Читать книгу Tiempos trastornados - Mieke Bal - Страница 9

Historia

Introducción: la agencia visual del arte

Las imágenes visuales, inevitablemente, interactúan con lo que las precede, y esa inter­acción constituye una reelaboración activa, pues determina qué y cómo ven nuestras miradas. Por tanto, la elaboración de las imágenes más recientes difumina lo que las imágenes más antiguas eran antes de tal intervención y, en su lugar, crea nuevas versiones de las viejas imágenes. Este proceso se materializa en una interacción de la cultura contemporánea con el pasado que tiene importantes implicaciones en los modos en los que concebimos tanto la historia como la cultura en el presente. Este capítulo explora las consecuencias de esta tesis más allá de la intuición que T. S. Eliot articuló en su famoso texto Lo clásico y el talento individual (Tradition and the Individual Talent) de 1919: «Cualquiera que esté de acuerdo con esta idea de orden […] no encontrará descabellado que el pasado deba verse alterado por el presente tanto como el presente deba dejarse guiar por el pasado»[1].

En este capítulo esbozaré las consecuencias de esta simple e innegable agencia temporal del presente, para el modo en que concebimos la historia de las artes visuales. Esta no es, de ninguna manera, la única forma en la que el arte se relaciona con la historia. El arte existe –emerge, funciona– en la historia, pero hay también arte que aborda la historia; no la historia del arte sino la historia social y política –que ocurre en y a través del tiempo–. Como Miguel Á. Hernández Navarro (2012) ha argumentado recientemente y demostrado con gran belleza a través de la confrontación entre los escritos de Walter Benjamin y algunas obras de arte contemporáneo destacables, la frase «historia del arte» tiene una gemela inversa: el «arte de historia». En capítulos venideros abordaré esta relación de manera más extensa, pero por ahora limitaré la discusión a una perspectiva revisada de la historia del arte.

Para concretar mi análisis, igual que en mi libro Quoting Caravaggio (1999), utilizaré el estatus histórico de la idea, concepto, estilo, movimiento, pensamiento, forma artística y práctica que llamamos «barroco». Trataré esta materia a través de algunos ejemplos de obras de arte contemporáneo que, en un grado más o menos visible, son «claramente» barrocas. Me apresuro a añadir que ninguno de los artistas mencionados se considera barroco a sí mismo o a su trabajo y que, con una posible excepción, sus obras no evocan visualmente el barroco de manera inmediatamente reconocible. Aun así, no sólo sostengo que a partir de estas obras de arte podemos aprender a mirar de forma diferente el arte barroco sino también que nos enseñan a pensar la historia del arte. En otras palabras, las obras en sí mismas contienen una propuesta historiográfica. Es más, igual que los ejemplos del capítulo anterior articulaban su potencial político a través de las características de su medio, las obras artísticas aquí estudiadas, en su interacción con los modos de pensar, entender y elaborar el arte, constituyen una historiografía barroca. Podemos ver esto como la agencia visual del arte en tanto que historiografía.

Hacia una historiografía barroca

En Gaussian Blur (Desenfoque gaussiano), obra de vídeo monocanal de la artista afincada en Ámsterdam Roos Theuws, realizada entre 2003 y 2004, centellean puntos de luz que a veces parecen ampollas en la piel del vídeo. Capas de imágenes bucólicas y armoniosas, así como de violentas tormentas amenazando la calma del paisaje, fluyen lentamente a través del encuadre. El vídeo titubea entre imágenes estáticas con reminiscencias de la pintura impresionista y perturbadoras imágenes de animales y gentes reales moviéndose a cámara lenta. La obra nos muestra que hay cosas que son exigentes, difíciles de ver; imágenes, en otras palabras, que no ceden ante el ojo vago. Al contrario, nos piden que interaccionemos, en cuerpo y alma, con la superficie de luz; sólo entonces se nos permite ese acceso que, dado el atractivo visual de la obra, nos resulta tan codiciado. Una temporalidad que raya en la intemporalidad infunde cierto movimiento extremadamente lento, aunque de presencia innegable. Este ritmo se encuentra en primer término, afianzado con una segunda capa, más oscura y no figurativa, que cubre las imágenes como una piel, perforada desde dentro por borbotones de luz. La capa se mueve a una velocidad marcadamente diferente. A la vez que el espectador es físicamente consciente de la temporalidad externa a su cuerpo –una consciencia que va incrementándose gracias a los puntos de luz que nos punzan a un ritmo muy distinto–, otra temporalidad estira su brazo, interfiere con la velocidad habitual y aporta una sutil sensación de lentitud (fig. 4).

La de Theuws es una de las obras contemporáneas que presento en este capítulo para dilucidar de qué manera el término «barroco» puede referirse a una visión –en tanto que integración de ver y pensar– más que a un estilo o periodo. Todas estas obras mantienen una relación paradójica y, por tanto, iluminadora con el barroco tal como suele entenderse. Visualmente, las dos primeras resultan exuberantemente barrocas aunque abstractas; el segundo par no es abstracto sino enfáticamente político. Seleccioné estas obras para demostrar el potencial tan productivo y útil de un concepto como el de barroco una vez que logramos entenderlo más allá de definiciones limitadoras o como movimiento histórico. Propongo estas obras en tanto que agentes de una filosofía de la historia barroca.

Fig. 4. Roos Theuws, Gaussian Blur, 2003-2004, captura de fotograma.

El vídeo de Theuws resulta intensamente contemporáneo, pues responde a indagaciones recientes sobre la cultura de la velocidad y la prisa; pone a prueba la capacidad de nuestra mirada y propone una interacción material con la visión que contradice las ilusiones de inmaterialidad creadas en nuestra concepción del medio videográfico. Con todo, sostengo que es precisamente la contemporaneidad de Gaussian Blur lo que la convierte en una obra profundamente barroca. Por lo común, los historiadores del arte y los legos asocian el término barroco con exuberantes drapeados y figuraciones ilusionistas. Aunque no considero el barroco un periodo ni un estilo, esta interpretación común del término congenia con mi perspectiva, si bien sólo se adecua a ella parcialmente. De los drapeados meticulosamente pintados en las pinturas de los maestros antiguos hasta las sofisticadas técnicas del arte electrónico, aunque pueda parecer una exageración, tenemos aquí una forma barroca de razonar, una epistemología barroca[2].

Esos drapeados supuestamente ornamentales encarnan la función del barroco como historiografía. El historiador del arte Irving Lavin dijo una vez que el drapeado, elemento icónico por excelencia del arte barroco, era una estrategia para crear «la casi alucinatoria relación entre el pasado y el presente que es el sello distintivo del periodo» (1995: 5). La cualidad alucinatoria de esa relación –una cualidad que, como el drapeado, priva a la percepción de su objeto– es, según veo, un aspecto convincente a partir del cual desafiar la predominancia tanto de la historia entendida linealmente como de la objetividad en tanto que empeños académicos a los que estamos acostumbrados. Más adelante profundizaré en esta noción casual a través de la exploración del barroco por parte de Deleuze. Dicha relación alucinatoria se genera también en Gaussian Blur y otros vídeos de Theuws, como explicaré[3].

Tanto en la pintura como en la escultura, es notable la aparición del drapeado y los pliegues, constituyendo la quintaesencia de las figuras barrocas en la imaginación popular; son emblemas de «barroquismo». Pero estas conocidas figuras son precisamente eso: figuras, elementos formales que encarnan una posición filosófica, epistemológica y estética de mayor profundidad. Intentaré comprender dicha posición a través del examen de las figuras que encarnan o que, justamente, y aprovecho para introducir un verbo conceptualmente clave: figuran. Aquí me refiero al trabajo en vídeo de Theuws como primer interlocutor de los aspectos pertenecientes a la pintura. Los aspectos esculturales no están ausentes en su trabajo, aunque sea bidimensional, pero son más relevantes en otra serie de obras realizadas en los Países Bajos: las esculturas del dúo artístico Heringa/Van Kalsbeek. Dichos artistas crean esculturas que, al igual que el vídeo de Theuws, alardean tanto de barroquismo como de contemporaneidad, otorgando la misma importancia a la materialidad y la corporalidad que a la compleja tecnología que las produce. De acuerdo con Kiene Brillenburg Wurth, estas obras presentan «una tecnología que resta fuerza a los cerramientos o los redondeos de la materia [...] y en su lugar busca a tientas la fragmentación y sobrecrecimiento» (2007: s. p.).

Heringa y Van Kalsbeek realizan esculturas tan intensamente barrocas como el Éxtasis de santa Teresa (1647-1652) o la Beata Ludovica Albertoni (1671-1674) de Gianlorenzo Bernini, en sus respectivas capillas en Roma. Como demuestran los libros de gran formato ilustrados, estas obras son emblemas de la escultura barroca y, al igual que Bernini, Heringa/Van Kalsbeek van tan lejos como les es posible en su compromiso con la innovación contemporánea. No son, sin embargo, simples sucesores bajo la influencia de Bernini; no más que Theuws es una sucesora de, digamos, Caravaggio, por citar otro héroe del barroco histórico. Invoco a estos artistas típicamente barrocos no con el fin de reafirmar un canon, sino con el propósito de analizar la relación histórica que los artistas contemporáneos tienen con los históricos. El arte interactúa inevitablemente con lo que vino antes, pero, más que en un reciclaje pasivo o en una influencia, esa interacción consiste en una reelaboración activa. Proporciona un marco de referencia y guía nuestra manera de ver tanto los nuevos trabajos como aquellos con los que interactúa. Por tanto, la elaboración de las imágenes más recientes difumina lo que las imágenes más antiguas eran antes de tal intervención y, en su lugar, crea nuevas versiones de las viejas imágenes.

Las obras de Heringa/Van Kalsbeek, realizadas en técnicas mixtas y consistentes principalmente en resina congelada, no se parecen a los mármoles de Bernini en absoluto. En cambio, «se parecen» a Bernini en que llegan al extremo en su propio tiempo para producir un exceso –en palabras de la crítica Sander van Maas, un exceso de «exterioridad ornamental y proliferación invasiva» (2007, sin número de página)–. Sin embargo, Heringa/Van Kalsbeek también integran un tercer aspecto imposible para Bernini porque depende de la utilización de un material artificial que es específico de su tiempo, no del de Bernini. La porcelana y, más aún, la resina solidificada en la que las formas quedan atrapadas es tan brillante y chorreosa que la luz y la forma convergen en un movimiento fluido que el mármol de Bernini –o el estuco, o los rayos de metal, o la fuente de luz– era incapaz de producir, pero al que, como ahora podemos ver, también aspiraba. Este proceso de retrospección creativa desde el punto de vista del presente ejemplifica una interacción de la cultura contemporánea con el pasado que tiene importantes implicaciones en los modos en los que concebimos tanto la historia como la cultura en el presente (fig. 5)[4].

