Читать книгу Die kürzeste Geschichte der Musik - Martin Geck - Страница 7

Vieles aus der Musik der Naturvölker und der alten Reiche lebt im europäischen Mittelalter fort. Auch dieses kennt Sagen von der Macht der Musik. So ist in dem aus dem 13. Jahrhundert stammenden Kudrun-Lied vom Helden Horant die Rede, der durch seinen bezaubernden Gesang das Herz der schönen Hilde von Irland für seinen Herrn, König Hettel von Dänemark, gewinnt. Doch damit nicht genug: Weder Gesunde noch Kranke können aufhören, Horants Melodien zu lauschen; die Tiere verlassen den Wald, die Würmer vergessen, sich durchs Gras zu winden, die Fische hören vor Entzücken auf zu schwimmen. Gegen Horants Stimme verblasst sogar der Chorgesang der Geistlichen, und die Kirchenglocken klingen nicht mehr so schön wie zuvor.

Ferner ist auch dem Mittelalter die Vorstellung nicht fremd, dass in Gottes großer Schöpfung alles aus einem komme und alles miteinander zusammenhänge. In der Bibel heißt es, Gott habe die Welt nach Zahl, Maß und Gewicht geordnet, und folglich suchen die gelehrten Mönche Übereinstimmungen zwischen den Proportionen, die im Kosmos herrschen, und denjenigen, welche sie in der Musik erkennen. Sie gehen davon aus, dass es Sphärenklänge – die »musica mundana« – gibt, die der Mensch beständig mit seinem inneren Ohr hört und die er unwillkürlich in die eigene Musik umsetzt. »Die Sonne tönt nach alter Weise in Brudersphären Wettgesang«, dichtet noch Goethe in seinem Faust.

Da wundert man sich nicht über die Stellung, welche die Musik unter den sieben freien Künsten des Mittelalters hat: Sie zählt mit Geometrie, Arithmetik und Astronomie zum »Quadrivium« der rechnenden und messenden Künste, dem das an der Sprache orientierte »Trivium« von Rhetorik, Grammatik und Dialektik gegenübersteht.

Ein besonders interessanter Vergleich lässt sich zwischen der Machtpolitik des europäischen Mittelalters und derjenigen der alten Reiche ziehen: Hatte die streng genormte höfische Musik zum Zusammenhalt des chinesischen Riesenreiches beigetragen, so übernimmt im karolingischen Reich der gregorianische Choral einen Teil dieser Funktion. Gemeinsam mit der lateinischen Sprache soll er für einen einheitlichen christlichen Ritus in ganz Westeuropa sorgen – in Italien, Spanien, Frankreich, Deutschland, England, Schottland, Irland und Skandinavien. Auf diese Weise soll nicht nur der Bestand des Papsttums und der römischen Kirche gesichert, sondern auch die weltliche Herrschaft von Karl dem Großen und seinen Nachfolgern auf dem Kaiserthron legitimiert werden. Dahinter steht die Hoffnung, dass Menschen, die jeden Sonntag auf dieselbe Weise die Messe feiern und den gleichen Gesängen lauschen, sich einem großen Ganzen zugehörig fühlen und nicht gegen die kirchliche oder weltliche Zentralmacht aufbegehren.

Doch vor allem in den germanischen Ländern, die zunächst von den Römern und später von den Karolingern unterworfen und oft mit Gewalt zum Christentum »bekehrt« worden sind, ist eine solche Idee nicht unumstritten. Noch in dem bereits erwähnten Kudrun-Lied wird der Gesang des germanischen Helden Horant über den Gesang der katholischen Kleriker und ihr Glockengeläut gestellt. Und obwohl die alten germanischen Bräuche seit dem 8. Jahrhundert von den herrschenden Karolingern streng verboten und fast alle Aufzeichnungen über heidnische Kulte verbrannt worden sind, gibt es immer wieder Proteste gegen die katholische Messe.

So ist in mittelalterlichen Chroniken von einem rituellen Reigen die Rede, den im Jahr 1020 aufrührerische Bauern auf dem Kirchhof des mitteldeutschen Dorfes Kölbingk tanzen, um die Weihnachtsmesse zu stören. Eine dazu überlieferte Gesangsstrophe lautet:

Ritt einst Bowo durch den Wald so grüne,

führte mit sich Merswint die Schöne.

Was stehn wir? Warum nicht gehn wir?

Der Sinn dieser Zeilen ist unklar; jedoch hielt die damalige Obrigkeit die Aktion in Kölbingk für so gefährlich, dass sie die Legende ausstreuen ließ, der erzürnte Priester habe die Bauern dazu verdammt, ein ganzes Jahr durchzutanzen.

