Читать книгу Опера в Мариинском театре. Книга третья. Из дневника 2025 года - Михаил Ермолов - Страница 5

10 марта 2025 года. Мариинский театр – 2. (Новая сцена)

Любите ли вы музыку Чайковского? Если да, то тогда вам сюда. «Орлеанская дева» полна блеска присущего творчеству Чайковского по всем параметрам, причем даже в высоком качестве либретто, которое написал сам композитор. Все возможности Чайковского композитора представлены в полном блеске – и в мелодике, и в оркестровке, и в жанровой музыке.

И вместе с тем, надо сразу обозначить, что это одновременно и самая мракобесная опера Чайковского. Почему? Поймете, прочитав эту статью.

Чайковский применил иностранную сюжетную схему, как и в балете «Лебединое озеро» – западные короли, «Зигфриды», «Одетты» и прочее – к своей опере.

Конечно, в подтексте, без относительно есть ли этому подтверждения в переписке или нет – Чайковский, натерпевшийся унижений от братьев Рубинштейн, решил повести себя как композитор классик, которым он себя уже вполне осознавал, которому уже никакие «рубинштейны» не указ. И Чайковский пытается создать продукт для мирового рынка оперы. А где у нас столица оперы в то время? Так где же, как не во Франции, в Париже, хотя на самом деле Франция, после отстранения и устранения Наполеона, была полностью под управлением международного капитала, центром которого был отнюдь не Париж, а Лондон. Но вот столица оперы находилась в Париже, а влияние лондонского банковского Сити на все дела специально камуфлировалось.

Придется несколько отклониться от сугубо оперной темы, поскольку опера всегда достаточно прочно связана с центрами власти, и с той пропагандой, которую эти центры власти ведут. По этому небольшое, так сказать, совсем не лирическое, отступление, поясняющее куда стремился Чайковский, и что в тех местах была за обстановка, и какие у него были шансы на успех.

Управленческое могущество международных банкиров афишировать было не принято. Как говорится, «деньги любят тишину», но вот если для наращивания объемов этих денег, как инструмента власти, нужно устроить грохот пушечной канонады с миллионами человеческих жертв, то это конечно запросто. И такая канонада была устроена во франко-прусскую войну 1871 года, когда, казалось бы, грезящую о былом наполеоновском величии, Францию Наполеона Третьего «разделали в пух и прах» пруссаки. И не подумайте, что эти пруссаки были уж такими отъявленными вояками. Просто пруссаки заранее были назначены победителями. Пруссии нужно было победить, чтобы восстановить вокруг этой Пруссии Германскую империю, большое государство, для будущей войны с Российской империей. А для такого дела и Францию не жалко. Поиграла Франция в свое мнимое величие при Наполеоне Третьем, построила своими руками Суэцкий канал – вековую мечту англичан – и хватит. В распыл, в расход. Однако это не значит, что Францию опустили ниже плинтуса. Совсем нет, просто изменилось управление Францией, а Париж так и остался столицей идиотской формулы – «увидеть Париж и умереть». К тому же, вроде бы, побежденной Франции, заплатившей победителям 5 миллионов золотых франков репараций, обеспечили более чем высокий уровень монетизации французской экономики, который не только не упал после поражения в войне, но еще больше поднялся. Ну, так надо было. Между прочим, в царской России того времени уровень монетизации был в десять раз ниже. Вот и подумайте на досуге на эту тему. И Франция восстановилась стремительно и потянула в союз с собой царскую Россию, в которой недалекий император Александр Третий и не понял, что его втягивают в будущую войну на стороне Франции против Германии. Откуда же возникла эта преступная ситуация, когда кредиторы России в годы Первой мировой войны потребовали от Николая Второго направить 500- тысячное войско для защиты Парижа. Вот-вот. И эта история оперы Чайковского «Орлеанская дева» в какой-то мере связана с будущими событиями Первой мировой войны. И ведь Николай Второй направил бы, если бы не трудности переброски такого огромного воинского контингента во Францию – пришлось везти эти войска через Владивосток, и дальше, на кораблях, вокруг Африки. Все эту трудности логистики и привели к тому, что, к счастью для русских воинов, удалось переправить только в десять раз меньше войск, чем потребовали – не более 50 тысяч.