Fig. 5. Heringa/Van Kalsbeek, Untitled, 2007.

La reflexión sobre el tiempo, en tanto que ritmo e historia, es de vital importancia en nuestros días, en los que la historia es con frecuencia reprimida o manipulada con excesiva facilidad por intereses políticos, entretanto un sinfín de imágenes vertiginosas asaltan nuestra percepción y hacen que nos volvamos apáticos con respecto a sus perturbadoras implicaciones. Debido a esta incrustación cultural y de acuerdo con la cautela de Brea, considero que las imágenes explícitamente políticas son, en efecto, apolíticas. Para remediar esta falta de poder de las imágenes, sostengo que el barroco, no como un estilo, sino como una visión o incluso como una filosofía, nos puede ayudar a ser conscientes y a transformar tales amenazas culturales. Por lo tanto, introduzco aquí las obras de Theuws y de Heringa/Van Kalsbeek porque proponen una relación entre el arte, incluso en su forma más abstracta, y la sociedad contemporánea en términos que me ayudan a explicar lo que el «barroco» puede significar para nosotros hoy. A través de la obra de Theuws, analizaré el tiempo, un aspecto del arte barroco que casi nunca se aborda. Exploraré el trabajo de Heringa/Van Kalsbeek para analizar el espacio. Concretamente, llevaré a cabo esta tarea a través del punto de vista y su relación con el color, la superficie y una forma prolífica, excesiva y, en última instancia, imposible. Mostraré cómo estas cuestiones están vinculadas con el tiempo; es decir, el tiempo que se requiere para transformar el punto de vista en forma.

La obra de 2007 Untitled (Sin título) de Heringa/Van Kalsbeek, por ejemplo, capta el ala verde de un loro de una forma abierta y multicolor. La escultura ofrece múltiples entradas y puntos de vista, pero no una perspectiva unificadora. La verdadera ala nunca es visible de inmediato, pero sí lo es si miramos la obra con atención. Está llena de huecos y derrames, con sus bucles, tirabuzones, hilos y parches, mientras que dos de sus lados exteriores son planos. Así que, desde un ángulo, la escultura parece una caja rectangular. Desde ese lado en concreto, se observa un intento de contención; desde el otro, se produce una abrupta invasión del espacio del espectador. El resultado es un recortable tridimensional que tiene mucho en común con los recortes aparentemente arbitrarios de Caravaggio. Tenemos aquí otro ejemplo de la revisión retrospectiva del arte del pasado que para mí ofrece el barroco contemporáneo. Reminiscencia, además, de las llamas que emergen de los pliegues de la ropa de santa Teresa en el retablo de Bernini, las curvas, los pliegues y las capas de colores chorreantes en esta obra me permiten sugerir que algunas formas típicamente barrocas poseen la misma pertinencia anacrónica. El tiempo y la forma, transgrediéndose mutuamente, constituyen el lugar material de lo barroco: una visión barroca de la visión.

Al igual que la obra de Theuws, que pertenece a un medio basado en el tiempo, esta obra basada en el espacio también irradia multitemporalidad. El momento en el que la resina se solidifica constituye una imagen congelada de detención arbitraria. La obra hace alarde de su autonomía frente a sus creadores, que dependen de la casualidad para poner fin al continuo temporal (al estilo Bergson) que impera en el proceso de solidificación. Sin embargo, estas dos obras son abstractas. Demostraré que esta abstracción cumple una función política. Estas reflexiones, por lo tanto, dan lugar a una visión política de la abstracción, a pesar de que las categorías de «lo abstracto» y de «lo político», por lo común, no suelen asociarse al arte barroco. A través de la exuberancia visual de la abstracción que las caracteriza, ambas obras parecen hacer alarde de su contemporaneidad tanto material como tecnológicamente. Tal insistencia podría insinuar en sí misma una cierta conciencia política: quien proclama ser parte de nuestro tiempo es también y necesariamente «de este mundo»[5].

Una vez haya demostrado, a través de estos dos ejemplos, la productividad política de la abstracción, invertiré la perspectiva y me referiré brevemente a dos artistas que, a diferencia de los anteriormente mencionados, consideran que su labor es política pero que nunca han relacionado este hecho con el barroco. Por medio de dos obras de arte que ahondan en la materialidad, Aerogel2 de Ann Veronica Janssens y Unland de Doris Salcedo, voy a explorar más a fondo la idea de que el arte contemporáneo, que retoma los principios de los elementos barrocas, lo hace por el bien de una estética sumamente política. Se trata de una estética que une la epistemología al compromiso social, en el sentido del ámbito donde se materializa lo político. A tal efecto, articularé el vínculo entre, por una parte, el tiempo y la forma (Theuws y Heringa/Van Kalsbeek ) y, por otra, el tiempo y la materialidad (Janssens y Salcedo). Juntas, entonces, estas obras contribuirán a mostrar la contemporaneidad del barroco como un puente entre el arte y la sociedad en la que este cumple una función –como agentes en lo que podemos llamar «lo político».

Una política del tiempo: desacelerando hacia la heterocronía

Como se discutirá más ampliamente en capítulos posteriores, cuando hablo de «lo político», no me refiero a la política tal como generalmente hacemos. La política es la organización que resuelve el conflicto; lo político es donde el conflicto «ocurre» (Mouffe 2007: 10). Gracias a lo político, es posible la vida social. La política, sin embargo, intenta constantemente debilitar lo político y en nuestro propio entorno social también evitamos el conflicto. Sin embargo, la cultura del consenso resultante de la política es, de hecho, enormemente exclusivista y vive de «la negación del carácter indeleble del antagonismo» (Mouffe 2007: 10). Veo el arte como un agente que, a través de la inventiva y la producción de nuevas experiencias, ayuda a la gente a vivir y actuar en la política. En esta sección voy a seguir el argumento iniciado en el análisis sobre Ballester y Kentridge en el capítulo anterior, para demostrar cómo el tiempo, el ritmo y la velocidad intervienen en la política en este sentido.

Si queremos transformar no sólo nuestra visión del arte barroco sino también la filosofía en la que se fundamenta, necesitamos entender a priori la relación entre el presente y el pasado. En este sentido, mi intención es comprender la historicidad del tiempo barroco incorporando dicha filosofía al uso del tiempo en el arte. El tiempo, con toda su capacidad de diferenciación interna, está por lo general, a veces a la fuerza, sometido a sólo uno de sus aspectos: la cronología, lógica lineal que tiene un profundo efecto en las sensaciones de cualquiera. La temporalidad barroca implícita en la breve argumentación de Lavin sobre la relación alucinatoria entre el pasado y el presente rompe con dicha visión. Con la ayuda de Gaussian Blur, propongo una vez más el concepto de «heterocronía» como una experiencia alternativa de la temporalidad. La heterocronía contribuye a la textura temporal de nuestro actual mundo de la cultura y, por tanto, nuestra comprensión y vivencia del mismo constituyen una necesidad política. La heterocronía es una característica primordial del pensamiento y el arte barrocos.

La textura del mundo cultural actual es multitemporal; fuerza experiencias heterocrónicas. Al igual que el drapeado (que requirió una mirada no-lineal, curvada hacia dentro) pero de manera más drástica, el vídeo es técnicamente capaz de hacer visible la multitemporalidad y tangible la experiencia de la heterocronía. El trabajo de Theuws captura la sensación profunda y física de la multitemporalidad implicada en la experiencia de la heterocronía en su más pura esencia. Muestra la implacabilidad de la lentitud, insistiendo en la naturaleza imparable del tiempo, precisamente por su ritmo lento, casi imperceptible. En consecuencia, las ramas de los árboles de la tormenta se vuelven más amenazantes; las figuras humanas y el caballo se distancian del idilio impresionista a través de este movimiento tan lento. Apenas parecen moverse en absoluto; sin embargo, se mueven infinitamente más rápido que sus equivalentes pintados, los recuerdos visuales que infunden las imágenes. Mientras tanto, los puntos de luz parpadeantes nos mantienen al tanto de la fugaz rapidez del tiempo «fuera» de estos movimientos lentos. El tiempo de la superficie es opuesto al del tiempo de las imágenes que cubre. Esta divergen­cia determina la experiencia visual de la obra. Sensibiliza al espectador sobre la divergencia temporal en las vidas de la gente con la que vivimos. Nos ayuda a tolerar diferencias que no están ligadas a la política, a la identidad o a la economía, pero que determinan, sin embargo, la manera en la que la gente vive sus vidas en un mundo donde el tiempo ha sido estandarizado y economizado[6].

Asimismo, me gustaría proponer la idea de que el interés actual por el barroco representa en sí mismo una visión barroca, una visión que puede describirse como vacilación entre el sujeto y el objeto de esa visión, cambiando así el estado de ambos. En la medida en que la vacilación une lo contemporáneo con el arte barroco, puede hablarse de una suerte de «contemporaneidad» entre ambos. Se trata de una temporalidad histórica heterocrónica. Para entender esto, tal vez lo mejor sea fijarse en la insistencia, por parte de la antropología, en la idea de tiempo compartido como exigencia epistemológica. No obstante, la palabra «compartido» sugiere más armonía de lo que conviene. El conflicto y la tensión también forman parte de lo que se comparte. La idea de un «barroco contemporáneo» es, entonces, fundamentalmente barroca y, por lo tanto, una tautología: lo barroco ya implica contemporaneidad. El «barroco» es siempre-ya contemporáneo con el pasado, a través de una relación «alucinatoria». Una visión barroca integra una visión epistemológica, un concepto de representación y una estética, estando los tres conceptos anclados en la inseparabilidad de la mente y el cuerpo, la forma y la materia, la línea y el color, la imagen y el discurso, aunque ninguno de estos sea sincrónico[7].

Fig. 6. Roos Theuws, Gaussian Blur, 2003-2004, captura de fotograma (detalle de niño nadando).

