Читать книгу El legado de Cristo Figueroa - María Piedad Quevedo Alvarado - Страница 29

Podríamos empezar estas notas parodiando el título del filme de Woody Allen y decir que el libro del investigador sahagunense intenta plantear y resolver “todo aquello que usted quería saber sobre el barroco y neobarroco hispanoamericano, pero temía preguntar”, con un derroche de erudición y precisión conceptual notables, sobre un fenómeno tan comentado y estudiado en la historiografía cultural de nuestro continente. De modo que estamos frente a un notable ensayo literario, de corte académico, rico en matices y aproximaciones, el cual desde el comienzo plantea tareas e interrogantes básicos que pretenden actualizar la discusión sobre si el barroco es un estilo de época, la formalización de una estética particular o una “constante metahistórica del espíritu humano que reencarna cíclicamente en circunstancias determinadas” (Figueroa 20), a la vez que propone comprender los guiños formales que pueda emparentar gran parte de la producción literaria contemporánea con el barroco y ofrecer alternativas de interpretación para aquellas obras artísticas que ya han sido aceptadas o canonizadas como tales. En este sentido, Figueroa argumenta que el código barroco, más que un estilo cíclico o una manera de ser esencializada, es un código de estirpe cultural / estética / política que, al insertarse en determinados contextos latinoamericanos, desemboca en un énfasis formal; vale decir que desde este privilegio de las formas interviene de nuevo en el reparto de lo sensible, al dar cuenta de órdenes alternativos que desautorizan poderes y estructuras represivas. Figueroa afirma enfáticamente que “el barroco como código cultural, alternativo y marginal, rebelde y autorreflexivo se ubica en nuestros ámbitos y no cesa de hacer pliegues, replegando o desplegando cuestionamientos inquietantes y formulaciones complejas más cercanas a preguntas que a respuestas definitivas” (261).

Para tal efecto, inscribe su propuesta en el debate modernidad-posmodernidad, ya que pretende articular lo que llama el código barroco como un eje en el que confluyen manifestaciones múltiples de la cultura –en las que se transgreden visiones de mundo aparentemente estables–, las cuales facilitan la expresión de lo inestable, polimorfo, cambiante e inasible, que es un marcador de la cultura del siglo pasado y del actual. En este sentido, el libro no solo lee el barroco y el neobarroco desde el discurso literario en Hispanoamérica, sino que intenta aproximar este último como una especie de reiteración cíclica, código o marca en manifestaciones múltiples de la vida cotidiana en las que, por ejemplo, el mundo digital y la globalización han generado la sensación incesante de lo movedizo y fugaz.

El método utilizado para la construcción de su propuesta es de la mejor ortodoxia académica: unos presupuestos teóricos bien delineados con la idea central de construir una cartografía del barroco, a partir de una lectura crítica de los estudios de Wölfflin, D’Ors, Chiampi, Deleuze, Scarpetta, Buci-Glucksman, Calabrese, Rousset, Hauser, Foucault, Rorty, Barthes, Ricoeur, Lyotard, Rincón, de los que se ocupa en la primera parte, que denomina “El concepto de barroco, la conformación del neobarroco y las actualizaciones hispanoamericanas”; y una aplicación de sus variantes estéticas en obras específicas de la narrativa hispanoamericana del siglo XX, en sendos ensayos sobre Carpentier, Cortázar, Lezama Lima y García Márquez, en la segunda parte, con el título de “Estéticas barrocas y narrativa hispanoamericana de la segunda mitad del siglo XX: cuatro formalizaciones significativas”.

Los referentes teóricos no son simples apoyos para mostrar el panorama del barroco en la historiografía literaria contemporánea, sino más bien instrumentos para un fecundo diálogo intelectual concebido, además, con sentido didáctico, con el fin de transitar sobre las numerosas variaciones que ha tenido el concepto desde sus comienzos, cuando fuera identificado como una postura cultural insurgente y el estilo de una época que se opuso a la armonía y perfección clásicas renacentistas, hasta los planteamientos de finales del siglo XX, que lo consideran como una constante en la historia de la cultura de Occidente y lo relacionan con variaciones interpretativas de la llamada posmodernidad, las nuevas teorías de la imagen y su relación con los estudios culturales.