И вот в эту столицу мировой оперы и попытался в конце 70-х годов 19 века прорваться Чайковский, чувствуя в себе огромные силы и профессиональные возможности. Но он не понимал, что для хозяев парижской оперы он не может быть никем иным, как просто русской свиньей. Как говорил крупный советский разведчик Леонид Шебаршин:

– «Западу (а Франция важная часть этого Запад) от России нужно только одно – чтобы ее не было».

А Чайковский вдруг вздумал создать французскую оперу про легендарную, совершенно придуманную пропагандой героиню, Жанну д’Арк, и написал эту оперу, в которой так и выпирают всевозможные российские родимые музыкальные пятна, начиная от склада мелодики Чайковского. Создать большую оперу для, так сказать, мирового рынка оперы. Особенно для Франции, где концентрировались все усилия итальянской и французской оперы, и даже Рихард Вагнер в свое время, пока он не стал символом новой Германии, поглядывал на тот парижский рынок, где заправлял Мейербер, перед которым он на первых порах чрезвычайно унижался, называя себя рабом Мейрбера, средней руки биржевика, мечтавшего о безраздельном господстве над оперным делом Парижа, в чем ему мешали гениальные итальянцы, которых он без всякого зазрения совести и физически устранял, как это случилось с Винченцо Беллини. И если Джоаккино Россини выжил, то только благодаря тому, что он прекратил писать оперы, во-время поняв какая будет у него судьба, если он будет ее искушать своими гениальными мелодиями. И между прочим Россини мудро нашел защиту в лице наследника банкирской империи Натана Ротшильда, прикупившего себе при случае Банк Англии в 1815 году – и переключился на биржевую игру – и это при таком-то консультанте – Лионеле Ротшильде. Ну, до кучи, еще и занялся кулинарными изысками.

Так что Чайковского туда никто допускать не собирался. «Вонючая музыка», – так окрестил гениальную музыку Чайковского венская проститутка от музыкальной критики Ганслик, и все дела.

Поэтому получилась какая-то странная опера – с одной стороны полный блеск мощи Чайковского композитора, с легкостью решающего все творческие задачи развития сюжета оперы «Орлеанская дева», а с другой стороны французам не нужно, чтобы какой-то Чайковский рассказывал им про историю своей Франции, к тому же с таким явным и сильным русским акцентом. Ну, не могли французы любить русских, после того, что благодаря русской армии, помогшей добить Наполеона, Франция превратилась из великой державы в марионетку Англии.

А современным россиянам, сидящим в зале Мариинского театра, странно видеть в этой опере такое величие готики – «вот ведь как у них, на Западе, не то что у нас».

А что же удивляться, если в той же Франции собирают три урожая, когда в России с ее климатом дай бог и один собрать во времена той самой готики, да еще если этот урожай у тебя не отберут и посадят миллионы крестьян на голодный паек, который с годами становился все голоднее и голоднее. Исторический факт – пришлось даже снижать требования в последней трети 19 века по приему на воинскую службу. Большинство российских призывников было не только неграмотными, но были и систематически недокормленными.

Сказать, что в «европах» было такое уж равное процветание для всего народа? Ну, как говорится, блажен кто верует. Чем роскошнее готические соборы, тем больше нищеты в той же Европе, где народ в массе своей жил не только не лучше русского крестьянина, особенно когда еще не было введено Романовыми крепостное право, но, пожалуй, и существенно, похуже. И ведь посмотрите на рост народонаселения в России на протяжении веков, ведь он был выше, чем в «европах». О чем-то же это говорит.

А что касается распрекрасной готики, то ведь когда эта готика утвердилась, в Европе же начались чудовищные и нескончаемые войны. Ну, вот вам «столетняя война», которая как раз и связана с сюжетом «Орлеанской девы» Чайковского, война между англичанами и французами. Но ведь и те и другие были католиками, и готика была представлена, и у французов, и у англичан. Но не только готика.

А как же банкиры? Куда же без банкиров, особенно когда идет выгодная банкирам война, затянувшаяся «Столетняя война». С одной стороны можно хорошо заработать, но ведь если война не кончается своевременно, можно и банковский бизнес загубить, что и случилось с флорентийским банкирским семейством Барди, правоверных католиков, возглавлявших одну из крупнейших в Европе банковско-торговых компаний (с середины XIII века до середины XIV века). Запрет на ростовщичество по канонам католической церкви вроде бы действовал, но запрет этот был не для банкиров Барди, для которых ссудный процент основа основ бизнеса. Между прочим разгромленные в 1308 году французским королем Филиппом Красивым тамплиеры были очень хорошо знакомы с банковским процентом, не смотря на запреты, и этим тамплиерам, как и семейству Барди, не возбранялось работать с судным процентом, за который в Европе преследовали иудеев.

