuloide y sobre el escenario. En la película, Leonardo la aborda en la calle, en medio de la procesión, tras haber ella abandonado su casa debido al rechazo social que había provocado su presencia. Él le pide que regrese y se case con él. Ella, después de pronunciar la frase anteriormente citada, le da las gracias. Y cuando suena la campana, comienza a recitar la letra de una copla:

–¿Quién fuera de bronce como ella?

–Como ella se ha fundido tu vida entre mis manos, Malvaloca. Merecía esta serrana…

–… que la fundieran de nuevo como funden las campanas. (Y sus rostros, muy próximos, se funden con un plano del repique de la campana).

El guion modifica el orden de los diálogos de la obra para transmitir un mensaje distinto al espectador, más acorde con el ideario nacionalcatólico. La conclusión se liga más directamente a la redención divina, y no a la lectura del triunfo del amor terrenal sobre los convencionalismos sociales, como pudiera facilitar en el cierre original las últimas palabras de Leonardo: «¡Canta el amor de todos! [en referencia al tañido de la campana] ¡Su voz tiene para mi corazón un oculto sentido! ¡Yo también fundiré tu vida al calor de mis besos, con el fuego de este loco amor, tan grande como tu desventura!».

Nos situaríamos, pues, según Annabel Martín, ante ese melodrama compensatorio propio del primer franquismo, ideológicamente conservador, que sutura «las desavenencias sociales del vivir cotidiano con modelos de paz y orden (moral)».¹⁹ A partir de un esquematismo maniqueo, se recurre a la emotividad para buscar un imaginario colectivo de consenso, de manera que en el sacrifico y en la renuncia se instiga a los españoles a participar en el proyecto de reconstrucción nacional del régimen.²⁰

A esta lectura conservadora de la película se puede contraponer otra que escaparía de la horma nacionalcatólica. Desde esta perspectiva, la audacia del filme estriba en que consiente que el hombre protector no exija la virginidad de la mujer para tomarla como esposa, sino que asume su anterior vida pecaminosa como consecuencia de su desdicha. Tal vez hubiera sido más ejemplarizante, según el contexto cultural de la época, que la protagonista hubiera purgado sus pecados con la muerte, y así, con el arrepentimiento, hallara la salvación en la vida eterna. La película ofrece, por tanto, una inusual segunda oportunidad a la mujer descarriada, justificada en su papel de víctima de las circunstancias. Evidentemente, no se está hablando de aquellas jóvenes que en un ambiente de mayor apertura moral decidieron disponer libremente de su sexualidad; sin embargo, nada impide que esa traslación pudiera llevarse a efecto. Por otra parte, si ahondamos en la metáfora recurrente, antes apuntada, de la figura femenina como representación de la patria, esta interpretación nos conduce a la posibilidad de otorgar el perdón del enemigo para reintegrarlo en la nueva nación. Un mensaje que nos acerca al discurso palingenésico de la Falange. Así, después de haber sido vencido y aplastado completamente el enemigo rojo y separatista, se ofrece «un proyecto de reconciliación fascista», que es consecuencia de la generosidad o magnanimidad del Nuevo Estado, y nunca una muestra de debilidad o de cesión a presiones internacionales o internas.²¹

El romance entre Amparo Rivelles y Alfredo Mayo en la ficción se superpuso al que vivían en la realidad, y es fácil imaginar que las escenas de Malvaloca alimentarían la curiosidad y el morbo. La pantalla funcionaría como una recreación de la intimidad de la pareja que era revelada a cuentagotas en los medios, de manera que las espectadoras podían crearse la ilusión de asistir al primer beso entre los amantes (aunque breve, casto y desprovisto de toda carga erótica) o a su petición de matrimonio.

Por su parte, la prensa se hacía eco de la relación y contribuyó a la proyección social de un noviazgo que se formaliza a ojos del público. Encontramos a la pareja en actos sociales, ya sean cinematográficos, taurinos o deportivos, e incluso en el ámbito de su privacidad. En el pie de foto de un retrato de la familia en casa de la actriz, en el que no falta Alfredo Mayo, se lee que cenarán todos juntos en Nochebuena,²² y a principios de 1943, el novio anuncia que este será el año de su boda.

Unas semanas antes, Rivelles se presta a participar junto al actor José Freyre de Andrade en una serie de reportajes que publica Primer Plano en la que dos intérpretes se entrevistan mutuamente. Su colega, entre bromas y disimulos, se refiere de nuevo a su noviazgo con Mayo y le pregunta cuál es su mayor ilusión. Ella se mira una sortija y dice: «¡Tú la sabes!». Y añade el periodista: «Freyre la sabe, nosotros también y los lectores se la figuran, seguramente». Y a la pregunta de cuál sería su mayor desgracia, responde que «esa ilusión no llegara a realizarse».²³ Da a entender que asume el papel de chica enamorada que deposita en el matrimonio su fe en la felicidad. Para las lectoras, podrían cobrar así mayor sentido las preguntas que Freyre de Andrade le acababa de formular acerca de si sabe cocinar o si le gustan las labores del hogar, a las que ha contestado afirmativamente.

AMPARITO NO SE RESIGNA A UN PAPEL DE SECUNDARIA

La pareja cinematográfica del momento se consolida como modelo de noviazgo oficial, que aparentemente cumple con los comportamientos cotidianos y la norma sexual de una relación que es entendida como la antesala del matrimonio. Sin embargo, la imagen de Amparo Rivelles, dentro y fuera de la pantalla, había comenzado a cambiar. Ya lo había hecho en la pantalla; pues, si en Alma de Dios encarnaba a una jovencita ingenua, virtuosa y desvalida, y cuyo novio, erigiéndose en autoridad protectora, defendía su honra ante la calumnia, en Malvaloca era ya una mujer que ha vivido de manera libre.

Fotograma de la película Un caballero famoso.

Este cambio se manifestaba en el estatus de gran estrella que había alcanzado, y no solo en un plano simbólico, sino real. Cifesa le ofreció un contrato por tres años al alcance de muy pocas actrices. Cobraba de la productora valenciana la increíble cifra de 10.000 pesetas semanales, trabajara o no, y podía disfrutar de prerrogativas como elegir al director o al coprotagonista masculino.²⁴ Cifesa intentará rentabilizar la popularidad de la pareja en las siguientes dos películas que rodarán juntos. Pero ahora ella ya no representa a una de aquellas muchachas apocadas que debían ser salvadas por un varón. También se desprende de la religiosidad ferviente que impregnaba los personajes, que tampoco encaja con su imagen pública. De hecho, en Un caballero famoso (José Buchs, 1943), el personaje que interpreta no tiene ningún gesto de ser una creyente católica, frente al fervor místico de la novia formal del protagonista, a quien da vida Florencia Bécquer.