Tal visión del barroco no puede prescindir del arte y el pensamiento del pasado. Es por eso que el arte barroco del pasado, provisto de nuevas formas a través del prisma del arte contemporáneo, recupera su relevancia. Esta concepción del barroco implica cuestiones teóricas que sólo pueden percibirse a través de cierta desviación del presente. Cada cuestión es a la vez una característica del barroco, un problema de conocimiento del barroco, así como una respuesta del arte contemporáneo con referencias al arte del pasado. Estas cuestiones se nos presentan como elementos específicamente barrocos. Figuras como el pliegue, la oscilación entre lo macroscópico y la escala microscópica, el espesor espacial entre las dos y las tres dimensiones, el detalle incongruente que se derrama sobre toda la imagen y la técnica del espejo: todas estas figuras constituyen no sólo motivos barrocos sino, más allá de su presencia figurativa, «discursos» también visuales que siguen siendo pertinentes. Estos discursos dan forma a los problemas relacionados con el conocimiento del barroco que caracterizan a algunas perspectivas contemporáneas de las disciplinas culturales, así como de la filosofía barroca: los problemas, respectivamente, de estar «involucrado» con aquello que se está estudiando, de la personificación como una manera de comprensión total, de decidir la importancia relativa de los elementos ambiguos a través de un proceso de variación de la escala, de la articulación de la interacción como una forma de conocer y, por último, de la comprensión de la dialéctica yo/otro del espejo que amenaza con confundir el sujeto y el objeto de conocimiento.

En relación con estos aspectos, Gaussian Blur ofrece un ejemplo preciso, por ejemplo, al mostrarnos el primer plano de un niño nadando lentamente (fig. 6). El primer plano es en sí mismo un detalle que deja en suspenso la escala legible. La imagen se compone de varias capas, ya que las dos capas de imágenes en movimiento están unidas por las olas de agua que parecen duplicar la superficie de la capa más oscura con sus borbotones. La escena de un niño tan pequeño con la cabeza apenas por encima del agua involucra visualmente al espectador. La respuesta afectiva que esta imagen requiere acaba con la distinción entre «yo y el otro» haciendo plausible cierta forma de reflejo, que se corresponde visualmente con el brillo de la superficie del agua. Este ejemplo muestra cómo una estética literalmente barroca puede hacer uso de cierta heterotemporalidad para generar un efecto político.

La forma: puntos de vista arremolinados

Junto con el tiempo, el punto de vista resulta clave para entender las complejidades de lo barroco en el arte, lo cual también implica determinados aspectos filosóficos vincu­lados a su estética. Durante el barroco histórico, el conocimiento del punto de vista llevó, por primera vez en la historia de Occidente, a algo que ahora llamamos autorreflexión, una autoconciencia del individuo humano. Esto, a su vez, condujo a la ironía en el sentido moderno, una ironía que no encasilla al inconmensurable otro, como ocurre con las caricaturas o los prototipos, sino que incluye al yo en la representación crítica de otro al que, por tanto, hace conmensurable. Esto representa una transformación fundamental en la relación entre el sujeto occidental y el mundo a su alrededor. La característica principal del punto de vista barroco es que el sujeto se vuelve vulnerable al impacto del objeto[8].

Cuando la autorreflexión se centra en la creación de representaciones, el punto de vista parece morderse su propia cola: se convierte en un punto de vista sobre la idea del «punto de vista». Sin embargo, tal como han sugerido las tendencias fuertemente reflexivas de finales del siglo xx, tal concentración, predominante y quizá exclusiva, en la creación de arte puede fácilmente convertirse en una autorreclusión narcisista, en un autoengrandecimiento, en una mirada miope que se aleja de la relación entre el sujeto y lo social. Por consiguiente, la idea misma de autorreflexión sugiere que el punto de vista tiene algo que ver no sólo con la subjetividad sino también con la escala y el número, cuando uno se convierte en muchos[9].

Podemos concretar un poco más a partir de las obras de Heringa/Van Kalsbeek, en las que se multiplica el efecto espejo al proliferar las formas y brillar los fragmentos. La obra Untitled (Sin título) de 2007 que analizo aquí, por ejemplo, contiene en su interior el conjunto completo de plumas verdes que conforman el ala de un loro (fig. 7). Hay que mirar desde un lugar en particular y a través de numerosas entradas y huecos para ver esa ala. Pero cuando se mira la escultura desde arriba, la forma de las plumas vuelve a aparecer: parcialmente cubiertas de resina, transformadas por la orientación y a una escala menor, como si estuvieran escorzadas. Las escalas de ambos elementos –las plumas largas y aplanadas y las plumas cortas y erguidas como una flor– divergen de manera chocante, y también ambas superficies: la mate contrasta con la brillante.

Fig. 7. Heringa/Van Kalsbeek, Untitled, 2007 (detalle).

El punto de vista barroco establece una relación entre el sujeto y el objeto y luego vuelve al sujeto de nuevo, un sujeto que cambia debido a ese movimiento. Esto puede resultar bastante desestabilizador. La escala es sólo un elemento más en esta transformación, si bien uno muy importante. Otro es la materialidad de la superficie. Untitled, de Heringa/Van Kalsbeek, nos desestabiliza concretamente a través de tres elementos: primero, la escala desestabiliza porque el ala de un pájaro parece enorme en comparación con la miríada de pequeños detalles que conforman el resto de la escultura; segundo, la obra desestabiliza por medio de su superficie, igual que el acabado áspero de las plumas sorprenden por su naturalismo (tanto en su sentido realista como por su tema, evocador de la naturaleza) y los espejos intensamente brillantes, en contraste, chocan por carecer de acceso visual; las discrepancias en el color ofrecen un tercer efecto desestabilizador en relación con las superficies. Igual que el verde de las plumas, el verde de la resina está sumamente saturado; ambos tonos de verde, no obstante, muestran saturados en maneras opuestas debido a la superficie mate de las plumas y su contraste con el brillo intenso de la resina. Además, dentro de Untitled (Sin título), vemos la parte de una especie de pico, de color rojo sangre, más gruesa que la mayoría de las partes de la escultura. De hecho, este pico cubre la escultura de porcelana china inserta dentro, que es la base de la obra, y tiene algunas líneas verdes, gruesas y verticales, en relieve en el interior de la obra; algunas líneas blancas finas pueden verse en la parte más externa. Tras ver lo que se nos conduce a ver primero, nos sorprende el rojo. Se trata de un rojo color hígado, enfermizamente claro, estriado con algo de blanco y rosa, que se despliega en formas más ondeantes que la punta roja sangre. Igual que el ala del loro, la escultura china está cubierta por el espesor y casi que ha desaparecido.

Todos estos choques leves, estas discrepancias que, al igual que el vídeo heterocrónico y elaborado a partir de capas de Theuws, nos enfrentan con la dificultad de ver, debilitan las certezas del sujeto clásico (si es que ha existido alguna vez un sujeto), más allá de los clichés simplistas de un cartesianismo vulgar. La subjetividad y el objeto se vuelven codependientes, plegados el uno dentro de otro, poniendo al sujeto en riesgo. El objeto, cuya superficie roza el punto de vista del sujeto, requiere una interacción visual que sólo puede describirse como microscópica; debido a esta interacción, el sujeto pierde su control sobre el objeto. Debido a la multiplicación del reflejo en el espejo, el autorreflejo deja de suponer una experiencia individualista narcisista[10]. Este es el punto de encuentro del ala relativamente grande del pájaro y los elementos microscópicos de resina que la envuelven, la rodean y la encapsulan, aun siendo mucho menores. Conforme miramos, la temporalidad de la mirada se torna consciente de sí misma, a la vez que nos damos cuenta de que, no por mirar durante más tiempo, llegaremos a aprehender la forma del objeto con claridad. Por tanto, esta obra comparte con Gaussian Blur su énfasis en el tiempo lento.

Esta codependencia, sostengo, es la alternativa barroca a una actitud histórica derivada del (la respuesta romántica al) clasicismo, que se basa en la reconstrucción magistral del objeto histórico combinada con una reflexión sobre cómo el sujeto la percibe. Una visión histórica barroca del Barroco, por otra parte, deja atrás esa férrea distinción entre sujeto y objeto. Aunque parezca difícil, voy a intentar articular cómo dicha posición puede ofrecer una valiosa posición epistemológica que va más allá de las dos posiciones que en general se han presentado como opuestas: el objetivismo y el subjetivismo[11].

El punto de vista, tal como propone la obra del filósofo alemán del siglo xviii Gottlieb Leibniz, es uno de los conceptos principales en la reflexión de Gilles Deleuze sobre el pensamiento barroco. En un párrafo que, incluso al traducirse, resulta barroco en sí mismo, el filósofo francés escribió:

La idea leibniziana del punto de vista como secreto de las cosas, foco, criptografía, o bien como determinación de lo indeterminado por signos ambiguos: ¿eso de lo que hablo, y en lo que usted también piensa, está usted de acuerdo en decirlo de él, a condición de que uno sepa a qué atenerse, respecto a ella, y que uno también esté de acuerdo sobre quién es él y quién es ella? Sólo un punto de vista nos da las respuestas y los casos, como en una anamorfosis barroca (1989: 34)[12].

El rítmico movimiento de este complejo párrafo nos ayuda a fijarnos en su sintaxis y proposición; se trata de un párrafo fundamentalmente barroco. Leerlo requiere la misma flexibilidad que el modelo visual de Heringa/Van Kalsbeek. Tras la paradoja de «determinación de lo indeterminado» y los dos puntos, su ritmo refleja el movimiento oscilante entre el sujeto y el objeto del punto de vista, enfatizando así la movilidad que lo caracteriza. Los objetos, plegados con el sujeto en un enredo compartido, son considerados hechos más que cosa; hechos del devenir más que del ser. Lo que es específicamente barroco en esta concepción es el punto de vista de dos posiciones móviles. Tal como me gustaría enfatizar, esto entraña algo que no es simple relativismo, aunque se oponga al universalismo, al objetivismo y al absolutismo. En su lugar, el término pertinente es enredo (entanglement). Las formas de la escultura están enredadas como también lo están las formas de las oraciones de Deleuze de modo que también forman parte del significado de la oración.