Итак, был запрет на ростовщичество в Европе? Был. Но не для всех. Банкиры Барди выступали кредиторами, и римских пап, и европейских королей. И что очень существенно в статье про «Орлеанскую деву», на деньги Барди велась та самая Столетняя война Англии и Франции, в которой и отличилась якобы та Орлеанская девственница Иоанна, правда чуть позже. Обратите внимание, война идет на территории северной Франции, а банкиры то сидят в Северной Италии. А Барди принимали участие в политической жизни буквально всей Европы. Они имели крупные отделения в Неаполе, на Сицилии, в Генуе, Венеции, Перудже, на островах Средиземного моря: Майорке, Кипре, Родосе, в европейских торговых и политических центрах: Авиньоне, Лионе, Брюгге, Антверпене, Париже и Лондоне. В числе клиентов Барди были король Англии, король Неаполя, король Кипра, гроссмейстер Родосского ордена, кардинал Орсини, приближенный Папы. Но в середине 14-го века этот банкирский дом обанкротился в связи с затянувшейся той самой Столетней войной между Англией и Францией, в которой, якобы, чуть попозже отличилась та самая Жанна д’Арк, гораздо позже возведенная в ранг святой католической церкви. Да-да, той самой войной, в которой и отличилась эта легендарная Жанна д’Арк.

А Джованни Виллани, современник Барди, флорентийский хронист, историк, государственный деятель и банкир, записал в своих хрониках:

– «Для Флоренции и всего христианского мира потери от разорения Барди были ещё тяжелее, чем от всех войн прошлого. Все, кто имел деньги во Флоренции, их лишились, а за пределами республики повсеместно воцарились голод и страх».

В общем, мутная это история с той Столетней войной.

И ведь вырезали чуть не все дворянство Англии, и пришлось государственным деятелям Англии разрабатывать совершенно другую программу покорения мира. И кто бы ни обеспечил окончание этой Столетней войны, удобнее придумать, по канонам католической церкви, историю про Орлеанскую девственницу. И именно эту фантастическую версию и взялся разрабатывать Чайковский в своей, прямо скажем, неслабой, но мракобесной опере «Орлеанская дева». Ну, намучился Чайковский с этими братьями Рубинштейнами и почему же не попытаться, выйдя на мировой рынок оперы, избавиться от их навязчивой, обидной и унижающей Чайковского опеки.

А в эти распрекрасные готические годы, мракобесное пластическое воплощение которых мы видим в комплиментарных декорация художника Вячеслава Окунева, стало возникать и мощное сопротивление тому католическому беспределу, который творился в Европе, и начались протестантские дела, ярко проявившиеся в центральной Европе – гуситские войны, которые и привели прямиком к протестантизму Мартина Лютера начала 16 века, запалившего кровавейшие религиозные войны, (мало им было Столетней войны) который искусственно остановили только в 1648 году Вестфальским миром. А то ведь Европа могла и вообще обезлюдеть.

А Чайковский вздумал поупражняться на тему – согрешила ли легендарная, в общем придуманная фантазерами католической церкви, Жанна д’Арк, возжелав мысленно любви рыцаря Лионеля, тем самым, даже и без физического контакта, изменив обету верности невесты Иисуса Христа, который Иоанна приняла по призыву ангелов, которых конечно вывели на сцену по сюжету оперы. Ну, как и в демоне Рубинштейна. Ну, чувствуете это мракобесие, которому вынужден был следовать Чайковский в прекрасной разработке своими руками сюжета – такое мракобесие совершенно типично и для католического христианства, и для православного, так ненавистного для Запада.

И ведь Запад католический вынужден был, из ненависти к православной Византии, отдать все ресурсы Византии, центра православного проекта, в руки мусульманско-халифатского проекта, который не стал благодарить за это католиков, а сразу «попер» на них, овладев ресурсами гигантской Византии, на Европу, выкинув католических Габсбургов на дальнюю оконечность Европы в Испанию, где, правда, они неплохо устроились, благодаря грабежу американских колоний – Южной и Центральной Америки. И даже до Филиппин добрались, превратив Испанию в 16 веке во владычицу морей. Англия стала владычицей морей гораздо позже – в 19 веке. Ну, а теперь, уже в наши дни, владычица морей уже Америка, а отнюдь не Англия. Ничто не вечно под Луной.