En este nuevo título, que recrea el ambiente aristocrático de Sevilla en torno a 1835, Rivelles es Eugenia, una mujer fatal que separa a Rafael (Alfredo Mayo) de su prometida resignada y bondadosa. Seductora, le gusta sentirse el centro de las atenciones de sus pretendientes y anima a su cortejador a conseguir la fama a través del toreo, sin importarle el riesgo que conlleva. Resulta fortuito, pero la imagen cinematográfica del actor sobre la arena del ruedo, mientras ella lo observa desde el tendido, tiene su reflejo también en la vida real, cuando Mayo, aficionado al toreo, participa en una corrida benéfica y Rivelles asiste al espectáculo.²⁵

Sus encuentros amorosos también podrían dar lugar a establecer paralelismos similares. Como solía suceder en este tipo de filmes, el espacio íntimo donde se citan las parejas es el de la ventana, separados por una reja que evidencia la obligada distancia que deben mantener sus cuerpos, y que en el caso de la mujer, encerrada en el interior de la casa, puede ser expresión de un erotismo femenino contenido.²⁶ Tal vez porque la relación entre los protagonistas carece de la pureza de Malvaloca, al espectador se le hurta, con una oportuna panorámica, la visión del primer beso que Eugenia concede a su amante, y que, en contrapartida, deja a la imaginación de la espectadora un momento de intimidad que puede interpretarse como henchido de deseo y tensión sexual.

Rafael, cada vez más descentrado por los celos, la apremia a que se casen de manera inmediata. Ella le da largas, y se constata que domina en todo instante la relación. Cuando se cansa y se siente atrapada, abandona al galán porque, según le explica a su tío, no lo quiere lo suficiente, y deja caer que se ha encaprichado de otro. El tío, quien ejerce de tutor, se antoja como una presencia testimonial y de simple consejero. Es ella la que toma sus propias decisiones y disfruta de autonomía personal.

Por supuesto, nuevamente es necesario un giro final de guion que asegure la redención de la protagonista, que en el fondo de su corazón es buena y decente, y suspira por ese amor verdadero que lamentablemente aún no ha conocido. Sin embargo, es fácil presumir que para muchas espectadoras ese personaje que coquetea con los hombres y disfruta de sus atenciones resultaría mucho más atractivo que la novia devota, resignada, candorosa y fiel incluso después de ser rechazada, por mucha recompensa que finalmente encuentre en la boda con Rafael, quien solo regresa a ella tras ser rechazado por la mujer por quien había perdido la cabeza.

Ese halo de seductora empezaba a adherirse a partir de entonces tanto a sus futuros papeles como a la Rivelles de carne y hueso. Por otra parte, no se trata de hacer una lectura retrospectiva de cuanto luego sucedió entre la pareja; pero conviene no perder de vista que la exhibición de películas se dilataba en el tiempo, de manera que la ruptura que narra el filme pudo llegar a solaparse posteriormente con la auténtica. Esto se debía a que las copias, tras su estreno en Madrid y en otras ciudades españolas, circulaban con lentitud por el conjunto del territorio español, y también a su explotación comercial en cines de reestreno. No se puede dejar de ignorar, por tanto, que para muchas espectadoras la traición ficticia podía juzgarse como simultánea a la realidad.

Pero no avancemos acontecimientos. Deliciosamente tontos (Juan de Orduña, 1943) volvió a unir a la pareja en la pantalla. Ahora, en un tono de comedia, que permitía estrechar mejor los vínculos entre realidad y ficción que en el drama: «Esta pareja, con razón llamada ideal, logran ahora uno de sus más resonados éxitos en nuestra pantalla».²⁷ Al parecer, se convirtieron en dos ídolos de multitud, y su historia de amor, como las de las parejas célebres del cine americano, entusiasmaba a sus seguidores.²⁸

En Deliciosamente tontos, Ernesto (Alfredo Mayo) es un adinerado galán soltero, pero empedernidamente romántico, y Mari (Amparo Rivelles), una joven alocada y materialista. En estas comedias populares de enredo, se proponía una idealización del amor y de las relaciones de sexo, pero también se ofrecía un espacio de frivolidad y fantasía que pudo suponer una evasión subversiva frente a la austeridad oficial y el rígido imaginario nacionalcatólico. Materialismo frente a espiritualidad, ambientes cosmopolitas y urbanos, lujos y fiestas… un mundo social y cultural que, desde la perspectiva del régimen, se asociaba con el republicano.²⁹

Fotogramas de la película Deliciosamente tontos.

Mari tiene muchos de los rasgos de Rivelles: un carácter indómito e independiente; desenvuelta y coqueta; fuma, aunque no en público, ya que el cigarrillo era así interpretado como un rasgo de vampiresa y un modo de llamar la atención y de ofrecimiento de facilidades a la conquista masculina;³⁰ usa pantalones y viste a la última moda, y a lo largo de la historia se cambia frecuentemente de vestuario, en concordancia con el ambiente de opulencia en el que se desarrolla la trama. Esta gira en torno a la concertación de un matrimonio de conveniencia entre los protagonistas con el objeto de poder cobrar una herencia. Ella, que reside en La Habana, viaja en barco hacia Madrid para encontrarse con quien se ha casado por poderes, pero que aún no conoce. Pero él, ocultando su verdadera identidad, realiza el trayecto en el mismo transatlántico, donde transcurre el nudo de la película, para averiguar cuánto de sinceridad puede llegar a albergar ese amor.

A partir de aquí, surgen una serie de situaciones disparatadas y frívolas, que ofrecen una visión banalizada del sacramento. En cualquier caso, el final feliz es propiciado por la entrega incondicional de Mari al matrimonio, que abandona todo signo de materialismo y se consagra al amor romántico. Sin embargo, como en el título anterior, hasta llegar al desenlace moralizante, Amparo Rivelles ha encarnado a una joven que, si bien nunca transgrede plenamente los cánones sociales, como cuando se niega a ser besada puesto que es una mujer legalmente casada, presenta para la espectadora un modo de vida inalcanzable pero mucho más atractivo que el sostenido por las convenciones sociales.