Es gibt auch andere Zeugnisse dafür, dass das germanische Brauchtum im christlichen Mittelalter nicht völlig untergegangen ist. Selbst das gelegentlich noch heute zu hörende Spiellied

Ringel, rangel, reihe,

sind der Kinder dreie,

sitzen unterm Hollerbusch,

machen alle husch, husch, husch

ist nicht so »harmlos«, wie es den Anschein hat: Der Holler- oder Holunderbusch steht für die altgermanische Frau Holda oder Frau Holle, die ursprünglich eine Göttin der Fruchtbarkeit war und später unter dem Einfluss des Christentums zur Anführerin der Schar ungeborener Kinder wurde, die als elfen- oder hexenhafte Wesen während der »Zwölf Nächte« zwischen Heiligabend und dem Dreikönigstag durch die Lüfte fahren. In seinem Tannhäuser, einer im Mittelalter spielenden Oper, lässt Richard Wagner einen jungen Hirten singen:

Frau Holda kam aus dem Berg hervor,

zu ziehn durch Wälder und Auen;

gar süßen Klang vernahm da mein Ohr,

mein Auge begehrte zu schauen …

Im Mittelalter gaben freilich andere »süße Klänge« den Ton an – nämlich diejenigen des gregorianischen Chorals und der katholischen Liturgie. Und beide sollten, wie gesagt, möglichst im gesamten Abendland auf ein und dieselbe Weise erklingen. Das ist bekanntlich in erstaunlichem Maße geglückt: Noch im 21. Jahrhundert ist der gregorianische Choral in vielen Ländern ein fester Bestandteil der katholischen Messe. Wer heute in Deutschland einen solchen Gottesdienst besucht, wird dort Weisen hören, die nach wie vor an der mehr als tausend Jahre alten Gregorianik orientiert sind, obwohl die Texte der Liturgie inzwischen nicht mehr in lateinischer, sondern in deutscher Sprache vorgetragen werden.

Einheitlichkeit von solchem Ausmaß konnte dauerhaft nur erreicht werden, wenn man die Töne des gregorianischen Chorals schriftlich fixierte und entsprechend verbreitete. Zwar verwendeten schon andere Völker eine Notenschrift, unter anderem Chinesen und Griechen. Doch das waren Wort- oder Buchstabenschriften. Demgegenüber machen Mönche in den europäischen Klöstern des 7. bis 13. Jahrhunderts die phantastische Entdeckung einer Notenschrift von ganz neuer Qualität.

Am Anfang stehen »Neumen«; man könnte sie vage als Wegmarken beim Vortrag des einstimmigen gregorianischen Chorals bezeichnen. Später werden sie durch Noten im heutigen Sinn ersetzt, die ihren Platz in einem ausgeklügelten Liniensystem finden und die Tonhöhe genau angeben. Nach und nach differenziert man außerdem zwischen unterschiedlichen Tonlängen, so dass sich auch rhythmisch komplizierte Melodien exakt notieren lassen. Das Ganze ist ein langer Prozess, der erst im 13. Jahrhundert mit der »Mensuralnotation« zu einem vorläufigen Abschluss kommt. Ihr Name kommt vom Lateinischen »mensurare« (»messen«) und besagt, dass man mit ihrer Hilfe die relative Zeitdauer der einzelnen Töne genau angeben kann.

Wäre es ihnen lediglich darum gegangen, einstimmige Melodien zu fixieren, hätten sich die mittelalterlichen Musikgelehrten den Kopf nicht so ausgiebig um die Notation zerbrechen müssen. Und in der Tat gilt ihr Interesse einem weiteren, viel spannenderen Phänomen: Während die Mönche ihre Weisen niederschreiben, kommt ihnen der Gedanke, eine zweite und womöglich dritte Stimme exakt unter die erste zu setzen; würde man dieses »mehrstimmig« Notierte tatsächlich aufführen, könnten die Weisen der Liturgie zur höheren Ehre Gottes in besonderem Schmuck erklingen.

Dergleichen hat freilich nur Sinn, wenn das jeweils untereinander Stehende auch gut zusammenklingt. Also muss man das »Komponieren« lernen, das heißt wörtlich: die sinnvolle Zusammenstellung von Tönen. Die »Partitur«, wie man die Zusammenschreibung mehrerer Stimmen später nennt, wird zu einer Art Landkarte. Auf ihr ist nicht nur der »Weg« der einzelnen Stimme eingezeichnet, vielmehr kann man auch den Gang der ganzen mehrstimmigen Komposition nachvollziehen und ihre schöne Ordnung auch lesend genießen.