Чайковский не очень учитывал вечное экзистенциальное противостояние Запада с Россией – а тут в опере «Орлеанская дева» мы видим, какой этот Запад замечательный…. какая героиня – ну полностью придуманная французской католической пропагандой. Не так уж был не прав папочка Жанны д’Арк Тибо, обвиняя ее, по ходу оперы, в том, что она спуталась с дьяволом. И действительно, если ознакомиться со следственными материалами по делу Жанны д’Арк, а тем более по делу ее правой руки, маршала Жиля де Ре, то ведь волосы встанут дыбом. А вот и ничего. Оправдаем. Вот сделаем из нее святую и все дела. Так что Чайковский, расписывая прелести западной цивилизации из вполне объясняемого соображения, действует так, как если бы кто-то вздумал в СССР по окончании Великой Отечественной войны показывать в Советском Союзе на сцене развевающиеся знамена со свастикой – тоже красиво, и сборища на нюрнбергском стадионе с зажигательными речами Гитлера. Ведь эта готика напрямую связана с тем, что творилось в Европе несколько сотен лет – Столетняя война между Англией и Францией, это только один из эпизодов кровавейшей истории Европы – но ведь и англичане и французы католики… и что? И совершенно естественно против этого беспредела католиков вызревало протестантство в той же Чехии, как раз во время действия оперы «Орлеанская дева», в знак протеста тому, что происходило и во Франции под скипетром католической церкви. И все религиозные войны, как внутри католиков, так и с отделившимися позже протестантами, привели позже к колониальной политике полного ограбления и уничтожения завоевываемых народов – раньше европейцы резали друг друга, а теперь интересы несколько смягчились, но не надолго – и Тридцатилетняя европейская война первой половины 17 века показала все прелести европейских демократических ценностей – вырезали три четверти населения Германии, а потом разрешили многоженство – поголовье людское надо было срочно восстанавливать. И Семилетняя война сто лет спустя, и войны за испанское наследство, и резня в Нидерландах, и беспредел пиратов на морях – а так посмотришь, все очень красиво – готика, Руанский собор, одеяния царей-королей и их любовниц. Вот на какой сюжетик почему-то Чайковскому взбрело написать целую оперу. Но почему? Вроде бы вполне ясно. Отвратительная голимая пропаганда, конечно смягченная гениальной музыкой Чайковского.

Спектакль поставлен в духе пропагандируемого и в современной России дичайшего мракобесия, когда вместо школ строят храмы, и обещают чудеса, которые Бог даст. Но еще великий князь Александр Михайлович Романов прямо обвинил церковь в гибели Российской империи. Как бы нам не загубить с современными попами и нынешнюю российскую государственность. И на это, осознанно или бессознательно, работает постановщик «Орлеанской девы» в Мариинском театре, отличный профессионал режиссерского дела Алексей Степанюк. Итак, слова великого князя Александра Михайловича:

–«Официальное христианство, обнаружившее свою несостоятельность в 1914 году, – год начала Первой мировой войны – прилагает все усилия к тому, чтобы превратить нас в рабов Божьих, приводя нас таким образом к фатализму, – (смысл «все в руках Божьих) – а этот фатализм и понес страшную ответственность за трагический конец России и ее династии». …….

Настоящие чудеса бывают, если в массовом порядке молодежь имеет возможность получать прекрасное образование, которое они получали в искусственно разрушенном Советском Союзе. Качество образования в современной России катастрофически падает – спросите любого честного преподавателя, хоть высшей, хоть средней школы, и вместо фундаментальных знаний нам «впаривают» надежду на помощь божью и примеры всяких чудес – типа чудес Жанны д’Арк, которая что-то от кого-то слышала, и возглавила, и каким-то чудом победила. А спустя столетия Жанна канонизирована и причислена к лику святых, но для удобства, чтобы, как говорится, и концы в воду, ее понадобилось сжечь живьем на костре. Очень эмоционально. И сцена сожжения прекрасно поставлена на сцене Мариинского театра с использованием современных средств, в том числе и мультимедиа. Сцена эта в опере поставлена очень красочно. Не придерешься. Рекомендую зрителей и слушателей сходить на эту мастерски написанную Чайковским оперу, хоть и мракобесную в подтексте оперу, но с прекрасной музыкой гениального мастера, находившегося в расцвете своих творческих возможностей.