La imagen de la protagonista de Deliciosamente tontos no es muy diferente de la que proyectaba Rivelles de sí misma en los medios. Así, por ejemplo, si en la película su perrito es la excusa que propicia el encuentro entre los protagonistas, también hallamos en las revistas reportajes gráficos en los que ella presenta a su mascota, muy similar a la cinematográfica, ya sea sola o acompañada por su novio. Porque si bien su figura se mantenía a menudo ligada a su galán, comenzaba a transmitir al mismo tiempo una sensación de autosuficiencia.

Su forma de vestir irradiaba rebeldía y cuando en una crónica se narra que ha asistido a un evento taurino en el que toreaba Alfredo Mayo, se hace notar que en el tendido «vemos algunas bellas espectadoras con la mantilla y con un bocadillo de tortilla para mediada la mañana. También vemos a Amparito Rivelles, a la que reconocemos en seguida por sus enormes gafas para no ser reconocida».³¹ Es probablemente el último acto social de la pareja, porque de súbito desaparecieron las informaciones sobre los novios modelo de España. La novia había deshecho la boda cuando estaba ya a punto de subir al altar, pero nada publicó la prensa cinematográfica al respecto. El silencio es la única respuesta ante un elemento inesperado que trastocaba el discurso. En este sentido, si el rumor es uno de elementos que ayudan a configurar la imagen de las estrellas, incluso cuando estos fueran infundados,³² puede deducirse que su alcance sería mucho mayor en un sistema de férrea censura informativa, en el que la población estaba acostumbrada a rellenar y corregir por sí misma los vacíos y las manipulaciones de los medios.

La ruptura de noviazgos no era algo excepcional, pero cabe suponer la conmoción causada porque la novia más envidiada rechazara al novio por el que tantas jovencitas suspiraban. Pudiera pensarse que, al actuar así, Amparo Rivelles estaba rompiendo con el compromiso tácito que toda estrella contrae a los ojos de las lectoras de los fan magazines de comportarse del modo esperado, y que con su actitud eludía pagar el precio que conlleva la fama y que la obligaba a mantener una vida fuera de la pantalla consistente con su imagen y respetuosa con los valores que encarnaba.³³ Sin embargo, tal vez fuera eso precisamente lo que ocurrió, dado que la actriz estaba dejando de ser la cándida novia enamorada para adquirir una personalidad propia. En este sentido, la imagen de modernidad que transmitía Amparo Rivelles resultaba más turbadora, en tanto que podía ser leída como una reivindicación de su soltería. Tras romper su compromiso con Alfredo Mayo, su nuevo estado no es en absoluto el de una joven temerosa de haber perdido una oportunidad, sino ilusionada por las que el futuro habría de brindarle.

Rivelles tomaba distancia así de los finales felices y redentores de sus películas, que restablecían el equilibrio patriarcal. De hecho, en su vida no aparecía un varón al que someterse a juicio. Esa figura la ocupaba su madre, la gran dama del teatro María Fernanda Ladrón de Guevara, ya que su padre era una figura completamente ausente en el relato de su biografía tras la separación de los progenitores antes de la guerra. Un vacío que el público sí podría identificar y preguntarse por él, puesto que la pareja había sido objeto de gran atención mediática en la década anterior, y especialmente Ladrón de Guevara, quien era una de las actrices de mayor celebridad.³⁴

Es a ella a quien se atribuye la ruptura sentimental entre Rivelles y Mayo. No existió ninguna explicación al respecto, y podemos aventurar que ya en aquellos momentos circularían rumores similares a los que nos han llegado hasta el presente a través de personas próximas a los afectados. Así, en alguno de los reportajes publicados con motivo del fallecimiento de Amparo Rivelles en 2013 se puede leer lo siguiente:

Aquel noviazgo de la niña de 17 años y el apuesto actor fue la comidilla de principios de los 40. Alfredo era casi 15 años mayor que la Rivelles, y la madre de ésta, la gran actriz María Fernanda Ladrón de Guevara, no se mostraba partidaria de que su hija se casara tan joven. Y no paró de insistir hasta convencerla de que anulara la boda. Mayo, que no conocía un no por respuesta en sus amoríos, no le perdonó jamás a su jovencísima novia tan dura afrenta.

Amparo justificó aquella marcha atrás con un «he hecho caso a mi madre y no voy a casarme tan joven. Además, Alfredo es tan guapo que habría sentido celos a su lado toda la vida. Ha sido mi primer y único novio, le quiero mucho, pero la boda se ha anulado cinco días antes de su celebración. Y no me arrepiento de ello».³⁵

La imagen de Rivelles va adquiriendo rasgos cada vez más definidos, en los que se perfila una personalidad independiente, por más que la madre mantuviera un gran ascendiente sobre su hija, como ella misma reconocía. Ambas expresan a menudo en las entrevistas que se sienten muy unidas, tanto en lo personal como en lo profesional. La hija tiene a su madre como principal referente, e incluso se incorporará a la compañía de teatro de Ladrón de Guevara durante diversas temporadas, alternando rodajes y funciones.

Pero al mismo tiempo se daban las circunstancias para que Amparo Rivelles gozara de una amplia autonomía. Para comenzar, ya desde niña estaba acostumbrada a pasar largos períodos de tiempo alejada de su madre cuando esta salía de gira teatral. En estos momentos, la situación no ha cambiado, hasta el punto de que da la sensación de que vive sola. Eso sí, en hoteles, como había hecho a lo largo de toda su existencia. Todavía contaba en 1943 que aún residía en uno situado en la Gran Vía madrileña y recordaba que había sido «la niña de los hoteles», que pasó su infancia viajando sin cesar.³⁶ Una circunstancia que ayudaba a revestirla de un mayor atractivo a ojos de sus seguidoras, y que dificultaba igualmente su asociación con los estereotipos de domesticidad.

El cine volvería a reforzar su imagen de mujer con carácter en dos de las grandes producciones españolas de 1944. Primero en Eloísa está debajo de un almendro (Rafael Gil, 1943) y después en El clavo (Rafael Gil, 1944), ambas con el mismo director y con el mismo coprotagonista, Rafael Durán, que pasaba así a ocupar junto a ella en la pantalla el lugar de Alfredo Mayo, pero sin el morbo que pudiera despertar la presencia del novio despechado.