La primera parte es un ejemplo de rigor investigativo y desarrollo analítico, en la que se utiliza una abrumadora bibliografía de fuentes esenciales en Occidente sobre el barroco y neobarroco en sus diversas manifestaciones y matices, con las que se establece un diálogo crítico, pues no se trata de mostrar un panorama, sino de conocer a fondo las transformaciones, tendencias y concomitancias del fenómeno en tanto expresión compleja de la historia cultural contemporánea. Tesis básicas sobre la persistencia del barroco histórico, que se remontan a los siglos XVI y XVII en los estudios clásicos de Jean Rousset y Arnold Hauser; la presencia de lo que el autor llama las resemantizaciones del barroco en la historia reciente, relacionadas con las teorías de Gilles Deleuze sobre el carácter polimorfo de la modernidad; la nueva inestabilidad de Severo Sarduy; la concurrencia de diversos fenómenos culturales para la gestación de un gusto característico de nuestro tiempo de Omar Calabrese y su inscripción en el debate de modernidad y posmodernidad de Rincón, son presentadas como conceptualizaciones fundamentales para entender las constantes y las variaciones que el barroco y el neobarroco han ido configurando para permanecer y permear casi todas las actividades culturales de la historia reciente. Así mismo, Figueroa revela cómo a través de esta multiplicidad de manifestaciones se construye un “código”, que pareciera ser la bitácora invisible que plantea su libro: un signo, un gesto y una señal, una categoría, una manera singular de respuesta a la crisis permanente de lo cambiante; o, si se quiere, como afirma frente a los planteamientos de Irlemar Chiampi señalados en las conclusiones, “la transformación de la Modernidad en un nuevo clasicismo” (Figueroa 243), debido la recusación del racionalismo, las totalizaciones y la obsesión por el fragmentarismo y la periferia.

Tal vez lo más destacado en esta obra ensayística, sobre un fenómeno que ostenta una especie de reciclaje permanente, sea la solvencia intelectual con la que se aborda y el diálogo fluido con los autores emblemáticos que hemos señalado, para armar un gran collage sobre lo esencial de su pensamiento y establecer quiebres y bisagras que puedan configurar un inédito cuadro sobre el barroco y neobarroco como un todo, en el que piezas divergentes se integran sin perder su independencia. Con recursos provenientes de la hermenéutica, la semiótica, la historiografía, el formalismo, el estructuralismo, los estudios culturales y otras tendencias del pensamiento contemporáneo, Figueroa convierte su ejercicio académico en una pieza de referencia para la teoría y la crítica literaria hispanoamericana, que seguramente ya debe recorrer las bases de datos especializadas de los estudios literarios en español, es decir, un aporte significativo para la academia, los núcleos especializados y el público en general.

En lo que respecta a Hispanoamérica, desde el punto de vista teórico, lo más destacado a mi juicio lo constituyen los capítulos 2 y 3 de la primera parte, en los que se estudia con precisión y claridad conceptual el resurgimiento del barroco y la fijación del neobarroco, en particular las denominadas resemantizaciones del barroco, con la lectura crítica de Sarduy, Deleuze, Calabrese y Rincón, gracias a la habilidad para descifrar la esencia de sus posturas intelectuales, de los que fueran los estudios precursores de los nuevos paradigmas teóricos y críticos de la posmodernidad; y de su concreción en el discurso crítico y la creación literaria de lo que constituye el tránsito entre el barroco criollo al neobarroco literario. Estos autores son abordados identificando la singularidad de sus métodos, sus aportes centrales al debate de la estética y la cultura modernas y la manera como contribuyeron a descifrar y complejizar los estudios sobre el barroco y el neobarroco, de tal forma que sus planteamientos puedan hacerse extensivos para la comprensión de la cotidianidad de un mundo ahora definitivamente distinto por la profusión de las nuevas narrativas hipermediales.

