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PRÓLOGO

La historia cultural del primer franquismo, y particularmente el estudio de esta desde una perspectiva de género, es un territorio historiográfico en el que todavía permanecen numerosas preguntas pendientes o en proceso de investigación. Por ello, el interés del presente libro de Álvaro Álvarez resulta evidente, tanto por su originalidad como por el interés de su análisis interdisciplinar, en torno a un tema novedoso desde las perspectivas metodológicas con las que el autor lo plantea: el análisis desde una perspectiva de género de la construcción discursiva de las estrellas cinematográficas –actrices de gran popularidad y proyección social– durante el primer franquismo, entre los años 1939 y 1957.

Ciertamente, existen ya excelentes aportaciones en la historiografía sobre historia de las mujeres y del género en torno a la producción cinematográfica franquista, y la presencia de las mujeres en ella, como por ejemplo los interesantes trabajos de Aitzane Rincón. Profundizando en esta línea temática e incorporando otros referentes, el presente estudio de Álvaro Álvarez desarrolla un excelente análisis histórico sobre el significado sociocultural de estas estrellas, y para ello parte de unos presupuestos teóricos y metodológicos en los que interrelaciona la historia del franquismo, la historia de las mujeres y de las relaciones de género y la historia cultural con los denominados star studies.

Desde esta metodología, y tras una amplia contextualización en torno a la política de género franquista, el autor desarrolla minuciosamente el estudio de caso de tres estrellas enormemente representativas del cine español de los años cuarenta y cincuenta: Amparo Rivelles, Conchita Montes y Sara Montiel. Tres casos concretos, de gran interés, y que permiten un amplio y matizado conjunto de reflexiones para comprender y explicar las identidades y los modelos de género existentes en el franquismo: las feminidades, pero también las masculinidades, porque es evidente que el género es un concepto relacional. Los ejemplos seleccionados permiten reflexionar sobre las representaciones y los discursos de género propuestos en este sentido desde un medio de comunicación tan potente como el cine en la sociedad española de la época. Pero a la vez permiten al autor desentrañar las contradicciones existentes entre estos modelos «públicos» y la vida privada, las prácticas de vida, de las propias actrices consideradas estrellas por la sociedad y la opinión pública.

Así, uno de los aspectos que merecen destacarse del presente trabajo es, precisamente, el interés de los resultados obtenidos desde estas distintas perspectivas teóricas. Esta combinación ha posibilitado el análisis histórico de estas estrellas, seleccionadas como representaciones de diferentes referentes identitarios, de clase, de género, de raza, de nación. Ciertamente, los mass media como el cine, y en este caso estas protagonistas femeninas, contribuyeron de forma notable a la construcción de los modelos de género hegemónicos del régimen franquista. Estas representaciones culturales de los modelos de feminidad tuvieron gran recepción social, y fueron consumidas por un amplio público tanto femenino como masculino, que las admiraba, las imitaba, las deseaba o se identificaba con el atractivo mundo y las sugerentes historias representadas en la pantalla, frente a la dura realidad cotidiana de la sociedad española de la posguerra.

Este contexto económico, social y cultural de la España posterior a la Guerra Civil, caracterizado por la autarquía no solo económica sino también cultural, y en sus primeros años por la miseria, la pobreza y el hambre, se extendió desde los primeros años del régimen hasta finales de los años cincuenta, hasta el plan de Estabilización de 1959. Precisamente hasta los años en que concluye cronológicamente, no de manera casual, el presente estudio, y que coincide con el estreno de El último cuplé (1957), uno de los grandes éxitos cinematográficos de la época, protagonizado por Sara Montiel, una de las estrellas aquí analizadas.

Como ha puesto de manifiesto el autor, en este contexto la industria cinematográfica franquista copiaría el modelo de estrellas de Hollywood. Pero a la vez, al igual que el fascismo y el nazismo, el franquismo también hizo un uso propio del cine, lo adaptó a sus objetivos políticos e ideológicos y a la transmisión de sus valores y discursos. El cine se convertía en un instrumento muy útil para la difusión de los modelos identitarios de género hegemónicos –pero también de los contramodelos–. Unos modelos construidos a través de políticas públicas de género, y de diferentes mecanismos como la legislación, la educación, la represión de la sexualidad, la moral sujeta al control ideológico de la Iglesia, etc.

Sin embargo, ni las identidades ni sus significados sociales y culturales son estáticos. Son productos históricos que, por tanto, fueron evolucionando a lo largo del período estudiado. Y, en este sentido, también el mundo de las estrellas generaría mensajes distintos y en ocasiones contradictorios: por un lado, los modelos presentados en las películas y personificados por las estrellas; y, por otro, la compleja y distinta realidad de su vida privada, que en ocasiones contravenía o subvertía la ideología y la moral oficiales. Por todo ello, resulta especialmente interesante el análisis de estas contradicciones o disonancias, disonancias que Álvaro Álvarez denomina «fisuras» en las «figuras», y que quedan reflejadas en el título del libro. Unas «fisuras» presentes en las prácticas de vida de las actrices estudiadas –Amparo Rivelles, Conchita Montes y Sara Montiel–, que posibilitaron a su vez en la sociedad española de la época múltiples reapropiaciones subjetivas, así como intuir –sobre todo a las mujeres– que otros modelos de feminidad y de masculinidad eran posibles, o incluso que ya existían.

En este sentido, el autor no se propone realizar una biografía de estas tres actrices, pero sí analizar algunos aspectos «heterodoxos» de estas biografías, que contradecían las simplificaciones binarias de los modelos de feminidad durante el franquismo, y que rompían con el estereotipo de feminidad del régimen. Su independencia, su agencia, sus formas de vida distintas –a menudo «escandalosas» para la moral oficial–, su poder personal, fueron posibles por tratarse de estrellas, y por tanto por ser excepciones a la regla. Ellas sí que pudieron vivir su vida de modo distinto a las normas establecidas por la política de género del régimen y por la moral franquista nacionalcatólica, unas normas que aseguraban el control social para la inmensa mayoría de la población femenina española de la época. Pero las vidas de las estrellas transmitían así evidentes «fisuras»: una feminidad sensual caracterizada por el cuidado y la intensificación de la belleza y la erotización del cuerpo, la «agencia» en la sexualidad, la convivencia «marital» o en pareja –«vivir amancebadas» en la terminología al uso–, la maternidad fuera del matrimonio, el trabajo exitoso y la gestión y las decisiones económicas sobre el propio patrimonio, etc.

Así, este interesante estudio de Álvaro Álvarez muestra magníficamente cómo en el contexto histórico del primer franquismo, el cine y las estrellas creadas por él actuaron como poderosos instrumentos de difusión de modelos y de contramodelos. Estas actrices devinieron estrellas por el éxito que alcanzaron sus películas, y por la imagen que las revistas y la prensa crearon sobre ellas para promocionarlas –pero que a la vez dieron detalles sobre su vida privada a sus seguidores–. En definitiva, todos estos mecanismos culturales tuvieron una funcionalidad no unívoca, pues posibilitaron la difusión de los modelos de feminidad y de masculinidad hegemónicos, aunque, por otro lado, posibilitaron también el conocimiento –o la intuición– de que existían otros «universos», otros referentes posibles de modelos alternativos o complementarios. Otros universos, los de estas estrellas, que acabarían actuando como «fisuras» en el estrecho firmamento de la sociedad franquista.

Valencia, 20 de junio de 2020

ANA AGUADO

Universitat de València