Con Eloísa está debajo de un almendro, Cifesa apostaba por una comedia de tintes fantásticos y de humor absurdo. Una película coral que adaptaba una obra de Enrique Jardiel Poncela estrenada en 1940, y en la que Rivelles interpreta a un personaje de aire distinguido y de buena posición social. Su condición de estrella emergente se vio reforzada por la repercusión que tuvo El clavo. Ya meses antes de su estreno, con motivo de la promoción del filme, el retrato de Rivelles, ataviada con el vestuario de época propio de la película, ocupó la portada de Primer plano del 9 de enero. Era la tercera ocasión en que la publicación le dedicaba este espacio privilegiado, pero en este número mucho más que en los dos anteriores, la fotografía, además de resaltar su belleza, transmitía una determinación que no era propia de una joven que aún no había cumplido los veinte años. La película supuso un cambio de registro importante en la carrera de la actriz, cuyo éxito le encaminaría a abandonar la comedia y centrarse en dramas de época. Asimismo, la gran fotogenia de Rivelles, que en El clavo encontró como aliado un tratamiento sofisticado a cargo del operador Alfredo Fraile,³⁷ se convirtió en una de sus características definitorias y más alabadas como estrella.

Ella era la protagonista de uno de los principales exponentes de esas producciones de calidad que sustentaban su prestigio en fuentes literarias del siglo XIX que no estuvieran contaminadas por el liberalismo de la época. El éxito de El escándalo (Rafael Gil, 1943) probablemente animara a su director a adaptar una nueva obra de Pedro Antonio de Alarcón que, aunque contenía algunos elementos que podrían resultar problemáticos (emancipación femenina, homosexualidad, relaciones extramatrimoniales…), fueron debidamente transformados en el guion en un discurso propagandístico nacionalista y moralizante.³⁸ De todos modos, este tipo de filmes de ambiente decimonónico fueron comunes en las filmografías occidentales de los años cuarenta, los llamados costume dramas, que ofrecían a las espectadoras el placer de observar cómo mujeres descarriadas o caprichosas demostraban sus habilidades para la apariencia y para librarse de las ataduras que las constreñían.³⁹

Portada de Primer plano, 9 de enero de 1944.

Su personaje está rodeado desde las primeras secuencias de un halo de misterio que conserva hasta prácticamente el final. El primer plano de su rostro, cuando ella se alza el velo para revelar su verdadera identidad a su amado Javier Zarco (Rafael Durán), el magistrado que, sin saberlo, la ha perseguido y ahora la juzga, posee una gran fuerza expresiva. Blanca/Gabriela (Amparo Rivelles) confiesa en el juicio que ha asesinado al hombre que la obligaba a aceptarlo en matrimonio, so pena de que su padre acabara en prisión por unos delitos de fraude en los que él mismo lo había involucrado. Un clavo introducido en su cerebro mientras dormía fue la solución que había hallado para acabar de manera discreta con el chantaje. Sin embargo, la fatalidad y la casualidad que pesan sobre toda la historia habían desbaratado los planes de restaurar un merecido final feliz, y el espectador se tiene que conformar con la conmutación de la pena de muerte por la reclusión de por vida de la protagonista. El sombrío entorno de la película puede ser también una metáfora de las «tinieblas de la posguerra». En él, el personaje de Blanca aparece y desaparece. El deseo sexual latente entre los amantes nunca es satisfecho, y el goce físico es sustituido al final por su comunión mística.⁴⁰ El clavo sería el último título de Amparo Rivelles en su primera etapa vinculada a la productora Cifesa. La compañía entró en una fase de crisis que llevó a una desbandada por parte de sus estrellas.⁴¹

Fotogramas de la película El clavo.

EL TRIUNFO DE LA MUJER ESPAÑOLA

Su verdadera confirmación como gran actriz dramática llegaría con Eugenia de Montijo (José López Rubio, 1944). La película era una respuesta a la producción norteamericana Suez (Allan Dwan, 1938), estrenada en España en 1943 sin problemas con la censura, pero que fue considerada ofensiva en determinados círculos por el tratamiento inadecuado hacia la esposa española del emperador Napoleón III.⁴²

Su estreno estuvo precedido por una potente campaña de promoción, en la que, casi hasta el mismo instante de su llegada a la cartelera, su protagonista estuvo prácticamente ausente. Se alababa la lograda recreación histórica a través de los decorados y el vestuario, el rigor en la escritura del guion, una dirección cinematográfica cuidada, un elenco de actores de prestigio… y sobre todo se destacaba la relevancia histórica del personaje principal, calificada como una «española universal». Se dejaba entrever una cierta desconfianza hacia el hecho de que Amparo Rivelles, tal vez por su juventud o su imagen frívola, pudiera encarnar los altos valores nacionales que el filme había de representar. Unas reticencias que cesaron en el momento del estreno, cuando se impuso su imagen, elegante, poderosa y fascinante, y fue definitivamente tratada como una gran estrella.

Sobre la pantalla, Eugenia de Montijo es una bella joven aristócrata de carácter decidido, quien, tras un primer desengaño amoroso, consagra su existencia a la consecución de una boda con quien había de convertirse en emperador de Francia, para acabar con una república «que ya dura demasiado». El presentismo del filme resulta evidente, y ese ideal que se menciona con gravedad repetidamente en la película, aunque expresado de manera ambigua, se aproxima más a la concepción falangista del destino universal de la nación española que al momento histórico de la restauración imperial en el país vecino. Según esta, el Imperio no era una figura retórica, sino la culminación de su idea de la nación como unidad proyectada hacia el exterior. España estaba llamada a volver a retomar su misión imperial, plasmada, como en el resto de los fascismos, en la revolución permanente. No en vano, nos encontramos todavía en un momento previo a la derrota definitiva del Eje en la Segunda Guerra Mundial, cuando el régimen acelerará su proceso, nunca completado, de desfascistización.⁴³

Fotogramas de la película Eugenia de Montijo.

Cuando finalmente Eugenia es coronada emperatriz, se representa el triunfo de la mujer española sobre otras pretendientes, gracias no solo a su belleza, que no deja de ser un espejo del alma, sino a su entrega a la causa política y a sus virtudes morales y religiosas. Luis Napoleón (Mariano Asquerino) es un hombre maduro y mujeriego, que pretende convertirla en una más de sus conquistas. Pero ella afirma que no la harán una Pompadour, y cuando él trata de seducirla, le advierte: «Para llegar hasta mí, hay que pasar primero por la iglesia». Las francesas la tachan de demasiado devota y piadosa, pero su defensa de la religión es más una proclama política contra el laicismo que un verdadero sentimiento religioso.