Todo este andamiaje teórico y crítico puesto en evidencia en la primera parte hace que el lector conozca –a veces con cierta carga del metalenguaje académico, por demás necesario para los referentes utilizados– las principales tendencias, transformaciones y posturas de lo que ha sido la historia del barroco como constante del espíritu innovador en la cultura occidental y del neobarroco como su expresión actual resemantizada; Figueroa desarrolla este planteamiento con un sentido didáctico, como se ha indicado, saliéndose del ensimismamiento teórico y poniendo el texto al servicio de la difusión y la investigación literaria.

En la segunda parte del libro, en la que es perceptible el empoderamiento de todo ese gran acervo teórico, el profesor Cristo Figueroa despliega sus habilidades y su talento para el análisis y la interpretación literaria en cuatro largos ensayos sobre cuatro autores clave de la narrativa hispanoamericana del siglo XX, relacionados históricamente con el barroco literario –Carpentier, Cortázar, Lezama Lima y García Márquez–, los cuales, a la vez, son cuatro modelos de apropiación y aplicación en obras específicas. Es quizá la parte más significativa del libro, la más académica y, al mismo tiempo, delirante por su exquisitez verbal, que nos recuerda la llamada crítica poética de Saúl Yurkíevich, en su libro sobre las vanguardias poéticas en Hispanoamérica. Desde los mismos títulos se muestra esa voluntad de estilo en la sugestividad del lenguaje crítico: “Los pasos perdidos y Concierto barroco: de las formalizaciones neobarrocas a la reubicación de la memoria cultural hispanoamericana”, sobre Alejandro Carpentier, es una forma de contrapunteo entre estas dos obras, que intenta saldar la cuenta con el estigma del narrador cubano frente al realismo maravilloso y lo destacan como gestor de novelas y ensayos centrales en la expresión barroca americana, a pesar de ciertas intencionalidades teóricas y retóricas frente a la historia y la identidad caribeñas.

Correspondiendo al ensayo académico, los dos textos sobre Carpentier, como los demás de esta segunda parte, pueden leerse como ensayos independientes, en los que se estudian aspectos diversos, de acuerdo con las singularidades estéticas y formales de las novelas, en la perspectiva del neobarroco hispanoamericano, desde una mirada hermenéutica y semiótica, un estilo sugestivo e integrador y el respaldo de una bibliografía especializada de fuentes primarias y secundarias con las que se dialoga con suficiencia conceptual.

Sobre Los pasos perdidos (1953) propone un análisis que se centra en el lenguaje y sus aspectos formales, los enunciados, la exuberancia, la artificialidad, las intertextualidades, la filigrana y la temporalidad que dotan a esta obra de unas marcas estilísticas propias y anticipatorias del neobarroco americano, como puede verse en este párrafo: “Los pasos perdidos evidencia un gran dinamismo expresivo en la factura misma de su lenguaje barroco y proliferante, capaz de maravillar y despertar, en el lector, gran expectación desde sus meandros semánticos y desde su sintaxis zigzagueante” (Figueroa 124).

Algo similar se aprecia en la reflexión sobre Concierto barroco (1974), la que puede considerarse como la más explícita y condensada de las novelas barrocas de Carpentier, donde intenta relacionar la música barroca con el neobarroco hispanoamericano. Así, establece correspondencias y consonancias respecto de la naturaleza de los personajes, un género musical característico ubicable en contextos singulares y el problema de la identidad cultural americana, así como en que la noción de la hibridación cultural es una constante que le facilita la efusión verbal. Los subtítulos no pueden ser más sugestivos para desarrollar su cometido: “Carnavalización de las temporalidades americanas y apoteosis del mestizaje”, “Estetización de lo real-maravilloso y elaboraciones barrocas del lenguaje”, los cuales pudieran ser una síntesis de la discusión que, a partir de la publicación de la obra (1974), ocuparía una buena parte de la reflexión crítica en la década de los ochenta. Porque ese es uno de los méritos de Carpentier: la oposición a los cánones de Occidente se hace al forjar una estética propia en el ejercicio creativo y en los procesos de indagación, revelación y afirmación de la identidad cultural hispanoamericana, en las raíces propias y no en la imitación de lo ajeno. A esto le llama Figueroa las proliferaciones barrocas, es decir, reiteraciones y juegos verbales para referir el mundo local, que es a la vez fusión y síntesis:

El lenguaje en la novela posee tal fuerza de representación y tal poder de ficcionalización, que no sólo refiere realidades históricas, sino que su poder metamórfico las resitúa en significaciones posibles, mediante un concierto verbal de enunciaciones, de voces diversas y de culturas contrastadas. (151)

El ensayo sobre Cortázar es quizás el que más exquisiteces formales e interpretativas despliega, en una conjunción bien lograda entre el rigor conceptual proveniente de la apropiación teórica y la sugestividad analítica de Rayuela (1963), pues desde el comienzo se plantea que el neobarroquismo de la obra es estructural y concomitante con el juego verbal transgresor del género mismo de la novela, en sus niveles lingüísticos, sintácticos, estructurales, temáticos y actanciales. Y es desde esta perspectiva que Figueroa propone su lectura como una de las obras inaugurales y, al mismo tiempo, más ricas del neobarroco hispanoamericano –no hay que olvidar que Cortázar publicó también en 1983 su Cuaderno de bitácora de Rayuela, para explicar la arqueología escritural de su obra–, ya que en ella el novelista proclama la antinovela y procura “representar lo irrepresentable” y dibujar con trazos luminosos la metáfora de un rompecabezas, así como una aparente distracción infantil en la que está subyacente “una especie de alegoría de la opacidad del mundo y del hombre” (162) a través del lenguaje.

El ensayo penetra a fondo el texto novelístico, con el fin de analizar esos aspectos formales y técnicos y las variaciones narrativas tan características y vanguardistas de Cortázar, elementos en los que se pone a prueba la razón misma de ser de la literatura y del discurso literario, se desarrollan teorías, se fractura el sentido lógico o lineal de las lecturas posibles del texto, se trastoca la estructura con la dispersión y la heterogeneidad de los enunciados y parece llevarse todo al límite de la inteligibilidad comunicativa, para plantear cómo todo es, precisamente, efluvio barroco, resonancias transgresoras de la crisis moderna en las unidades mínimas de la sintaxis comunicativa. El método de análisis combina la aproximación textual intrínseca con el diálogo crítico intertextual –proveniente de numerosas fuentes secundarias–, a través de ejemplos pertinentes en los que se estudian los temas recurrentes del juego, el laberinto, la búsqueda del paraíso perdido, la oposición constitutiva de los contrarios, entre otros, pues lo que se trata es de dilucidar si, en efecto, “Rayuela sostiene una visión de mundo donde tópicos, motivos y morfologías, característicos del barroco, se entretejen en una filigrana de perspectivas y significaciones inesperadas” (Figueroa 170).

Un procedimiento interpretativo similar al del ensayo sobre Carpentier se lleva a cabo en el caso de José Lezama Lima, porque se integran algunos de los planteamientos teóricos básicos de su obra ensayística La expresión americana (1957) con esa obra paradigmática del lenguaje que es Paradiso (1966), aunque el radicalismo formal de esta novela represente una estética neobarroca distinta, mediante la cual se socavan las bases mismas del lenguaje y se busca la prevalencia del discurso sobre la historia, las dinámicas de enunciación sobre el enunciado, como lo analiza sugestivamente el ensayo de Cristo Figueroa. El autor muestra cómo, de manera radical, en la obra de Lezama Lima se quiebran las categorías espaciales y temporales, pues el lenguaje tiene una fuerte carga de intelectualismo por medio del cual se hace visible lo invisible, se establecen eras imaginarias, se funden tradiciones y contextos y se desacraliza el logocentrismo, debido a la proliferación metafórica y la puesta en claroscuro de casi todo. La imagen poética, entonces, adquiere un poder mágico y creador y, por ello, es referente y referencia de sí misma, porque es pura creación, sustitución de la realidad, es decir, diégesis en un sentido moderno. Así lo resume –de manera vehemente y lúcida– el ensayista:

La poética de Lezama Lima está conformada por proliferaciones, fantasías, fantasmagorías y mitos, colores y extrañas formas, plenas de poder evocador en una memoria poblada de leyendas, de símbolos, de metáforas y de arquetipos. En su discurso todo es eclosión, florescencia, que al generar la vida a partir de una realidad anudada de manera [concupiscente], está dispuesta de nuevo al espasmo, a la metamorfosis, al sueño y a la noche con su poder generador de vida. (208)

La aproximación sobre El otoño del patriarca (1975), de Gabriel García Márquez, se hace, como lo declara Figueroa desde el comienzo, priorizando una semiótica del texto neobarroco, según la postura de Severo Sarduy, que “privilegia la proliferación como mecanismo de artificio creador y la parodia como significado textual, intertextual y supratextual” (Figueroa 211), y la función de las morfologías barrocas de Calabrese –el exceso, lo monstruoso y las complejidades del sistema de representación–, con las que se puede ubicar la novela en las búsquedas estéticas posmodernas.

El trabajo sobre El otoño del patriarca se aparta de los estudios sobre los dictadores hispanoamericanos y continúa la línea teórica y crítica de los ensayos anteriores, haciendo hincapié en el virtuosismo formal neobarroco, como la desmesura, la carnavalización, la recusación del poder político y religioso, la desacralización de los arquetipos, el artificio verbal, la concurrencia de figuras retóricas recurrentes –como la hipérbole y la perífrasis–, la proliferación y la parodia; aspectos que son tomados como relevantes para el análisis y la ejecución del diálogo con numerosas fuentes críticas hispanoamericanas. Además, todo es ilustrado con ejemplos concretos que hacen un brillante recorrido por toda la novela para sustentar sus planteamientos. En este ensayo se destacan los subcapítulos “De la polifonía neobarroca a la incertidumbre como propósito narrativo”, a partir de un planteamiento de Martha Canfield, también referido a la riqueza del lenguaje popular, la transgresión del habla, la intertextualidad y el polimorfismo de los puntos de vista narrativa como oposición al poder; y “Los efectos de la proliferación barroco”, por todas las variantes formales que Figueroa identifica y lee con pasión y que, conforme se ha dicho, es una constante de interpretación en todo el libro. Es un homenaje a la novela y un ejercicio académico notable, el cual merece estar en antologías especializadas sobre nuestro nobel literario.

Aunque la reflexión se centra sobre las cuatro novelas, con cuatro modelos interpretativos diferentes, pero entrelazados por sus connotaciones neobarrocas, en las conclusiones se hace extensivo el interés por otras obras significativas de autores hispanoamericanos menos estudiados desde esta perspectiva: Tres tristes tigres (1965), de Guillermo Cabrera Infante; El mundo alucinante (1969), de Reinaldo Arenas; El obsceno pájaro de la noche (1970), de José Donoso; Terra nostra (1975), de Carlos Fuentes y Cobra (1972) y Colibrí (1984), de Severo Sarduy, que Figueroa presenta como, digamos, lo más notable del corpus barroco y neobarroco hispanoamericano. Las referencias críticas a estas novelas –algunas casi invisibles para la crítica, como las de Sarduy– son también aportes valiosos para los estudios literarios contemporáneos y una provocación para asumir esta postura interpretativa para el análisis de muchas otras obras de la llamada posmodernidad literaria, donde son identificables estos marcados estilísticos y estas formas tan singulares de revelar nuestra realidad o aproximarse a ella.

Luego de repasar estos textos y de congraciarnos con el aporte de su libro, podemos afirmar, como justo reconocimiento, que la labor teórica y crítica de Cristo Rafael Figueroa nos permite conocer mejor los ojos e identificar las miradas que se asoman detrás de las máscaras y los simulacros de nuestra identidad, como lo escribiera en una dedicatoria de este libro a un amigo: que soy yo.