Но, между прочим, отец Иоанны, Тибо, на протяжении всей оперы – от начала и до самого конца, постоянно обвиняет ее в сношениях с дьяволом. Ему ли не знать собственную дочку. Вот ведь вопрос.

Ну, кого назначать главной святой Франции это дело французов, и дело французов верить или не верить в эту историю Жанны д’Арк. Но у нас перед глазами совершенно другие примеры реального, а не фантазийного тотального бесплатного образования, с которым наша страна достигла невероятных, действительно чудесных, успехов в 20 веке, каких не было в истории исторической российской государственности. Самые современные самолеты строили тысячами, а сейчас мы не можем построить и пару самолетов за год. За то церквей понастроили!!! – но можем раздавать обещания, что скоро будут выпущены так необходимые России тысячи самолетов. Кто их будет строить? Те, кто забыл дорогу в школу, за то ему показали дорогу в храмы РПЦ? Надо же понимать, что чудеса бывают только за школьной партой и никак иначе. Откуда возьмутся предприятия – тысячи предприятий, производящих и сами самолеты, и комплектующие для этих самолетов? Каким чудом будут производиться самолеты, если условия кредитования промышленности просто чудовищные – цель такого механизма кредитования –уничтожение промышленности под разговоры о будущих тысячах самолетов.

И вот именно такую мракобесную трактовку, вполне профессиональную режиссерски, мы видим в этом спектакле «Орлеанская дева».

Чайковского вполне можно понять, он замыслил ворваться на мировой рынок оперы своей грандиозной оперой, к тому же и на французский сюжет – а столица мировой оперы тогда находилась в Париже – чтобы, наконец, окончательно отказаться от навязчивой и унижающей Чайковского опеки братьев Рубинштейн, главарей музыкальной мафии в России. Чайковский чувствовал, что уже набрался огромного мастерства не уступающего никому из тех, кого можно было считать классиками, непререкаемыми авторитетами в оперном деле – того же Верди.

Более того, у Чайковского уже сложились определенные взгляды на оперное искусство, и он эти взгляд намерен был воплощать в жизнь. И популярность опер Чайковского не свидетельствует что он был не прав в своих мыслях об оперном деле.

Чайковский понимал значимость оперы как не заумного, а достаточно популярного для масс искусства, несущего высокие идеи:

– «Я теперь пришел к тому убеждению, что опера вообще должна быть музыкой наиболее общедоступной из всех родов музыки. Оперный стиль должен так же относиться к симфоническому и камерному, как декорационная живопись к академической. Из этого, конечно, не следует, что оперная музыка должна быть банальнее, пошлее всякой другой. Нет! дело не в качестве мыслей, а в стиле, в способе изложения».

И Чайковский находит этот музыкальный способ изложения, используя все свое наработанное колоссальное мастерство симфониста, ограниченное требованиями законов жанра оперы и в его великолепной работе, опере «Орлеанская дева». В данном случае «большой опере», «гранд опера».

«Оперный стиль должен отличаться шириной, простотой и некоторой декоративностью» – пишет Чайковский.

Скажем прямо – популярностью. И между прочим таки ж «Евгений Онегин» действительно популярная опера, как и «Пиковая дама» и «Иоланта». Не сравнишь с вагнеровскими творениями, которые и сам Вагнер и оперой то не называл. В лучшем случае музыкальная драма – а в драме на первом месте, текст, слова, сюжет.

Но, более того, в Библии, лежащей в основе всех христианских конфессий, тоже немало текстов и различных сюжетов, но эта книга обслуживает религии, и не может рассматриваться как художественное произведение.

И Вагнер, подобно библейским текстам, которые нельзя приписывать к искусству, творил новую религию для немцев, и воспринимать его творения можно только погрузившись в религиозный транс, и никак иначе. Другое дело, что Вагнер вошел в историю именно мировой музыки, какими бы странными критериям его музыка не отличалась, следуя за вагнеровскими литературно- религиозными текстами. И поэтому музыке Вагнера отдает дань Валерий Гергиев, художественный руководитель Мариинского театра, пытаясь максимально приблизить достижения Вагнера-композитора современным слушателям и зрителям. В гигантском репертуаре Мариинского театра буквально всем авторам находится место.