Hasta qué punto representa a la mujer española o es el símbolo de la propia nación no resulta fácil de dilucidar.⁴⁴ En cualquier caso, como encarnación de la patria exhibe un perfil poco común. En un momento de debate sobre la españolada,⁴⁵ Amparo Rivelles comparte escasos rasgos con las artistas folclóricas del momento. Y si consideramos algunos de los principales antecedentes que han simbolizado la nación, no se aprecian tampoco muchas afinidades con Imperio Argentina, que aún mantiene en los primeros cuarenta el aura de gran estrella; e incluso con la figura de Raquel Meller en los veinte, quien a pesar de su carácter moderno y cosmopolita ofrecía un marcado componente racial y exótico, que entroncaba con el mito de Carmen,⁴⁶ del que Rivelles carecía. Ni mantillas, ni relicarios. Ni castiza, ni popular.

A lo largo de toda la película, desde las primeras secuencias en que juega con sus pretendientes hasta su negociación matrimonial, transmite la idea de una mujer que maneja su propio destino. Una vez más, no hay una figura patriarcal que la tutele, pues este papel, como en la vida real, lo ejerce su madre. Pero al mismo tiempo esa agencia personal de la que dispone se dirige a cumplir con el mandato que se espera de ella como mujer: el matrimonio. Asume y ejemplifica, por tanto, la misión patriótica del ideal de feminidad franquista, en el que la maternidad era sublimada y la mujer, reclamada como pieza fundamental en la construcción del Nuevo Estado.⁴⁷

El diario ABC, dirigiéndose a las espectadoras, se encargó de resumir buena parte de los valores de la protagonista del filme:

La mujer española se verá reflejada en la vida […] de aquella española que triunfó en París sin otras armas que las de su feminidad […] Eugenia de Montijo supone la satisfacción de una necesidad romántica, y las espectadoras apreciarán, a través de su sensible temperamento, todo el mérito singular de aquella «españolita» que pisó las alfombras de los palacios con garbo y con firmeza haciendo honor a su raza y que dando al amor una importancia decisiva, sostuvo su virtud a la altura de su belleza y no claudicó sino ante el ara sagrada, despreciando riquezas y honores que lesionaran su reputación.⁴⁸

Fotogramas de la película Eugenia de Montijo.

«Una española en un trono imperial» era uno de los eslóganes de la plana de publicidad del filme publicada en las revistas, en la que el retrato de busto de Rivelles, bella y mayestática, tocado con una tiara y luciendo un escote abierto, ocupaba la parte central.⁴⁹ Ella afirmará después que le fue muy placentero interpretar a Eugenia de Montijo y que le atraen los papeles basados en personajes históricos, si bien requieren de mucho estudio para adaptarse a lo descrito por los biógrafos y renunciar al temperamento propio. Pero, en cualquier caso, no duda tampoco en asegurar que prefiere los papeles dramáticos, mejor cuanto más intensos y emocionales.⁵⁰ Una orientación en su carrera que sin duda contribuyó a reforzar esa imagen de mujer fuerte.

En la película, Eugenia pone en evidencia su voluntad férrea de conquistar el amor de Luis Napoleón. Aunque a menudo queda la impresión de que aquello que persigue es principalmente el matrimonio como acceso a un estatus social y político. Es significativo que ese romance esté desprovisto de pasión. La gran diferencia de edad entre la pareja (cuarenta y cinco años entre los personajes reales y más de treinta y cinco entre Rivelles y Asquerino) restaba verosimilitud al romance, que tampoco la película se preocupa por enfatizar. Su propósito político pesa demasiado para que la historia romántica despegue alegremente y funcione como en otros melodramas históricos. Anticipa, eso sí, algunas de sus contradicciones. En el ideal de género franquista la esfera pública, y por ende la propaganda política, se sitúa en el ámbito de lo masculino. Sin embargo, es sobre Eugenia de Montijo, y no sobre el futuro emperador, donde se centra la acción y adquiere un protagonismo político sustancial, aunque solo fuera como subalterno al varón.

Es cierto que nos encontramos ante una repetición de la fábula del príncipe azul, cuya moraleja no es otra que la consecución de la felicidad a través del matrimonio, si bien en esta ocasión la voluntad de ascenso social queda un tanto desdibujada por el origen pudiente y aristocrático de la protagonista. Sin embargo, las espectadoras también podían tomar de la película la imagen de empoderamiento femenino que transmite su protagonista.

La ambientación histórica del filme dificultaría los procesos de identificación de sus seguidoras, pero no los impediría; puesto que, como ha señalado Jo Labanyi respecto a la influencia de las películas de este género en el modo de vestir de las espectadoras, no se trataría lógicamente de una imitación de la moda, sino de las implicaciones derivadas del placer visual que podrían experimentar ante la suntuosidad y variedad del vestuario, que se interpretaba como un signo de modernidad.⁵¹

En Eugenia de Montijo, Rivelles aparece deslumbrante a lo largo de todo el metraje. Resulta guapa y elegante tanto cuando luce vestidos de fiesta, en los que deja sus hombros descubiertos, como cuando lleva prendas un poco más sencillas en la intimidad de su hogar. Esta sería, por añadidura, una de las cualidades más estrechamente ligadas a la imagen de las estrellas de cine. La fama, la belleza, la riqueza o la apariencia cuidada y a la moda son atributos que el público encuentra fascinantes y atractivos.⁵² En este sentido, la cualidad glamurosa es perfectamente aplicable a la imagen de Amparo Rivelles, probablemente en mayor medida que a la inmensa mayoría de actrices cinematográficas españolas. Como ya sucediera en títulos anteriores y se repetirá en los siguientes, su presencia física en la pantalla refuerza su conexión con el mundo de la moda. Y fuera de ella, esta resulta tanto o más evidente que en las películas.

En las revistas cinematográficas, la figura de Amparo Rivelles destaca por su aspecto cuidado y a menudo deslumbrante, y un estilo que se apreciaría como notablemente urbano y actual, tal como se observa tanto en los cuidados retratos de estudio como en las más informales fotos de prensa o en los numerosos actos promocionales a los que acude en estos años. Las revistas la retratan ataviada con distintos abrigos de pieles, elegantes trajes de noche o chics conjuntos de tarde.

Pero no solo es un icono de moda, también lo es de consumo. Confiesa sin pudor en una entrevista que compra sin mesura ropa y calzado:

Dedico todo mi dinero a la ropa. Me gasto un dineral en vestidos, a los que siempre he tenido una gran afición. Otra de mis debilidades son los zapatos. ¡Tengo tantos!