La figura barroca más obvia es el pliegue, figura que Deleuze tomó para el título de su libro. El pliegue insiste en la superficie y en la materialidad, un materialismo que, como consecuencia, promueve una retórica visual realista. El materialismo del pliegue entraña la implicación del sujeto con la experiencia material, convirtiendo así la superficie en piel en una relación que yo llamo «correlativista». Este aspecto material del punto de vista barroco es el tema que constituirá el resto del capítulo. Los sinuosos movimientos que realizan nuestros ojos para seguir las líneas y los planos, los volúmenes y las superficies que reflejan y que dan acceso al objeto que constituye Untitled son, de forma similar, correlativista. Constituyen la rendición del sujeto al enredamiento con el objeto. Además, esta forma correlativista de mirar tiene relevancia política. Para entender por qué, voy a retomar el vídeo de Theuws.

Precisamente, a través de la forma específica de relación que yo llamo correlativismo, Gaussian Blur lleva a cabo una abstracción que es políticamente relevante. Por una parte, lo que vemos es simplemente una bella representación de una serie de cuadros figurativos –los niños, un caballo, la hierba, los árboles– casi pero, desconcertantemente, no del todo quietos. Su ritmo es abstracto; se trata de una heterotemporalidad que convierte los cuadros figurativos en lentitud rítmica e ilegible y, por tanto, los hace «abstractos». Sin embargo, gracias a la edición experimental, a partir de capas, el vídeo establece conexiones más allá de las relaciones sintácticas, entre las superficies o pieles. Algo crucial en este análisis es que el sujeto no puede procesar esas relaciones por sí mismo; no son opcionales. Al mismo tiempo, a través de estos vínculos tan correlativistas, la obra deviene abstracta, aunque, como me apresuro a añadir, depende de cómo definamos la abstracción. En vez de consistir en una resistencia ante la forma y, por tanto, lo contrario a la figuración, la abstracción aquí es una vía de apertura, incluso dentro de las formas tradicionales, para las formas potencialmente nuevas, si bien todavía-no creadas. En este sentido, Gaussian Blur tiene mucho que ver con Untitled[13].

La herramienta principal para abrir las formas a lo aún no formado es la superficie. En Untitled hemos visto cómo las plumas mate contrastaban con las superficies casi excesivamente brillantes de la resina, un efecto realzado por la inteligente incorporación de finas líneas blancas al rojo. La piel burbujeante del vídeo no sólo hace que estas imágenes resulten menos legibles; también hace que sean más ricas en formas, ya que cada capa ofrece su propia forma, no muy visible pero sin duda ya abierta, lista para que el espectador la mire siempre y cuando tenga la voluntad de dejar atrás el deseo de controlar la escena visualmente. Lo que el vídeo de Theuws consigue a través de la barroca elaboración de la piel es abrir la puerta a un modo de mirar que me gusta considerar «abstracto» en un sentido específicamente barroco. Esta suerte de abstracción, como ahora argumentaré, es «política» de cuatro modos distintos[14].

Abstracción política

El primer modo en el que el arte barroco, en su tendencia a la abstracción, es político, implica movimiento tanto en el nivel dual de las imágenes y sus figuras como entre estas dos. Al moverse sin sincronía, se vela lo familiar y lo nuevo se hace visible. Algunas formas de vida aún no visibles son «introducidas en la existencia por la mirada» con esta herramienta de movimiento para lo político. En segundo lugar y de manera más específica, esta obra solicita un tipo de mirada particular porque es abstracta en el sentido de mostrar destellos de nuevas formas posibles. En consecuencia, en términos de división o multiplicación del tiempo, las capas superpuestas de la obra aceleran (parpadeando) o desaceleran (de manera ensoñadora) a través de unas «técnicas de tiempo» enormemente precisas aunque difíciles de fijar[15].

En tercer lugar, mirar imágenes (en movimiento) es una actividad impregnada de memoria, guiada por actos de recuerdo y de olvido. Aquí, resurgen los recuerdos de las pinturas vistas y de las experiencias placenteras y arriesgadas de la infancia. La memoria, igual que el velo de olvido que inevitablemente la oscurece o la contradice, es otra cla­ve/llave de la experiencia y sus persistencias en la estética de la vida diaria. La memoria en el vídeo suele relacionarse con el pasado de alguien, los recuerdos de alguien; recuerdos que, como espectador, no puedes recordar en absoluto. Tales recuerdos «ocurren» por primera vez. No obstante, se encuentran inalienablemente anclados en la memoria del otro (alter-memory) o heteromemoria que la obra escenifica para nosotros. Desarrollar y alentar dichas heteromemorias contribuye a un tejido social más habitable; de ahí su potencial político[16].

Por último pero no menos importante, Gaussian Blur es una obra de arte de forma empática y autoconsciente. Tal aspecto conlleva su propia forma politizante de abstracción. En cuarto lugar, entonces, por medio de referencias iconográficas, y mucho más importante, por medio del estado de ánimo y de la iluminación y de las tensiones entre ambas, la obra invoca recuerdos culturales que se captan por medio de los sentidos. En consecuencia, en línea con la relación barroca con la historia que he denominado «trastornada», reactiva recuerdos culturales de momentos estéticos estimulantes. Asimismo, trae recuerdos de momentos de desastres naturales acaecidos o inminentes que nos confrontan con su propia belleza, como si escenificaran la oposición kantiana entre lo que pueden suponer las experiencias de lo bello y lo sublime, de manera sólo apenas visible al fondo.

La obra invita a abandonar todo control visual, el control a través de la percepción del mundo exterior al sujeto. Dicho abandono proporciona el acceso a lo que podría ser denominado irreflexividad (unreflectiveness) o incluso inconsciencia (unconsciousness) o, quizá, una inconsciencia de lo visible (unconsciousness of the visible) que es tanto social como física. Lo que no podemos ver, más allá de las imágenes que de hecho vemos, es lo que más importa, lo que nos empuja a crear nuevas formas. La obra interacciona con el acto de la contemplación a un nivel sensual, táctil, que hace posible una intimidad de otro modo imposible, indiscreta o incluso voyeur. Solicita dicha interacción en virtud de una atracción corporal mutua que en principio no existe pero que se origina en el momento de mirar. Y lo hace por medio de su «aspecto» que, lejos de ser íntimo, es frío, afilado y a veces violento. Tras el velo de ese aspecto superficial está el objeto del deseo ocular. En este sentido, y en el literal, la realización irónica de la ilusión de profundidad escenificada a través de la disposición en capas, la obra se hace difícil de entender.

La primera de estas cuatro formas políticas de abstracción surge de la experimentación con el movimiento en su forma extrema; es decir, el movimiento reducido a su pura esencia. Como una de las técnicas que Theuws emplea (y no es la única) es la desaceleración extrema, la segunda abstracción consiste en la experimentación con la temporalidad propia del vídeo como medio. La tercera proviene de las figuraciones incontrolables, la sensación de inadecuación de nuestros patrones habituales y narrativas de relleno. El cuarto se caracteriza sobre todo por la producción completamente nueva, y percibida por los sentidos, de la superficie como piel. Que los destellos de luz parezcan ampollas no es casual. Duelen, nos tocan, entran en contacto, pero no se trata de un contacto fácil o en sí mismo evidente. Los cortes de clip a clip, «detrás» de la piel del vídeo, son significativamente bruscos; no están mitigados por transiciones que los suavicen. Las ampollas de luz puestas en movimiento en contraste con la oscuridad se convierten en la piel del mundo cinético visible.

Hasta ahora, mi análisis sobre cómo Gaussian Blur realiza sus pliegues –en otras palabras, cómo pone en primer término la materialidad de la imagen más allá de la pincelada o la talla– me ha llevado a reflexionar sobre el tiempo. El tiempo, después de todo, es la diferencia principal entre el vídeo y la pintura o la fotografía. Sin embargo, Theuws desnaturaliza el tiempo; lo lleva más allá de su cronología rutinaria. «Qué es la cronología sino contar el tiempo», escribe Jalal Toufic en un destacable ensayo sobre el vampiro como modelo para el cine,

de modo que los hechos que pertenecen al pasado no deberían llegar demasiado tarde, me refiero al futuro, y los hechos que deberían ocurrir en el presente no se producirían antes de tiempo, en el pasado, o demasiado tarde, en el futuro [...] (2003: 31).

Concebida de esta manera, la cronología es una constricción que se cierne sobre los acontecimientos, cambiando así el color de la experiencia del tiempo con una oscura sombra de inadecuación. El tiempo, vuelto tan denso, contradictorio y no lineal; el tiempo vuelto tan denso, contradictorio y no-lineal primero acentúa la oposición entre imágenes estáticas e imágenes en movimiento y luego la supera. Lo importante reside en el impacto afectivo de la desaceleración resultante ya que, a través de este, también supera la distancia entre un objeto y su carga afectiva o, en otras palabras, entre el objeto percibido a una distancia y el espectador cuyo acto de ver afecta a dicho objeto. Esa es la propuesta de Gaussian Blur para una estética del tiempo barroco unida a un punto de vista barroco.

Entre las consecuencias de este paradójico estado encontramos la compleja relación entre la representación y la figuración –la obra con forma humana– y también otro aspecto de la naturaleza humana, el hecho de existir en el tiempo; concretamente, este hecho concierne la temporalidad requerida para mirar y para ver. En este sentido, las formas creadas por Heringa/Van Kalsbeek a partir de puntos de vista incompatibles son comparables a los tiempos lentos e incompatibles entre sí de Theuws que, puestos en conjunto, abren la percepción a la visión no reflexiva, quizá incluso inconsciente. Dicha visión permanece próxima al modo de ser del sujeto conforme profundiza en las formas más difíciles del objeto. De esta manera la abstracción contemporánea es política. Los diferentes aspectos de la temporalidad conforman un espacio fundamental en el que se cruzan lo estético y lo social: tiempo heterogéneo, desaceleración, el pasado separado del presente y la necesidad de actos de mirar activos en la práctica.

He argumentado que el acto de mirar Untitled extiende el tiempo a través de superficies, formas y escalas que son sumamente difíciles de disponer y mantener unidas, incluso cuando el espectador es capturado por el objeto. La figuración no ofrece ninguna ayuda; reina la incongruencia. La textura de las alas del loro, tan real en medio de las ondas brillantes y las curvas, descoloca al espectador. En cambio, el vídeo de Theuws contiene figuraciones, pero están tanto temporal como perceptivamente fuera de quicio. Ralentizado más allá del umbral de la visibilidad, el movimiento, sin embargo, se niega a detenerse. Con el fin de vincular los esfuerzos de Heringa/Van Kalsbeek y Theuws, me gustaría abordar la obra de un tercer artista cuyo tipo de abstracción considero política de una manera más discreta; me refiero a la artista belga Ann Veronica Janssens[17].