И Чайковский, вроде бы, пишет музыку, постоянно с оглядкой на сюжет, но все-таки его тексты в «Орлеанской деве» скорее вдохновлены музыкальными мыслями, предстающими в виде определенных музыкальных форм, и под эти формы Чайковский, с учетом этих форм, и писал тексты, думая как будет воспринимать его творение зрители оперного театра.

У Вагнера все ровно наоборот. Впереди его музыки идут литературные тексты, а уже, как может, за ними поспевает музыка, не учитывая, а по сути, нарушая все законы музыкальной формы. Но у Вагнера, подчеркну это еще раз, не опера, а музыкальная драма. А в драме на первом месте текст, сюжет.

А Чайковский, конечно, думал о массовом зрителе-слушателе:

– «Сочиняя оперу, автор должен непрерывно иметь в виду сцену, то есть помнить, что в театре требуются не только мелодии и гармонии, но также действие, что нельзя злоупотреблять вниманием оперного слушателя, который пришел не только слушать, но и смотреть, и, наконец, что стиль театральной музыки должен соответствовать стилю декоративной живописи, следовательно быть простым, ясным, колоритным».

Вагнер бы только посмеялся над этими словами Чайковского. И все эти мысли Чайковского блестяще воплощены в этой немаленькой, а вернее «большой опере» «Орлеанская дева». Воплощены с огромным мастерством композитора Чайковского.

Таким образом, Чайковский сознательно стремился использовать зрелищный потенциал жанра большой оперы. Доказательства тому – наличие эпизодов, предполагающих особую своеобразную сценическую эффектность, таких, как, к примеру, немаленькая танцевальная сюита в начале второго действия, две масштабные процессии в третьем действии, изображающие военный триумф Иоанны, а также картина шествия той же Иоанны на казнь в финале оперы.

А уж писать музыку для танцев на сцене Чайковский натренировался на балете Лебединое озеро (1876), а в дальнейшем написал и блестящие балеты «Спящую красавицу» (1889), и, наконец, «Щелкунчик» (1892).

Важным жанровым компонентом «большой оперы» в 19 веке является религиозная музыка. Вспомним оперу «Фауст» Шарля Гуно. И Чайковский отдает дань католической литургии в своей опере «Орлеанская дева», звучанию органа, как неотъемлемой части католического богослужения. Ну, раз Чайковский замыслил прорваться на рынок мировой оперы, столица которой была в Париже.

Чайковский, конечно, старается использовать и западные католико-протестантские мотивы в мелодике «Орлеанской девы», но, конечно, все забивает русскость мелодики и стилистики Чайковского, что для хозяев рынка мировой оперы, конечно, будет однозначно воспринято негативно.

Между прочим, яркие эпизоды с элементами православной литургии в опере Чайковского «Пиковая дама» это продолжение традиции «большой оперы», которая освоена Чайковским, в частности, и в «Орлеанской деве».

Чайковский был, конечно, озабочен достижением эффектной театральности, что могло обеспечить долгую жизнь оперному спектаклю. И по всем компонентам «Орлеанская дева» и соответствует устремлениям Чайковского, если не учитывать мракобесный характер сюжета оперы, что, по мнению Чайковского, могло ему помочь прорваться на мировой рынок оперы со столицей в Париже. Тщетная надежда. На тот момент творчество Чайковского не могло быть встречено никак иначе как в штыки. Какая-то «русская свинья» Чайковский вздумал учить французов их истории. Эту историю должны преподносить только такие авторы, а по сути, хозяева оперы Парижа, как Мейербер, и никто иной. А иначе, будь Чайковский понастойчивей, его могла ждать и судьба Винченцо Беллини, уничтоженного оперной мафией Парижа за его гениальные способности создавать дивные мелодии. За дар, которым в не меньшей степени был одарен и Чайковский. Да прибавьте феноменальное мастерство владения Чайковским симфоническим оркестром, с блеском проявившееся в «Орлеанской деве». Мастерство Чайковского симфониста будет, пожалуй, более впечатляюще даже в сравнении и с тем же Верди. И если Верди не был уничтожен, подобно Беллини, то только потому, что у него нашлись могущественные покровители, типа Ротшильдов, заказавшие Верди и оперу «Аида», по случаю грандиозного события, открытия Суэцкого канала. К решению этой задачи крупный банковский британско-голландский капитал подбирался многими-многими десятилетиями. Даже намного больше ста лет понадобилось для решения этой грандиозной задачи.