–¿Cuantos?

–No te asustes: 114 pares.⁵³

No parece tratarse de un comentario banal ni de una boutade de las que a veces sueltan las celebridades en las entrevistas, sino de un arranque de sinceridad, de una declaración que en buena medida define cuál era su estilo de vida. Ese ritmo de consumo vertiginoso es incorporado de manera consciente como uno de los rasgos de su personalidad.

No era, por tanto, ningún secreto que Amparo Rivelles disfrutaba de una situación acomodada y que tenía la capacidad de disponer de su propio dinero como considerase. Su modo de vida y su apariencia física, en un contexto de graves carestías, despertaría la admiración o la envidia de muchas espectadoras, que anhelarían ser como ella. Un proceso que podría ser similar al constatado por Anette Kuhn a través de los testimonios de mujeres de ambientes sociales bajos de Inglaterra que se convirtieron en jovencitas entre mediados de la década de los treinta e inicios de los cuarenta. Ellas aspiraban a una nueva feminidad, diferente a la de sus madres, en las que la apariencia personal y las ropas tenían una gran relevancia, y en el que se imaginaban tan bellas, interesantes y aventureras como sus estrellas favoritas, a las que gustaban de imitar.⁵⁴ En un mismo sentido se expresa Jackie Stacey cuando resalta el poder de atracción que las estrellas ejercían sobre las adolescentes inglesas de los años cuarenta y cincuenta y la fascinación que sentían por su belleza física, y también por su personalidad y modo de comportamiento.⁵⁵

«La española ha triunfado», reconoce al final de Eugenia de Montijo una de sus rivales. Y esa misma imagen de empoderamiento se transfiere a una Amparito Rivelles que cada vez se revelaba más dueña de su propia vida. Desdeñaba con humor la imagen intelectual que cultivaban otras estrellas, como Conchita Montes o Josita Hernán, y alimentaba la de una joven alegre y revoltosa, pero decidida, con temperamento y de fuerte personalidad.

Sus éxitos en el cine se vieron reforzados por el trabajo en la compañía teatral de su madre. Es reseñable que sea entonces cuando el diario ABC, un periódico de alcance nacional no cinematográfico, le dedique su primera entrevista. También llama la atención el tono paternalista empleado por el reportero, quien dice cuadruplicar la edad de «esta tremenda Amparito Rivelles», a la que define como «dulce, hermosa e infantil». En contraste con otras entrevistas concedidas a medios especializados, la actriz se expresa aquí con una gran modestia. Su discurso, alejado de sus prácticas, parecía ser un eco forzado de las consignas oficiales:

–Pues lo que más me gustaría es casarme. Amar a un hombre bueno. Tener un hogar, unos hijos… Lo mejor de la vida es el amor.

–Entonces, ¿cree que el matrimonio es el amor?

–Estoy segura.

–¿Sí?

–¿Usted no lo cree?

–Yo, sí. Pero no se trata de mí.

–¡Ah!, yo estoy convencida de que un buen matrimonio es el amor y la felicidad. Completamente.

–Si encuentra ese amor, ¿dejará el cine y el teatro?

–Sí. Desde luego.⁵⁶

Tanta insistencia en las preguntas por parte del periodista conducen a pensar que su imagen de una soltera feliz y su reciente fracasado noviazgo sembraban de dudas la sinceridad de su discurso, y que de igual manera podía ser interpretado por las lectoras. Un mensaje tradicional de fe en el matrimonio, la maternidad y el amor romántico que sonaban más a una aspiración ideal que a un propósito por el que se sintiera realmente concernida.

Existen indicios que apuntan que esa era precisamente la percepción que de la actriz se había extendido entre buena parte de sus seguidores, que veían en ella, si no a una mujer sexualmente activa, un ejemplo de relaciones amorosas alejadas de los complejos rituales de cortejo en los que el pretendiente planeaba una estrategia para enamorar a la joven en la que había puesto su atención. Él tenía que vencer las resistencias que, en un lento proceso de tira y afloja, ella ponía al acercamiento entre ambos.⁵⁷ No, no era este el tipo de muchacha que se asociaba a Rivelles. Así sucedió ya desde muy temprano durante su mediático romance con Alfredo Mayo, del que nos han llegado testimonios de que por aquel entonces se cantaba una canción, a ritmo y remedo de las «Coplas de Luis Candelas», cuya letra decía: «Debajo de la capa de Alfredo Mayo, Amparito Rivelles monta a caballo». A pesar de que, tras esa ruptura, no se vuelve a informar sobre ningún otro noviazgo de la actriz, parece ser que hubo rumores que apuntaban a que disfrutó de otros romances, nunca confirmados por la prensa, aunque a veces sí sugeridos, tal como más adelante indicaré, y que contribuirían a reforzar esa sensación de que Rivelles no era una chica más a la espera de ser llevada al altar. Su aparente opción deliberada por la soltería resultaría inquietante para los promotores de las relaciones de pareja tradicionales y formales.

Desde años atrás, se había impuesto entre las señoritas de clase media el ideal del matrimonio como el estadio donde hallar la realización personal, y el noviazgo como su preludio. Pese a que se fuera consciente de que el nuevo estado civil suponía el paso de la tutela paterna a la subordinación al marido, este cambio se sentía como una liberación y el comienzo de una vida propia.⁵⁸ En la posguerra, las políticas pronatalistas insistían en esta idea, y, por consiguiente, se reforzaba la mirada conmiserativa hacia las solteras, en una mezcla de piedad y de desdén. No cabía una vocación por la soltería, puesto que esta solo podía ser entendida como una desgracia derivada de la fealdad, el mal carácter o el inconformismo de la muchacha.⁵⁹

No obstante, como ya han puesto de manifiesto diversas investigaciones, dentro de las propias organizaciones de encuadramiento social femenino que promovían estos discursos de domesticidad y maternidad, se dio una flagrante contradicción en las prácticas. Así, un amplio número de dirigentes de la Sección Femenina de Falange permanecieron solteras, «cuestionando el estereotipo de la mujer no casada como objeto de lástima».⁶⁰ La soltería les permitía conservar su puesto de trabajo, tener autonomía y una participación en la vida política y social.⁶¹ A diferencia de otras mujeres de clase media y alta que abrazaron el celibato generalmente por motivos religiosos, las dirigentes de la Sección Femenina mantenían un contacto estrecho con los hombres por motivos de trabajo, y tampoco era inusual que algunas de ellas, como la propia Pilar Primo de Rivera, tuvieran pareja sentimental, aunque en secreto.⁶² Por otra parte, contradicciones muy similares provocadas por el activismo de sus dirigentes se dieron en el seno de las Mujeres de Acción Católica, para las que su dedicación exclusiva a la organización era difícilmente compatible con asumir personalmente el modelo de matrimonio y maternidad propugnado por la Iglesia.⁶³