Al hablar de su trabajo, Janssens nunca deja de invocar dos conceptos: la abstracción y la política, palabras que suelen surgir en sus entrevistas o conversaciones. En la mayor parte de las obras de Janssens, no hay forma definitiva, ni contorno fijo ni figuración. Si nos atenemos a estas características negadoras, su obra más genuina es Aerogel2, basada en la idea del objeto encontrado. Se diferencia de la tradición duchampiana, sin embargo, en que esta obra no consiste en el desplazamiento de un constructo hecho por la mano del hombre. En cambio, se trata de un intento de no mostrar «nada». Es simplemente un pedazo de «algo», casi sin color, peso o forma. El aerogel es el material más ligero jamás realizado por el ser humano. Apenas pesa nada y su ligereza afecta a todos los aspectos de su existencia. Es un material que consiste en un 99,5-99,9 por 100 de aire. Traslúcido, se parece extrañamente a un trozo de niebla, y la niebla es una de las firmas de esta artista. Sin peso, tampoco tiene forma ni color; aun así, su arbitraria forma muestra infinitas coloraciones que van cambiando con el tiempo (fig. 8).

Aerogel es ligeramente azulado y a veces su superficie se vuelve amarillenta, evocando un rayo de luz que atraviesa la atmósfera. Es azul por la misma razón por la que el cielo es azul, gracias a las minúsculas partículas de su sustancia material, que irradian luz azulada. Pero, cuando vemos la luz de afuera a través de Aerogel2, esta adquiere los colores del amanecer y el atardecer. Sus bordes son indefinidos. Es difícil estar seguros de qué vemos; por tanto, la obra desafía la confianza en nuestro sentido de la vista, enriqueciendo nuestra experiencia visual. Más radical que estos aspectos, sin embargo, es el hecho de que lo que vemos no ha sido realizado por la artista. Simplemente se encuentra ahí, bajo el cristal que protege su frágil existencia, ya que ella nos invita a mirarlo. Lejos de realizarlo, apenas lo ha tocado; su fragilidad es abrumadora. Aun así, ¡qué belleza tan impresionante, qué experiencia de la visión tan poderosa nos asegura ese pequeño objeto protegido por el cristal que normalmente se usa para guardar obras de arte complejamente elaboradas! Este menos-objeto, esta no-cosa que carece de todas las características de la materia sólida, como la forma, el color, las dimensiones fijas y la durabilidad es, en ese sentido, un objeto abstracto clásico.

Fig. 8. Ann Veronica Janssens, Aerogel, dimensiones variables. Cortesía de la artista.

Esto me lleva de nuevo a las diferentes implicaciones del trabajo de Theuws en tanto que abstracto. De acuerdo con las concepciones comunes de la abstracción que ganó adeptos a principios del siglo xx, una obra abstracta no tiene ninguna figuración, ningún significado representacional y, por lo tanto, ningún referente reconocible. La lógica es negativa: una obra es abstracta cuando carece de forma reconocible. Pero esta negatividad es, literalmente, generadora de abstracción (abstracting), purificando el objeto a partir de su forma, como si quisiera castigarlo por su tóxico comercio con el exterior. Esta lógica purifica el arte de sus lazos con el mundo. El resultado puede ser una huida hacia la trascendencia, casi una experiencia religiosa, o puede terminar en una fascinación cautivadora por una pureza exaltada. De acuerdo con esta concepción de la abstracción, el arte abstracto es también, e inevitablemente, lo contrario del arte político. Esta concepción es la que subyace en la búsqueda de artistas como Malevich y Mondrian. Sin embargo, Aerogel parece totalmente ajeno a tales fines. Simplemente, es una obra demasiado modesta; carece de ambición y atrae al espectador hacia ella, su frágil existencia y su efímera definición en lugar de a una eternidad trascendental. En lugar de reducir la forma y la materia de modo que pueda elevarse en el aire, Janssens toma el aire y lo convierte en materia vacilante, frágil pero sin embargo tangible. Tenemos aquí un movimiento invertido a partir de la abstracción clásica. Tampoco se trata de un trabajo en modo alguno «expresionista». En lugar de expresión, la abstracción en las obras analizadas transmite intensidad. «Intenso» significa que el trabajo está repleto de posibilidades y poderes desconocidos e invisibles. Estos emanan de la obra al espectador; son, por definición, relacionales.

Para ver así, uno debe volverse ciego ante lo habitual. Esto es lo que Gaussian Blur lleva a cabo al superponer dos corrientes diferentes de imágenes. Sólo entonces se pueden suspender las formas ya conocidas. Tal es la paradoja de la abstracción. Señala los límites de lo visual. En este sentido tan preciso, Janssens propone sus obras hechas con niebla como obras abstractas. Pero, si las comparamos con la visión de la abstracción de Deleuze y Guattari en Mil mesetas, vemos que el centro de intensidad se desplaza de lo que las obras emanan a lo que los espectadores experimentan. Esta es la consecuencia lógica de que casi no haya objetos. En muchas de sus obras, Janssens llena con una densa niebla blanca habitaciones iluminadas con luz natural. Este añadido, la niebla, cambia la existencia del espectador. Sin embargo, la niebla en sí misma es apenas nada. Basadas en la sencilla y lúcida idea de transformar la percepción ralentizándola, robándole la claridad y usando la luz y el color para contradecir la visión en lugar de respaldarla, estas obras desencadenan una experiencia increíblemente intensa. Esto, entonces, es lo que hace que estas obras de arte sean abstractas, políticas y barrocas a la vez.

Tornar (a) la materialidad

Más arriba sugería que Theuws pone especial atención en la materialidad de las imágenes con la tecnología menos material existente: la luz. De una forma diferente, Heringa/Van Kalsbeek muestran su contemporaneidad a través de extrañas combinaciones de materiales que, dado su intenso brillo, también se compensan por medio de la luz. La preciada estatuilla de porcelana china está casi completamente enterrada en la resina, un material de nuestro tiempo, ligero literal y figurativamente (pensemos en el ala del loro). Y, cuando menos lo esperamos, un fragmento de material natural y vivo aparece de repente en el interior de toda esta materia brillante. Aerogel2 de Janssens hace hincapié en la dificultad de eliminar la materia al capturar la materialidad de la luz. Toda su obra puede verse como un intento de capturar la materialidad de la luz con el fin de aumentar nuestro compromiso de percepción con el mundo. Es evidente que, a pesar de las enormes diferencias en cuanto a medios, estilo y materiales, todos estos artistas despliegan su estética barroca en relación con la materialidad entrelazada o enredada con su opuesto aparente: la luz. En cada una de sus obras, los artistas también introducen usos inesperados de color. En concreto, usan el color por su relación con la materia. Theuws sobrescribe sus coloridos paisajes con la secuencia de imágenes burbujeantes no figurativas contra el fondo oscuro. Heringa/Van Kalsbeek utilizan materiales cuyos colores son inherentes, como si pintura, seca y espesa, hubiese sido exprimida directamente del tubo. Sin embargo, ninguno de sus colores son simples o primarios; se mezclan, se funden, chocan y gritan cacofónicamente, como yo sugerí a propósito de los diferentes tipos de rojo. Con apariencia de haber sido arrastrados por el viento, desafían la gravedad. Janssens muy raramente añade color a sus obras, pero hace una excepción al captar colores que están por ahí fuera, incluso si no somos capaces de verlos. Esta relación especial con el color es barroca en el sentido de que no es ornamental, prodigando belleza. Se trata de un compromiso apasionado que pretende ofrecer a los espectadores el don de la intensidad perceptiva para fortalecer su vínculo con la materia[18].

Pero si, como argumenté anteriormente, este compromiso es fundamentalmente político, entonces el color per se no es la meta, sino un medio para llegar a la materia, cuya importancia es crucial. Con el fin de demostrar la conexión entre todos los aspectos formales analizados y la materialidad, voy a invocar ahora a una cuarta artista cuyo trabajo considero barroco, aun cuando, de los cuatro, es el que menos lo parece. Siendo su trabajo profundamente político también, elude la oposición binaria figuración/abstracción y desafía las suposiciones comunes relacionadas con la escala. Sin embargo, en la obra de esta artista, los elementos formales más característicos del barroco –pliegues, curvas y rizos–, así como el trabajo sofisticado con el color o el motivo barroco del espejo, invocado en el brillo y la luz parpadeante, están rigurosamente ausentes. Estoy hablando de la escultora colombiana Doris Salcedo.

Si la obra de Theuws es principalmente una exploración de la percepción en el tiempo; el trabajo de Heringa/Van Kalsbeek, una investigación de la percepción a través del punto de vista que produce formas, y la obra de Janssens está comprometida con la percepción de la luz, la obra de Salcedo reúne todos estos aspectos. Su arte, sobre todo escultórico, está dedicado a la percepción material (y, por tanto, duradera en el tiempo) y subjetiva (es decir, desde un punto de vista) del dolor. El suyo es un «arte de historia» (Hernández Navarro 2012) y, a diferencia de los otros artistas analizados aquí, lo presenta explícitamente como político. Salcedo trabaja a partir del proceso de duelo colectivo e individual, las secuelas de la violencia. Relaciono la obra de Salcedo con el resto de los artistas expuestos hasta ahora. Mientras que aquellos no parecían políticos a primera vista, he propuesto que lo son. Y a la inversa, aunque Salcedo no se detendría a meditar de qué manera su obra se relaciona con el barroco, sostengo que lo hace.

Todas las exploraciones analizadas hasta ahora se basan en la materialidad de lo que parece inmaterial. La obra de Salcedo nunca antes se había asociado con el barroco. Lo menciono aquí para poner a prueba mi concepto de barroco y el de la historia «trastornada» que entraña, contra una serie de obras innegablemente políticas que ni mencionan ni toman prestados motivos, estilos ni materiales propios del barroco. La instalación de tres piezas Unland (1995-1998) trae a primer término la materialidad de una manera que reúne todas las cuestiones tratadas hasta ahora. Desde la distancia, vemos las formas escultóricas no humanas, formas que resultan totalmente reconocibles, incluso banales. Se trata, simplemente, de mesas. Sin embargo, parecen deformes. Cada una de las tres mesas está armada a partir de dos mesas con los tableros ligeramente desiguales; a ambas les faltan un par de patas. Algunas partes de los tableros son de color gris mortecino. Formas en sí mismas, las mesas son objetos encontrados, como el aire capturado de Janssens (fig. 9).