Итак, мы речь ведем о замечательной, и одновременно редко мракобесной, опере, но с огромным мастерством разработанной Чайковским, и как либреттистом, и как композитором. Шедевр, но мракобесный шедевр. Что-то вроде «Аиды» Верди, которая не могла не маячить как пример для Чайковского, грандиозного заказа для создания «большой оперы» по случаю открытия Суэцкого канала – там, в «Аиде», любовь достойна уничтожения перед лицом верности государству. А здесь Иоанна согрешила уже тем, что возжелала рыцаря Лионеля, тем самым, в душе, изменив обету перед Богом, ибо она как монашка посвятила себя служению Богу и Франции, лишая себя возможности любить и выйти замуж, для рождения детей, земных детей. Обет безбрачия, который она дала, отказавшись от уговоров отца своего Тибо выйти замуж за Раймонда.

Никак нельзя пару слов не сказать об эротике в музыке Чайковского, уместно обозначенной в этой постановке «Орлеанской девы» Мариинского театра. В самом начале, на заднем плане, показана соблазнительная фигура молодой девушки, подразумевается, что девушка полностью обнажена, которую вполне можно ассоциировать с Иоанной, девушкой на выданье, о чем думает ее отец, Тибо, подобрав Иоанне и жениха, Раймонда, но не она сама выбрала себе суженого. Эта эротичная фигура появляется под аккомпанемент довольно чувственно звучащего хора. У Чайковского эротика в сюжете «Орлеанской девы», представлена в музыкальной форме несколько по ускоренной программе, но все-таки представлена, и достаточно впечатляюще. Какой темперамент, какая мощь чувств, подкрепленная звучанием, и скрипок, и аккордами медных духовых, в сцене с рыцарем Лионелем. Ну, как-то это совсем не вяжется с навязываемой современной тотальной пропагандой гомосексуальности Чайковского. Ну, фальшь же дичайшая в это пропагандистской конструкции, но послушайте мощное воплощение чувственной любви мужчины и женщины в той же «Орлеанской деве», не говоря уж о «Пиковой даме», не говоря уж о музыке симфоний Чайковского. Брехня это с гомосексуальностью Чайковского полная.

А у Вагнера эта тема развивается более протяженно, скажем, в «Тристане и Изольде». Можно вспомнить и «Самсона и Далилу» Сен-Санса – время создания оперы, практически, то же, и эта эротика Далилы, конечно сокрушительная по своей музыкальной выразительности, обозначенная Сен-Сансом…. Между прочим даже «Самсон и Далила» испытывала определенные трудности с постановкой – эротических-то сюжетов в Библии, как говорится, «вагон и маленькая тележка», но одно дело, когда эти тексты бубнят священники в храмах, а другое дело показать это воочию на сцене – а уж допустить какую-то русскую версию до парижской сцены это было бы нонсенсом. Так что в этом плане творение Чайковского было заранее обречено на провал на сценах Запада. И только благодаря политике Гергиева, руководителя Мариинского театра – показывать как можно больше образцов мировой оперы, -естественно приводит к тому, что и эта мастерская опера Чайковского, не смотря на дичайшее мракобесие сюжета, великолепно, и более чем достойно, представлена на сцене Мариинки.

Ну, как вы наверное поняли из этого моего рассказа, этот спектакль весьма впечатлил, и поэтому никак нельзя не отметить заслуги замечательных исполнителей этой мастерской оперы Чайковского – в роли Иоанны выступила блестящая солиста Мариинки, меццо-сопрано Зинаида Царенко, прекрасную пару в конце оперы ей составил в роли рыцаря Лионеля Виталий Янковский, обладатель превосходнейшего и мощного баритона, в партии отца Иоанны Тибо выступил опытный бас театра Александр Морозов, короля Карла безупречно исполнил тенор Сергей Скороходов, развернутую партию любовницы короля Агнессы Сорель отлично спела Екатерина Гончарова, впечатлил своим мощным басом исполнитель роли архиепископа Станислав Трофимов, важную партию рыцаря Дюнуа, оппонирующего королю, прекрасно спел Владимир Мороз. Как всегда на высоте был хор Мариинского театра. Как и положено «большой опере», нашлась работа и для сценического оркестра. Довольно продолжительным был отлично поставленный танцевальный эпизод под великолепную балетную музыку Чайковского. И все это прекрасно и мастерски сводил воедино дирижер Гурген Петросян, управляя прекрасно звучавшим во всех компонентах симфоническим оркестром Мариинского театра.