Con todo, la imagen de una Rivelles seductora, que disfrutaba de la compañía de diferentes hombres, todavía no se había formado y, a lo sumo, es ahora cuando empieza a perfilarse. Tras aquella entrevista titulada «Amparito Rivelles se quiere casar», el mismo diario publica otra unos días después con el encabezamiento «Amparito Rivelles ya no se quiere casar». Se trata de una broma a propósito de la enorme cantidad de cartas de admiradores que ha recibido con propuestas de matrimonio. Pero en esta ocasión responde mostrándose más segura y se permite frivolizar sobre el tema, mientras que el nuevo periodista, sin la condescendencia del anterior, evidencia la imagen de empoderamiento y autonomía personal que se ha ido dibujando alrededor de la estrella:

–Pero con entera sinceridad: dígame, Amparito, ¿es usted verdaderamente una mujer romántica, capaz de casarse con un hombre sólo por el amor?

–No me casaría jamás por otra cosa.

–Ahora, otra pregunta indiscreta: ¿cuánto gana usted diariamente?

–Al lado de mi madre mucho más que en el cine.

–¿Y usted cree que hay en la tierra un hombre, usted lo ha dicho antes, y perdóneme que emplee sus mismas palabras, «tan suicida», que tenga el valor de casarse con una mujer como usted, acostumbrada a ganar, y me supongo que a gastar, tanto dinero?…⁶⁴

¹ Amparito Rivelles: Mi vida, Madrid, Colección Astros, 1943. Para algunos de sus fans de entonces, este librito pudo funcionar como presentación en primera persona de su breve biografía, previa a su constitución como personaje público. Se trata de una publicación de pequeño formato de 21 páginas, dentro de una colección en la que, según se anunciaba en su portada, «los artistas más populares de la cinematografía española cuentan su vida».

² Ibíd., pp. 19-21.

³ Anne-Gaelle Regueillet: «Norma sexual y comportamientos cotidianos en los diez primeros años del Franquismo: noviazgo y sexualidad», Hispania: Revista española de historia 218, 2004, pp. 1027-1042.

⁴ Publicidad de Malvaloca. Noticiario Cifesa, agosto de 1942.

⁵ Eduardo Isaac Fernández: «Al habla con nuestras estrellas. Amparito Rivelles dice:», Radiocinema 73, 30 de febrero de 1942.

⁶ K. M. Vernon et al.: «The construction of the star system…», pp. 293-318.

⁷ Á. Comas: El star system del cine español…, pp. 81-82 y 111-113.

⁸ Félix Fanés: El cas CIFESA: Vint anys de cine espanyol (1932-1951), Valencia, Filmoteca de la Generalitat Valenciana, 1989; José Luis Castro de Paz: Un cinema herido: Los turbios años cuarenta en el cine español (1939-1950), Barcelona, Paidós, 2002, pp. 34-35 y 180.

⁹ García Lapuerta: «Los artistas dicen: Los admiradores, el amor y ese dulce placer de no hacer nada. Contado por Amparito Rivelles», Noticiario Cifesa, abril de 1942.

¹⁰ Primer plano 100, 13 de septiembre de 1942.

¹¹ «Calendario para 1943», Primer plano 116, 3 de enero de 1943.

¹² Fernando Sanz Ferreruela: Catolicismo y cine en España (1936-1945), Zaragoza, Institución Fernando el Católico, 2013, pp. 396-405.

¹³ Maria LaPlace: «Producing and consuming the woman’s film», en C. Gledhill (ed.): Home is where the heart is, Londres, British Film Institute, 1987, pp. 138-166.

¹⁴ Annabel Martín: «Melodrama: Modernity’s rebellious genre», en J. Labanyi y T. Pavlovic (eds.): A companion to Spanish cinema, Malden, Wiley-Blackwell, 2013, pp. 224-240.

¹⁵ Annabel Martín: La gramática de la felicidad: Relecturas franquistas y posmodernas del melodrama, Madrid, Libertarias, 2005, p. 17.

¹⁶ F. Fanés: El cas CIFESA…, p. 199.

¹⁷ Nancy Berthier: «La représentation des femmes dans le cinéma des années 40», Bulletin d’histoire contemporaine de l’Espagne 11-12, 1990, pp. 33-40.

¹⁸ Alejandro Montiel: «Las de los tristes destinos: Ana Mariscal y Amparo Rivelles», en N. Bou y X. Pérez (eds.): El cuerpo erótico de la actriz bajo los fascismos: España, Italia, Alemania (1939-1945), Madrid, Cátedra, 2018, pp. 83-96.

¹⁹ A. Martín: La gramática de la felicidad…, pp. 18-19.

²⁰ Ibíd., pp. 68-70.

²¹ Ismael Saz: España contra España…, p. 261.

²² Juan de Alcázar: «Como (sic) celebran la Nochebuena nuestras artistas de cine», Primer plano 114, 20 de diciembre de 1942.

²³ Rafael Martínez Gandía: «Amparito Rivelles entrevista a Freyre de Andrade. Freyre de Andrade entrevista a Amparito Rivelles», Primer plano 112, 6 de diciembre de 1942.

²⁴ Félix Fanés: Cifesa: La antorcha de los éxitos…, p. 111.

²⁵ Alberto Arenas: «Actores en el ruedo», Cámara 22, julio de 1943.

²⁶ Jordi Balló y Marga Carnicé: «Los motivos visuales en el erotismo cinematográfico bajo el fascismo. España-Italia (1939-1945)», L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos 23, 2017, pp. 29-48.

²⁷ «Deliciosamente tontos», Cámara 20, mayo de 1943.

²⁸ F. Fanés: El cas CIFESA…, p. 194.

²⁹ A. Rincón Díez: Representaciones de género en el cine…, pp. 77 y 128.

³⁰ C. Martín Gaite: Usos amorosos de la postguerra…, pp. 134-135.

³¹ Alberto Arenas: «Actores en el ruedo», Cámara 22, julio de 1943.

³² P. McDonald: The star system: Hollywood’s production…, p. 6.