Por otra parte, de cerca, las formas se vuelven invisibles y vemos solamente la superficie pintada. Dicha superficie es rica en texturas y detalles de sombras que varían del blancuzco al gris oscuro y del beis al marrón. En este sentido, esta obra puede competir con las pinturas barrocas más refinadas de los maestros antiguos, desde los espacios oscuros, similares a tumbas, de Caravaggio hasta el crujiente empastado de Rembrandt. La obra de Salcedo, sin embargo, desafía la exuberante figuración del arte barroco. La superficie interacciona con la «imaginación antropomórfica» de los espectadores (término con el que designo el deseo de proyectar formas humanas incluso donde dichas formas están ausentes). Al enfrentarse a Unland («Des-lugar» o «Anti-lugar»), uno moviliza cualquier pequeña porción de su imaginación antropomórfica que admita la obra para ver algo parecido al tejido de una cicatriz en la piel. La superficie consiste en cientos de diminutos folículos, hilos que se entrecruzan, y seda traslúcida hecha jirones. La cuna de un niño se ha hincado en uno de los tableros, con sus rieles cosidos a los tablones de madera (fig. 10)[19].

Las dos visiones no se conectan. Son inconmensurables. Aquí radica la conexión con la abstracción tal como yo la interpreto. La imposibilidad de ver ambas visiones al mismo tiempo desencadena reflexiones sobre la temporalidad como entrada a la percepción. Tal imposibilidad hace que las esculturas de Unland (se) (con)muevan, en el doble sentido de la palabra. Resulta estrictamente imposible ver la obra ya que, con el fin de verla como la obra de arte que es, debemos ver las dos visiones simultáneamente. Como el famoso dibujo del conejo/pato de Wittgenstein, las dos son igualmente necesarias. Sin embargo, las diferentes distancias necesarias para llevar a la práctica estos modos de ver son físicamente incompatibles. Esta incompatibilidad es, como yo lo viví, tortuosa, dolorosa y, en algunos momentos, incluso físicamente nauseabunda. Este efecto nauseabundo no es, por supuesto, un acto de sadismo por parte de la artista. En cambio, se trata de una expresión hiperbólica de la necesidad de la participación del cuerpo en el ámbito de lo político en el que opera la obra de Salcedo. Esta corporeidad es donde los aspectos y obras que hemos discutido hasta ahora participan del esfuerzo del arte barroco contemporáneo.

Fig. 9. Doris Salcedo, Unland, 1995-1998.

Fig. 10. Doris Salcedo, Unland, 1995-1998 (detalle).

Después de estar de pie junto a estas mesas y de observarlas durante un periodo de tiempo extremadamente largo, experimentando una dolorosa sensación de inadecuación perceptiva, es como si los muebles se volvieran inestables. Este giro, este efecto fluctuante sobre los espectadores, es la estética, es decir, la política, de Unland y de varias obras más de Salcedo. La función más importante de Unland, sin embargo, es ofrecer la experiencia de aquello que es casi imposible ver. Esta casi imposibilidad sirve como herramienta para el escorzo del tiempo. Para ver realmente qué hace que estas mesas sean diferentes de las que tenemos en nuestros hogares y por qué merece la pena exponerlas en un museo, el espectador necesita acercarse más a ellas, peligrosamente cerca. El peligro se cierne no sólo sobre las obras, que podrían dañarse o destruirse fácilmente, sino también sobre el espectador, ya que la consciencia de la fragilidad de los objetos hace que aproximarse a ellos se parezca a perpetrar violencia. Este hecho, de nuevo, resulta crucial. Uno de los elementos indispensables en el arte político es el «contagio» por complicidad, una complicidad que ninguna interacción afectiva puede soportar.

En este punto, algo nuevo aparece en Unland en tanto que objeto político. Respetar la obra manteniéndose a distancia no es posible. La distancia hace visible la mesa vulgar, pero no la mesa como obra de arte; no nos ofrece sus implicaciones políticas ni sus implicaciones teóricas. El acto de aproximarse a la obra de arte se lleva a cabo necesariamente si se quiere ver algo más que una mesa rota. Y aquí comienza el problema. Nunca se está lo suficientemente cerca para ver la superficie de forma apropiada. Mientras que las piezas de las instalaciones de Salcedo Untitled Furniture (Muebles sin título) y la Casa Viuda pueden observarse desde varias distancias, Unland abre una brecha radical entre ver la cosa (la mesa) y ver la obra, y también entre ver la forma y ver la superficie; es decir, entre la escultura y la pintura. Aun así, a pesar de que la ruptura es radical, se necesita tiempo para atravesar la ruptura. Podemos reconocer aquí la estética barroca tal como la hemos visto funcionar en la extrema desaceleración de Theuws, en los múltiples puntos de vista revirados de Heringa/Van Kalsbeek y en la negativa de Janssens a dejar de lado la tenue materialidad de la luz. Estas obras, junto con las de Salcedo, tienden un puente entre elementos inconmensurables por medio del tiempo. Nos acercamos más y más, sintiéndonos cada vez menos cómodos y más voyeurs, penetrando en el espacio personal de esta presencia corporal, al tiempo que traspasamos la línea imaginaria que la galería pública ha dibujado alrededor de la obra.

En términos estéticos, estamos dolorosamente obligados a prescindir de la visión de la forma para poder observar la superficie que ha de proveer a la forma de significado. Esta aproximación entraña un momento de desgarradora complicidad. Así, la división público/privado y todo lo que conlleva se experimenta con gran intensidad, ya que tanto los museos como los hogares imaginarios son incapaces de ofrecer protección ante tal división. Y entonces, cuando nos acercamos y nos inclinamos, de repente, nuestra atención se centra claramente en la superficie. Incluso con aviso previo, la percepción real de los detalles –los pequeños agujeros, la costura, el trenzado y el tejido– resultan desoladoramente chocantes. En ese momento, que da rienda suelta a la repulsión, el espectador ve y se da cuenta de que el material de ese tejido es pelo humano real.

El momento del shock es realmente poderoso y violento. Se trata de un contundente «signo encontrado», como describe Deleuze en Proust y los signos, un signo que fuerza al pensamiento en, con y sobre el cuerpo (2003). Tenemos aquí un efecto de la discordancia temporal entre el pasado y el presente, cuando nuestros actos de visión devienen, repentinamente, actos que no encajan en el rutinario proceso de la mirada. De ahí la necesidad de una ruptura radical. En la obra de Salcedo, la percepción se desplaza: del todo al detalle, del volumen a la superficie y de la cosa a la obra de arte. Algo sucede ahí, creando un vínculo entre la violencia evocada, la desaparición de las víctimas y nosotros mismos, en el ahora. Andreas Huyssen lo expresa de la siguiente manera: «La escultura de la memoria de Salcedo se abre a sí misma sólo dentro del transcurrir del tiempo, porque la propia temporalidad se inscribe en la obra» (2000: 92-93).

Esta inscripción del tiempo es una movilización de la actualidad (actuality). La atención y la actualidad en conjunto constituyen el lado temporal de la materialidad en juego en el arte contemporáneo que aquí presento como barroco. La actualidad sale de su monotonía y se estira. Los brillantes cabellos materialmente insistentes, con apariencia de estar vivos, resultan profunda, incluso físicamente, desconcertantes. Tal efecto no se mitiga con la repetición. A medida que retrocedemos, y luego avanzamos hacia delante de nuevo, el shock resulta igualmente intenso. El arte barroco, entonces, en todas las formas aquí invocadas es un arte de la performance y, por lo tanto, un arte performativo.

La narrativa representacional, escrita en tercera persona y articulada para una lectura legible, ya no es posible, ni tan siquiera como ilusión. La representación de, o mejor dicho, las alusiones a la violación de vidas y hogares a través de cucharas de cocina, huesos, cremalleras o encajes insertos en muebles de madera en algunas de las primeras obras de Salcedo se han sustituido por la sola performance de la atención. Aunque dicha atención, lenta y miope, le permite al espectador sentir, en su propio cuerpo, cómo es la intrusión en la vida de alguien, no repite la violencia, como el pharmakon derridiano; al contrario, gracias a la generosa donación de tiempo requerida para contemplar esta obra, la contrarresta.

El resultado final de ambas estrategias estéticas es el mismo: recordar a los muertos no los redime ni reflexionar sobre la propia intrusión extrae de la mirada el aguijón del voyeurismo. Pero, entre la repetición cómplice y la redención problemática, se encuentra la actividad cultural de suspender el curso del tiempo, cuyo ritmo normal hace que el fluir de la repetición resulte demasiado fácil ofreciéndole protección bajo las alas de la redención[20].

Las esculturas de Unland funcionan a partir de la performance y la duración. Ralentizan la visión hasta el extremo. Físicamente, te marean con sus movimientos hacia delante y hacia atrás, llevándote de la observación microscópica a la macroscópica. Como consecuencia de ello, mirar deviene una actividad tortuosa. Psíquicamente, las superficies recuerdan al confinamiento caravaggiesco en espacios de sombras y parca luminosidad, donde las partes del cuerpo presentan escorzos tan agudos que entran en el espacio del espectador y le hacen retroceder. Las estructuras de los detalles microscópicos de la superficie conjuran y hacen tangible tal grado de violencia que ningún relato histórico o reporte periodístico puede abarcarla. En su lugar, las superficies crean un escorzo en el tiempo como si quisieran introducirse en el tiempo vital del espectador y romper su linealidad y regularidad. Permanecen pegadas a nosotros mucho después de que la intensa experiencia temporal se haya desvanecido de nuevo en la vida cotidiana. Aquí radica la performatividad de la obra[21].