Rückblickend erscheint es rätselhaft, dass die mittelalterlichen Gelehrten viele Generationen, ja Jahrhunderte gebraucht haben, um ihre Entdeckung wirklich zu nutzen und eine in unseren Ohren vollgültig mehrstimmige Musik zu komponieren. Man muss sich jedoch ihren Ausgangspunkt klarmachen: Einfache Mehrstimmigkeit wurde von den Volksmusikern längst praktiziert. Diese kannten zwar keine Noten, waren aber in der Lage, aus dem Kopf zu einer Hauptstimme eine zweite Stimme zu erfinden, welche die erste begleitet oder umspielt. (Heute gibt es Vergleichbares noch im Jazz.)

Solcherart improvisierte Mehrstimmigkeit wurde freilich von den mittelalterlichen Musikkennern geringgeschätzt, mochte sie ihnen insgeheim auch gut gefallen. Sie mussten daher den Eindruck erwecken, als würden sie die Mehrstimmigkeit neu entdecken. Und weil die dafür zuständigen Gelehrten das Komponieren – ähnlich wie im alten China – als eine philosophische und theologische Tätigkeit betrachteten, wollten sie vor allem beweisen, dass komponierte Mehrstimmigkeit dem göttlichen Schöpfungsplan entsprach. Für die Zusammenstellung der Töne waren somit dieselben Zahlenverhältnisse maßgebend wie für den gesamten Kosmos.

Fasziniert waren die Mönche von einer Beobachtung, die schon andere, zum Beispiel der griechische Philosoph und Mathematiker Pythagoras, gemacht hatten: Teilt man eine Saite im Verhältnis 1 : 2 oder 2 : 3 oder 3 : 4 und zupft sie anschließend an, so erhält man zum Grundton die Oktave (1 : 2), die Quinte (2 : 3) und die Quarte (3 : 4). In diesem einfachen Zahlenverhältnis 1 : 2 : 3 : 4 sah man einen Wink der Schöpfung, wie sich die mehrstimmige Musik theologisch korrekt einrichten ließe, und man komponierte zunächst schlichte »Organa«, also Stücke, in denen die Parallelbewegung von Oktaven, Quinten und Quarten vorherrschte. Das hörte sich allerdings so langweilig an, dass die Mönche phantasievoller werden mussten, wenn die Praktiker nicht über sie spotten sollten. Bis zum Ende des 15. Jahrhunderts entstanden dann in der Tat wahre kompositorische Wunderwerke, die zwar weiterhin streng nach bestimmten Zahlenverhältnissen geordnet waren, zugleich aber ein reiches harmonisches Gewebe bildeten.

Obwohl es die kunstvolle Mehrstimmigkeit gewesen ist, welche der europäischen Musik eine bis heute andauernde Weltgeltung verschafft hat, wäre es falsch zu glauben, dass sie das Musikleben des europäischen Mittelalters durch und durch geprägt hat. Wir vergessen leicht, dass sie zunächst nur in wenigen kirchlichen und weltlichen Zentren heimisch gewesen, der einfachen Bevölkerung jedoch unbekannt geblieben ist.

Das Volk erfreute sich vor allem an der schriftlosen Kunst der Spielleute, die – anders als die Mönche – auf unmittelbaren Kontakt mit ihrem Publikum bedacht waren. Sie spielten mitreißend zum Tanz auf, begleiteten sich zu ihren Heldengesängen und wirkten bei den unterschiedlichsten Theateraufführungen und Gaukeleien mit. Anders als die strenge kirchliche Kultur setzten sie auf die Abenteuer-, Hör-, Lach- und Bewegungslust von Menschen, die für einen Augenblick wieder »Kind« werden und sich naiv freuen oder gruseln wollten.

Die Vertreter von Obrigkeit und Kirche reagierten säuerlich oder feindlich. Sie nannten die Spielleute »Lockvögel des Teufels«, verwehrten ihnen bürgerliche Rechte und machten sie damit zwangsläufig zu »Fahrenden«, die überall und nirgends auf der Welt zu Hause waren und von jedermann angegriffen werden konnten. Und bekam ein Fahrender ausnahmsweise einmal gegenüber einem Bürger oder einem Adeligen recht, so durfte er nur dessen Schatten schlagen, musste sich also mit einer symbolischen Genugtuung begnügen.

Dass man ihnen oft sogar die christliche Beerdigung verweigerte und sie auf freiem Feld verscharrte, belegt ein Spruch des Nürnberger Volkspoeten Hans Sachs: »Stolp, stolp, stölperlein, da wird ein Pfeifer begraben sein.« Volkstümliche Redensarten wie »Spielleute und Lumpen wachsen auf einem Stumpen« oder »Gigel, geigel, Fidelboge, was der Spielmann sagt, das ist erloge« beleuchten diese heikle soziale Situation und kommen natürlich nicht von ungefähr: Wer von der Hand in den Mund leben muss, kann in seinen Überlebensstrategien nicht zimperlich sein.