³³ Barry King: Taking fame to market: On the pre-history and post-history of Hollywood stardom, Londres, Palgrave MacMillan, 2015, pp. 133-134.

³⁴ Irene Mendoza Martín: «Las glorias del espectáculo. Actrices y celebridad en el primer tercio del siglo XX español», Ayer 112, 2018, pp. 213-226.

³⁵ José de Santiago: «La larga lista de los amores de la actriz Amparo Rivelles», El mundo, 16 de noviembre de 2013, en línea: www.elmundo.es/loc/2013/11/16/5285145a0ab740986e8b456a.html (consulta: 15/4/2019).

³⁶ García de la Puerta: «La actualidad cinematográfica presentada por Risler», Primer plano 220, 31 de diciembre de 1944.

³⁷ Vicente J. Benet: «Tipologías del estrellato durante el franquismo: Algunas fórmulas dominantes», Comparative cinema 10, 2017, pp. 26-35.

³⁸ Joan Torres-Pou: «El discurso propagandístico del franquismo en las adaptaciones cinematográficas: El clavo de Rafael Gil», Bulletin of Spanish Studies 2, 2005, pp. 205-214.

³⁹ Jo Labanyi: «The ambivalent attractions of the past: Historical film of the early Franco period», en J. Labanyi y T. Pavlovic (eds.): A companion to Spanish cinema, Malden, Wiley-Blackwell, 2013, pp. 256-264.

⁴⁰ Carlos Losilla: «Ver hacia dentro, mirar hacia fuera: El deseo femenino en el cine del franquismo», L’Atalante. Revista de estudios cinematográficos 23, 2017, pp. 19-28.

⁴¹ F. Fanés: Cifesa: La antorcha de los éxitos…, p. 186.

⁴² Emeterio Díez Puertas: Historia social del cine en España, Madrid, Fundamentos, 2003, pp. 247-248.

⁴³ I. Saz: España contra España…

⁴⁴ Sobre la relación entre las categorías de género y nación, véase Xavier Andreu Miralles: «El género de las naciones. Un balance y cuatro propuestas», Ayer 106, 2017, pp. 21-46.

⁴⁵ La españolada fue objeto de uno de los debates más ardientes y complejos de los años cuarenta. La revista Primer plano, durante su primera etapa más claramente filofalangista, encabezó el grupo de los contrarios a este género, que se identificaba con las películas llamadas folclóricas, al que se acusaba de impedir que el cine español encontrara su verdadero ser. Desde sectores del régimen se las consideraba sospechosas por ceder demasiado protagonismo a la plebe y se conminaba a limitar un populismo que podía resultar conflictivo (J. L. Castro de Paz: Un cinema herido…, pp. 58-69). Pero más allá de las lecturas tradicionales que han incidido en su asimilación de las visiones exóticas difundidas por los viajeros foráneos del siglo XIX, o de las que lo han defendido como expresión genuina de la cultura española, cabe otra propuesta de análisis de la españolada como un producto más de las transformaciones hacia la modernidad, que se remonta a finales del siglo XIX (Vicente J. Benet y Vicente Sánchez-Biosca: «La españolada en el cine», en J. Moreno Luzón y X. M. Núñez Seixas (eds.): Ser españoles. Imaginarios nacionalistas en el siglo XX, Barcelona, RBA, 2013, pp. 560-591).

⁴⁶ Marta García Carrión: «Peliculera y española. Raquel Meller como icono nacional en los felices años veinte», Ayer 106, 2017, pp. 159-181.

⁴⁷ Giuliana Di Febo: «Nuevo estado, nacionalcatolicismo y género», en G. Nielfa (ed.): Mujeres y hombres en la España franquista: Sociedad, economía, política, cultura, Madrid, Universidad Complutense, 2003, pp. 19-44.

⁴⁸ «Función de gala en el cine Lloréns. El estreno trascendental de esta noche. La mujer española y Eugenia de Montijo», ABC Edición Andalucía, 17 de noviembre de 1944.

⁴⁹ Primer plano 209, 15 de octubre de 1944.

⁵⁰ «Unos minutos de charla con Amparito Rivelles», Imágenes 2, mayo de 1945.

⁵¹ Jo Labanyi: «Costume, identity and spectator pleasure in historical films of the early Franco period», en S. Marsh y P. Nair (eds.): Gender and Spanish cinema, Oxford / Nueva York, Berg, 2004, pp. 33-51.

⁵² Réka Buckley: «Glamour and the Italian female film stars of the 1950s», Historical Journal of Film, Radio and Television 3, 2008, pp. 267-289.

⁵³ García de la Puerta: «La actualidad cinematográfica presentada por Risler», Primer plano 220, 31 de diciembre de 1944.

⁵⁴ A. Kuhn: Dreaming of Fred and Ginger…, pp. 121-135.

⁵⁵ Jackie Stacey: «Feminine fascinations: Forms of identification in star-audience relations», en C. Gledhill (ed.): Stardom: Industry of desire, Nueva York, Routledge, 1991, pp. 141-163.

⁵⁶ Ariel: «Los secretos de las damas. Amparito Rivelles se quiere casar», ABC, 9 de diciembre de 1945.

⁵⁷ C. Martín Gaite: Usos amorosos de la postguerra…, pp. 104-105.

⁵⁸ Miren Llona: Entre señorita y garçonne: Historia oral de las mujeres bilbaínas de clase media (1919-1939), Málaga, Universidad de Málaga, 2002, pp. 42-45.

⁵⁹ C. Martín Gaite: Usos amorosos de la postguerra…, pp. 37-48.

⁶⁰ Kathleen Richmond: Las mujeres en el fascismo español: La Sección Femenina de la Falange, 1934-1959, Madrid, Alianza, 2004, p. 39.

⁶¹ Soraya Gahete Muñoz: «Las mujeres como transmisoras de la ideología falangista», Cuadernos Kre 8, 2013, pp. 17-43.

⁶² Inbal Ofer: Señoritas in blue: The making of a female political elite in Franco’s Spain (1936-1977), Brighton, Sussex Academic Press, 2009, pp. 42-49.

⁶³ Inmaculada Blasco: Paradojas de la ortodoxia: Política de masas y militancia católica femenina en España (1919-1939), Zaragoza, Universidad de Zaragoza, 2003, pp. 312-322.

⁶⁴ Rafael Narbona: «Amparito Rivelles ya no se quiere casar», ABC, 5 de enero de 1946.