La cita como historia

Permítanme dar un paso atrás y participar por un momento de las tradiciones de las disciplinas que mi propuesta, supongo, debería aborrecer. Un último asunto que se debe tratar con respecto a esta forma de historiografía trastornada es una delineación más precisa de la relación transformadora que tiene lugar entre el presente y el pasado. El concepto de mediación que ahora me gustaría proponer es «cita». Aunque ninguna de las obras que hemos analizado hasta ahora cita una obra de arte barroca en particular, la relación interdiscursiva que he establecido entre cada una de ellas y un pensamiento, figura, forma, función o enfoque barrocos, puede ser considerada una manera de intertextualidad o cita. Este concepto nos llevará más allá de la comprensión común de la cita, que resume acertadamente McEvilley (1993: 168-169). Este autor señala con acierto que la cita no es una práctica unificada con objetivos unificados. No obstante, yendo incluso más allá de la diferenciación de McEvilley de la práctica artística llamada «citacionismo», voy ahora a explorar brevemente cómo esta práctica redefine y complica la noción de cita en sí misma.

La «cita» se sitúa en la intersección de la iconografía y la intertextualidad y, por lo tanto, de las dos disciplinas que tienen una participación mayoritaria en este proyecto. El filósofo del lenguaje soviético Mijaíl Bajtín introdujo el término intertextualidad, refiriéndose a la naturaleza prefabricada de los signos (en su caso, de los signos lingüísticos) que un escritor o un creador de imágenes encuentra disponibles en los textos que una cultura ha producido anteriormente a su obra. La iconografía parece consistir en el análisis de, precisamente, la reutilización de estas formas, patrones o figuras tempranas. Por lo tanto, este concepto doble de iconografía y/como intertextualidad quizá constituya un espacio idóneo en el que pensar en la integración de las tradiciones visuales y lingüísticas de la interpretación[22].

Tres aspectos, todos ellos cruciales, caracterizan a la iconografía y la intertextualidad, aun si en la práctica de la historia del arte y de los estudios de fuentes literarias no siempre se exploran las consecuencias y posibilidades que nos ofrecen dichos aspectos. En primer lugar, los análisis iconográficos y los estudios de fuentes literarias tienden a ver el precedente histórico como la fuente que más o menos dicta las formas que puede usar al artista posteriormente. En el fondo de este concepto se hallan las ideas de imitación e influencia. Al adoptar las formas de la obra de un artista anterior, el artista posterior demuestra estar bajo el influjo de su predecesor; implícita o explícitamente, declara su lealtad y reconoce su deuda con él a través de la imitación. De manera convincente, Michael Baxandall propuso revertir la pasividad implícita en esa perspectiva y tener en cuenta el trabajo del artista posterior como una intervención activa en el material transmitido hasta él o ella (1985: 58-62). Este revés, que también afecta a la relación entre causa y efecto, complica la idea del precedente visto como origen y, por lo tanto, problematiza la demanda de reconstrucción histórica.

Una segunda diferencia entre la teoría de la intertextualidad y la práctica de los estudios de fuentes y la iconografía es el lugar que ocupa el significado. El análisis iconográfico evita con frecuencia la interpretación del significado en sus nuevos contextos de los motivos tomados en préstamo, lo cual es comprensible: tomar prestado un motivo no es, a priori, hacerse también con un significado. Por el contrario, el concepto de intertextualidad, tal como se ha desarrollado más recientemente, implica precisamente eso: el signo prestado, dado que es un signo, viene inevitablemente ligado a un significado. El artista posterior no tiene por qué respaldar ese significado, pero tendrá que lidiar con él: para rechazarlo o revertirlo, ironizar con él o, simplemente y a menudo de forma inconsciente, para insertarlo sin más en el nuevo texto. Esta transferencia de significado no es ajena a la práctica histórico-artística; así es también, por ejemplo, cómo la historiadora del arte Mary Garrard utiliza precedentes en su análisis –básicamente iconográfico– de la Susana de Artemisia Gentileschi (1989).

Pero la interpretación no es el objetivo central aquí, al menos no en el sentido de la hermenéutica clásica, en tanto que construcción de un logos unificador. La indecidibilidad de lo visual se entiende que es paradigmático de la producción de sentido en general. En lugar de clasificar y cerrar el significado como para resolver un enigma, un estudio trastornado –un estudio de lo que Freud llamaría Nachträglichkeit– intenta rastrear el proceso de la producción del significado a través del tiempo (en los dos sentidos: presente/pasado y pasado/presente) como un proceso dinámico y abierto, en vez de esquematizar los resultados de ese proceso. En lugar de establecer una relación unívoca entre el signo y el significado o motivo, dicho estudio hace hincapié en la participación activa de las imágenes visuales en el diálogo cultural, en la discusión de ideas. En este sentido, afirmo que el arte «piensa».

Una tercera diferencia entre la teoría y la práctica reside en el carácter textual de la alusión intertextual. La iconografía tiende a asociar los motivos visuales a los textos escritos, por ejemplo, a los textos clásicos de la mitología. En cambio, yo considero la naturaleza textual de los precedentes, con toda seriedad, como una textualidad visual. Al reciclar las formas de obras anteriores, un artista también se lleva consigo el texto del que se ha desprendido el elemento prestado, al mismo tiempo que construye un nuevo texto a partir de ese material residual. Reutilizando una pose tomada de un autorretrato anterior, Rembrandt inserta cierto discurso sobre el autorretrato en su Bellona de 1633 (Nueva York, Metropolitan Museum). La nueva imagen-como-«texto», por ejemplo, una mitografía, está «contaminada» por el discurso del precedente y por ello fracturada, por así decirlo, a punto de desarmarse otra vez en cualquier momento. La fragilidad del dispositivo de la mitografía que se encarga de objetivar y distanciar se hace evidente por la mácula que supone la subjetividad de la «primera persona». En palabras de Benveniste, la narrativa histórica se transforma en discurso subjetivo[23].

La interextualidad –la cita específica, que es también el objeto de la iconografía– es, en este sentido, un caso particular dentro de la práctica más general de la interdiscursividad: la mezcla de varios modos visuales y discursivos que Mijaíl Bajtín llamó heteroglosia. Por lo tanto, esta iconografía «textualizadora» tendrá en cuenta los principios visuales de la forma –como el claroscuro, el color, los pliegues, la textura de la superficie y las diferentes concepciones de la perspectiva– en tanto que «posiciones discursivas» que establecen relaciones interdiscursivas con otras obras. Aquí es donde las cuatro obras analizadas en este capítulo devienen citables. Para aclarar este punto, he analizado obras de arte principalmente abstractas o, al menos, no figurativas.

La «cita» es, por tanto, un término que se sitúa en la intersección de la historia del arte y el análisis literario. La cita se puede ver de varias y diferentes maneras, cada una de las cuales ilumina –a través de sus consecuencias teóricas– un aspecto que comparten el arte del presente y el arte del pasado. En primer lugar, de acuerdo con la teoría narrativa clásica, el discurso directo, o la «cita» literal de las palabras de los personajes, es una forma que refuerza la mímesis. Como fragmentos del «habla real», autentifican la ficción. En narrativa, la cita del habla del personaje está imbuida en el discurso primario del narrador. En las artes visuales, esas estructuras imbuidas resultan menos evidentes y raramente se estudian, a pesar del uso tan frecuente del término «cita». Siempre que dicha cita está en juego, podemos reconocer los motivos o, por ejemplo, los principios formales. En los casos que aquí expongo, tal cosa no estaba ausente. Los paisajes de Theuws, por ejemplo, invocan claramente, o citan, pinturas exteriores impresionistas. Sin embargo, esto no resulta de vital importancia ni se ve claramente en las cuatro obras. Las mesas de Salcedo no «citan» otras obras sino una serie de muebles domésticos que han perdido su intimidad doméstica por culpa de la violencia.

En segundo lugar, estos fragmentos de realidad son producto de la manipulación. Más que procurar realidad, procuran un efecto de realidad (Barthes), que es, de hecho, lo contrario: una ficción del realismo. Por tanto, funcionan como transformadores, favoreciendo la presencia de múltiples realidades en una sola imagen. Anticipando un análisis que abordaré más adelante, esta concepción de la cita es quizá la más rotundamente visible en la manera en la que funciona lo más engañosamente ilusionista, por ejemplo, la Cabeza de Medusa de Caravaggio, que resurge en Le Corps noir de Janssens. Las mesas de Salcedo, precisamente porque son al mismo tiempo mesas «reales» y mesas transformadas, rozan ese efecto de realidad y, a la vez, replantean dicho concepto subvirtiendo la oposición entre denotación y connotación en la que se sustenta el concepto de Barthes.

En tercer lugar, en el dialogismo bajtiniano, las citas representan la fragmentación absoluta del lenguaje mismo. Apuntan en la dirección desde la que llegan las palabras, y así fortalecen, en vez de debilitar, el funcionamiento de la mímesis. Esta concepción de la cita convierte la cita exacta de locuciones en un préstamo de hábitos discursivos y, como resultado, la intertextualidad se mezcla, se metamorfosea y se funde con la interdiscursividad. Tal interdiscursividad presenta significados pluralizados –las típicas ambigüedades– y estipula que el significado no puede reducirse a la intención del artista. En este contexto, los ejemplos son más difíciles cuando el artista no está citando en ningún sentido específico y directo, sino aludiendo a las formas, las ideas, los pensamientos o las concepciones y no a obras concretas.

Por último, el deconstruccionismo, paradójicamente, se remonta a lo que esta misma perspectiva podría estar reprimiendo al presentar la polifonía de mezclas discursivas de una manera demasiado jubilosa. Estipulando la imposibilidad de volver al aludido discurso anterior subyacente, esta visión hace hincapié en lo que el sujeto que cita le hace a su objeto. Mientras que para Bajtín la palabra nunca olvida dónde ha estado antes de ser citada, para Derrida nunca regresa sin la carga de la excursión que conlleva la cita[24].

En resumen, las dos primeras acepciones del concepto de cita establecen la relación entre imagen y realidad más allá de la cuestión de la referencia. Están orientadas a partir de la imagen y hacia el mundo exterior en el que esta opera, desde el ámbito más próximo del propio marco de la obra, en el caso de la primera acepción, hasta el mundo exterior a dicho marco, en el caso de la segunda. Por contraste, los segundos dos significados del concepto se centran en el significado que viene de afuera hacia dentro. Su movilización simultánea, por tanto, entraña también un cuestionamiento de los límites que separan el exterior del interior. Tal cuestionamiento, a su vez, desafía la noción de intención tan generalizadamente predominante en las disciplinas culturales, sobre todo en la historia del arte.