Um die Spielleute vom »ordentlichen« Teil der Bevölkerung abzugrenzen, gab es allerlei Kleiderordnungen. Anders als etwa kirchliche Sänger durften sie hier und da nur kurze Kittel tragen. Und weil sie vielfach die abgenutzten Kleider aus den Truhen der Reichen geschenkt bekamen, war ihre Tracht nicht selten buntscheckig oder von grotesker Pracht. Beliebt waren auch schuppenartige Überzüge, wie man sie von Papageno aus Mozarts Zauberflöte kennt. Aufgenähte bunte Lappen, welche die Behörden zur Kennzeichnung der Fahrenden manchmal ausdrücklich verlangten, verstärkten das Bild der Absonderlichkeit. Jüdische Musiker, die »Klezmorim«, wurden oft gezwungen, hohe, spitze Hüte aufzusetzen. Das am 1. August 1551 von Kaiser Ferdinand I. erlassene »Mandat des gelben Flecks« nimmt sogar den menschenverachtenden »Judenstern« aus der Zeit des Nationalsozialismus vorweg.

Sowenig die Spielleute einerseits galten, so unentbehrlich waren sie andererseits, um Freude und Farbe in den Alltag zu bringen und große Menschenansammlungen zu unterhalten. Nach einem Bericht der Limburger Chronik kamen anlässlich des Frankfurter Reichstags im Jahr 1397 außer achthundert Dirnen auch »funftehalp hondert farender lude, so spellude, pifer, dromper, sprecher und farende schuoler« in die Stadt. Wer Glück hatte, konnte sich dem Gefolge eines Fürsten anschließen und vielleicht sogar zum fest angestellten Trompeter aufrücken. In dieser Position trug er dann zur Ausgestaltung des höfischen Alltags bei, der im Fall Heinrichs XI. von Liegnitz mit den Worten beschrieben wird: »Ihro Fürstliche Gnaden liessen täglich 7 Trompeter neben Schlagung der Kessel-Drommel zu Tische blasen, sonsten übten sich I. F. G. täglich mit Ringe-Rennen, Spatzieren reiten, mit Tantzen, Mummereyen, Trincken und anderen Uppigkeiten und Kurtzweilen.«

Angesichts der Unkontrollierbarkeit fahrender Spielleute gingen die mittelalterlichen Städte dazu über, einige wenige Musiker zu »Stadtpfeifern« zu machen und mit Zunft- und Bürgerrechten auszustatten. Dass diese neuen städtischen Bediensteten gern über die angeblich geringe Kunst von »Bierfiedlern« und anderen unsteten Kollegen wetterten, war häufig Ausdruck reinen Neids. Denn so viele Stümper es unter den Fahrenden gegeben haben mag: Die meisten waren in der Welt herumgekommen, hatten viele musikalische Stile kennengelernt und spielten ohne Rücksicht auf verknöcherte Zunftregeln frei und virtuos auf. Bis heute steckt in jedem richtigen Musiker, und sei er noch so etabliert, auch ein Spielmann.

DAS EUROPÄISCHE MITTELALTER ist ein riesiger Schmelztiegel. Von älteren Hochkulturen unterscheidet es sich durch die erst sehr zögerliche, später jedoch zunehmende Bereitschaft, die Idee einer theologisch und philosophisch abgezirkelten Kunst mit der Virtuosität, Vitalität und Sinnenfreude von Volksmusik zu verschmelzen. Nur auf diese Weise konnte es zu den großen musikalischen Formen, zu der durchkonstruierten und zugleich blühenden Mehrstimmigkeit kommen, die man heute mit dem Etikett »Kunstmusik« versieht.

Deren Voraussetzung ist eine Notenschrift, die zeit-räumliches und visionäres Denken beflügelte. Oder umgekehrt gesehen: Die Bereitschaft zu einem solchen Denken ist die Voraussetzung für die Entdeckung der modernen Notenschrift gewesen. Hat all das etwas mit dem Wesen des Christentums zu tun? Oder mit dem neuen Wissenschaftsbegriff, der im europäischen Mittelalter aufkommt? Oder mit dem anbrechenden Zeitalter der großen Entdeckungen? Oder mit einer allmählichen Öffnung der Gesellschaft, die sich viele Jahrhunderte später einmal »aufgeklärt« nennen wird?

Eines jedenfalls ist sicher: Ebenso wenig wie die gotischen Dome der Phantasie eines einzelnen Baumeisters entsprungen sind, ist die mittelalterliche Musik losgelöst von der Gesellschaft denkbar, in welcher sie entsteht. Für jeden, der sich mit mittelalterlicher Musik beschäftigt, gilt somit der provokante Satz: »Wer nur was von Musik versteht, versteht auch davon nichts!«