Conclusión: el barroco importa[25]

Comencé este capítulo proponiendo que el arte barroco en su contemporaneidad teoriza una historiografía barroca. Me da la impresión de que, llegando al final, me he involucrado más con la demostración de la fuerza política de las obras de arte. Tras el análisis un tanto general de la cita, ¿podemos ver más claramente cómo estos dos aspectos –la historiografía barroca y el arte político– se relacionan entre sí de forma barroca? Si creemos que la contención de Salcedo con respecto al uso del color ofrece un contrapunto a la tan conocida exuberancia cromática de gran parte del arte barroco, nos estamos dejando llevar por las engañosas apariencias. Sólo una visión superficial del barroco se detendría en la superficie; la superficie, después de todo, es donde se oculta la «profundidad» de lo que significa y hace el barroco. Por esta razón, comencé con una obra que deconstruye la superficie de pleno, Gaussian Blur. Superponer dos superficies y luego desconectar las temporalidades de una y de otra constituye una crítica radical a la mirada superficial. La dificultad de ver que esta obra escenificó regresa en la escultura de Salcedo, al final de mi investigación. A partir de la dificultad de ver, hasta la casi imposibilidad de hacerlo, hemos pasado de la materialización de la inmaterial luz del vídeo a la materialidad esencial que desafía radicalmente la facilidad con la que miramos.

A partir de estas dos obras, los otros aspectos del barroquismo no hacen sino añadir aspectos a este desafío principal. El punto de vista de la escultura de Heringa/Van Kalsbeek hace explícito que la dificultad de ver es una cuestión relativa a la relación del sujeto con el objeto. Este objeto, devolviendo el golpe como lo hace, muestra dicha relación en un movimiento alucinatorio. Los enfrentamientos en esta escultura entre las dimensiones, los colores, las superficies y las escalas sacuden toda la pereza que todavía podría conllevar, con toda normalidad, nuestros actos de visión. La pieza encontrada y capturada por Janssens, hecha de aire, luz y colores cambiantes, estipula que la materia es elemental, incluso en lo inmaterial. Por lo tanto, esta artista retoma el empeño de Theuws. En conjunto, estas cuatro obras nos ofrecen una idea de lo que más importa es lo que llamamos «barroco». Al pronunciar esta palabra, tendemos a confundir lo que significa con un alegre y frívolo torbellino de belleza. Para que no nos quedemos en esa superficialidad, he finalizado mi exploración del barroco contemporáneo con una obra de orientación política más profunda: un intento de hacernos recordar a los muertos que nunca conocimos.

Tal cosa sonaría casi hiperbólica si las esculturas de esta artista no se derivaran ni remitieran a verdaderos actos de violencia. En conjunto, estas cuatro obras demuestran cómo el arte puede inspirar la conciencia cultural e, incluso, la experiencia momentánea del dolor –o de la alegría– de los demás. Dado que muchos otros artistas están llevando a cabo proyectos similares, podemos hablar de un aspecto importante de la cultura contemporánea a la que no nos referimos como «neobarroco», pues ese término evoca cierto estilo y cierta moda, sino como «barroco (contemporáneo)». Obras como las analizadas aquí pueden interpretarse como objetos teóricos que «teorizan» la historia cultural. Demuestran, y así nos tientan a pensar, una manera de «hacer historia» que conlleva incertidumbres productivas y chispas que iluminan, ofreciéndonos una visión de cómo re-visionar el barroco.

Obras como estas, y su fuerza como objetos teóricos, han inspirado mi reflexión sobre la historia hasta el punto de proponer el concepto de historia trastornada. La tesis de una relación trastornada entre el pasado y el presente no es nueva, aspecto que desarrollaré en el capítulo 6 con la ayuda de una obra de Ana Torfs. Los historiadores del arte y la literatura han sido conscientes del inevitable velo que el arte posterior interpone entre la mirada del historiador y las obras más antiguas. Pero, en vez de considerar tal cosa un problema, un lastre de la historia, considero tal inevitabilidad un enriquecimiento de nuestro hábitat cultural en conjunto. En vez de verlo en tanto que escritura-de-historia, lo utilizo como forma de análisis de arte, explorando sus consecuencias tanto en el arte contemporáneo y en el anterior a este como para las concepciones contemporáneas de la historia. Algunos aspectos de la cita deben verse como una reelaboración de imágenes pasadas. Reunir aquí estas cuatro obras ha tenido, cuando menos, la ventaja de conciliar aquello que las categorizaciones históricas y estilísticas no habrían sino separado a la fuerza. Y eso mismo –conectar lo que de otra manera parecería distinto– es lo que hace que el barroco importe[26].

[1] Véase T. S. Eliot, Lo clásico y el talento individual, trad. Juan Carlos Rodríguez, México DF, UNAM, 2004. [N. de la T.]

[2] Para profundizar en la cultura de la velocidad y la prisa, véase Paul Virilio (2007).

[3] Un análisis más extenso del vídeo de Theuws en relación con las «estéticas migratorias» puede encontrarse en Mieke Bal y Miguel Á. Hernández Navarro (2008: 5-80).

[4] Michael Baxandall propuso de manera convincente revertir la pasividad implicada en esa perspectiva y considerar la obra del artista posterior una intervención activa en el material heredado. Véase Baxandall (1985: 58-62). El presente capítulo es una continuación de una reflexión que comencé en mi libro Quoting Caravaggio (1999).

[5] Para profundizar en la multitemporalidad, véase el capítulo 1. Sobre la abstracción, se dice más en el capítulo 9, y la concepción bergsoniana de la duración será analizada brevemente en el capítulo 8. La tercera parte de este libro está dedicada por completo al potencial político del arte.

[6] Sobre este aspecto, véase Bal y Hernández Navarro (2008: 5-80) y Hernández Navarro (2014).

[7] Johannes Fabian, Time and the Other: How Anthropology Makes its Object, Nueva York, Columbia University Press, 1983.

[8] Para Erwin Panofsky, este era el aspecto más característico del arte barroco. Véase su ensayo sobre el barroco (1995: 17-90). Para profundizar en la oposición entre lo conmensurable y lo inconmensurable otro, véase Tzvetan Todorov (1991). Gayatri Spivak (1985) ofrece un análisis ligeramente diferente en el que habla del yo, el yo que consolida al otro, y el otro absoluto (absolute other). La ironía tiene consecuencias de largo alcance para la manera en la que teorizamos el lenguaje y la representación. Véase Shoshana Felman (1983).

[9] Linda Hutcheon sugiere este narcisismo potencial en la autorreflexión (1980). Véase también Bal (1991: 216-246).

[10] En este contexto, es posible traducir self-reflection como «autorreflejo» y como «autorreflexión». [N. de la T.]

[11] Esta posición alternativa esconde tras ella una variedad de nombres, uno de los cuales es «epistemología del punto de vista» (standpoint epistemology). Véase Linda Alcoff y Elizabeth Potter (eds.) (1993). Véase también Helen Longino (1995).

[12] Cita extraída de la siguiente edición: Gilles Deleuze, El pliegue, trad. José Vázquez y Umbelina Larraceleta, Barcelona, Paidós, 1989. [N. de la T.]

[13] Para esta visión de la abstracción, que elaboraré con mayor profundidad en el capítulo 9, véase Ernst van Alphen (2004). El argumento de Van Alphen está basado en Gilles Deleuze y Félix Guattari (1987). Véase también John Rajchman (1995).

[14] Pongo estos dos términos entre comillas no por quitarles importancia, sino porque ambos se usan en un sentido menos que común. Para una explicación más extensa sobre el vínculo entre la abstracción y lo político, véase el capítulo 9.

[15] Tomo prestada la expresión «técnicas de tiempo» de Jonathan A. Carter (2003).

[16] Dichos recuerdos heteropáticos (heteropathic memories) han sido teorizados por Kaja Silverman a propósito de la película de Chris Marker La Jetée (1996).

[17] Se ofrece una discusión más detallada del trabajo de Janssens en el capítulo 9.

[18] Para profundizar en este tema de la materia, véase Bal (2008).

[19] Vi Unland en el nuevo Museo de Arte Contemporáneo de Nueva York en 1998. Para un análisis detallado de este trabajo, véase Tanya Barson (2004). Véase también Edlie Wong (2007). El brillante análisis de Andreas Huyssen (2000) es, según me consta, la más detallada y multifacética lectura de una sola escultura de Unland. Véase también el capítulo sobre Salcedo en uno de los últimos libros de Huyssen (2003: 110-121).

[20] Véase también el importante análisis y advertencia de Leo Bersani en contra del arte como redención (1990). A lo largo de este libro uso el término «performatividad» de acuerdo con la teoría del acto del habla del lenguaje propuesta por primera vez por J. L. Austin (1975 [1962]), teniendo en cuenta correcciones posteriores de Jacques Derrida (1988) y Judith Butler (1993; 1997). Jonathan Culler (2007) ofrece una útil panorámica de las transformaciones y viajes de este concepto entre disciplinas. He analizado las complejas relaciones entre performance y performatividad (Bal 2009).

[21] En el capítulo 7 propongo y teorizo el concepto de «tiempo en escorzo» teniendo en cuenta este aspecto del trabajo de Salcedo.

[22] Por ejemplo, Bajtín (1968; 1981). Para una excelente introducción a la relevancia de las ideas de Bajtín para un análisis cultural contemporáneo, véase Peeren (2007).

[23] Para esta distinción entre «historia» y «discurso», véase Benveniste (1966).

[24] Para mí, la petición de Derrida está expresada de forma más clara y persuasiva en Limited Inc.; por ejemplo, 155, donde señala que cualquier signo puede ser citado. Este principio de «citabilidad» hace imposible determinar el significado de «literal». En esta petición más general, véase también su libro Speech and Phemonena (1973: 130).

[25] El título original de esta sección reza Conclusion: Baroque Matters y contiene un juego de palabras que se pierde inevitablemente en la traducción. Baroque matters puede traducirse por «el barroco importa», «materiales barrocos» e incluso «materias barrocas» o «temas barrocos». [N. de la T.]

[26] Por ejemplo, Alpers y Baxandall (1994) recuerdan el famoso caso de Cézanne, cuya obra podemos ver sólo «a través» del Cubismo.