Читать книгу Собрание сочинений в шести томах. Т. 2: Рим / После Рима - Михаил Гаспаров, М. Л. Гаспаров - Страница 4

1. ЭПОХА И КУЛЬТУРА

I век н. э. – время укрепления и оформления императорской власти в Риме. Внешние атрибуты республики еще сохранялись, но уже никого не обманывали: уже к началу нашей эры стало ясно, что «авторитет принцепса», положение первого человека в государстве, есть не просто дань уважения «восстановителю республики», а привилегия, которая будет передаваться по наследству от правителя к правителю. Республиканское прошлое стало отчетливо отделяться в сознании от монархического настоящего. Представление о кризисе и возрождении сменилось представлением о кризисе и депрессии: оно нашло выражение в исторической концепции пяти возрастов государства, впервые примененной к Риму, по-видимому, в «Истории» ритора Сенеки Старшего (до нас не сохранившейся): младенчество и детство – при царях, зрелость – в годы ранней республики и Пунических войн, старость – в век гражданских войн, дряхлость – после установления принципата. Принятие мира вновь сменяется неприятием, и теперь уже навсегда. Оптимизм остается достоянием официозной литературы, не давшей на протяжении I века н. э. ни одного сколько-нибудь талантливого представителя.

Римское государство в I веке н. э. – уже не разросшаяся городская община, эксплуатирующая завоеванные земли, а обширная держава, защищающая интересы рабовладельцев всего Средиземноморья. Провинции играют все большую роль в хозяйственной, политической и культурной жизни страны и начинают оттеснять Италию на второй план. Прежде всего это относится к западным провинциям, дольше всего находившимся под римским влиянием и теснее всего связанным с Римом; первые в римской литературе писатели-провинциалы выходят из Испании – Сенека, Лукан, Квинтилиан, Марциал. Восточные грекоязычные провинции пока затронуты этим культурным подъемом в меньшей мере; унифицирующая политика первых императоров отнимает у греческих городов последнюю видимость самоуправления, и это сдерживает их духовные силы. Греческая литература в I века н. э. так же скудна, как и в предыдущем веке: единственным развивающимся поэтическим жанром остается эпиграмма (но и здесь уже чувствуются признаки упадка; не случайно лучшими эпиграммами этого века оказываются эпиграммы сатирические, мастером которых был Лукиллий, во многом предвосхитивший Марциала). Самый оригинальный из родившихся в Греции поэтов, баснописец Федр, македонянин, живет в Риме, пишет по-латыни, считает себя латинским поэтом. Только к концу века Греция дает таких выдающихся писателей, как Дион Хрисостом и Плутарх, но и по времени жизни, и по духу творчества они скорее должны рассматриваться в связи с «эллинским возрождением» II века.

Управление средиземноморской империей требовало централизованной и сильной императорской власти. В этом направлении и действуют первые преемники Августа. Такая политика неминуемо сталкивалась с сопротивлением сенатской аристократии, опиравшейся в основном на крупных италийских землевладельцев, мечтавшей о восстановлении прежнего господства сената и идеализировавшей прежний республиканский строй. Борьба императоров с сенатской оппозицией заполняет весь I век. В первый ее период, период открытой борьбы (14–68 годы, при династии Юлиев-Клавдиев), оппозиция еще питает надежды на восстановление аристократической республики; во второй период, период вынужденного примирения (69–117 годы, династия Флавиев и первых Антонинов), она ограничивается лишь попытками заменить «неудобного» принцепса более приемлемым. Борьба между императором и сенатом тесно связана с развитием литературы I века н. э.; лучшие писатели первой половины века примыкали к сенатской оппозиции.

Атмосфера всеобщего разочарования, сознание безнадежности борьбы и тщетности надежд окрашивают всю идеологическую обстановку I века н. э. Отчаявшись в действительности, различные слои общества все более обращаются к поиску неземного утешения. Разум отступает перед верой. В низах общества это выливается в распространение мистических восточных религий и мессианских верований, среди которых постепенно выделяется и крепнет зарождающееся христианство. В верхах общества это выливается в усиление религиозного элемента господствующих философских систем: эклектического стоицизма и все более популярного неопифагорейства.

Стоицизм получает в Риме особенно широкое распространение с первых лет нашей эры, вытесняя и сменяя философию предыдущего века – антиоховский и цицероновский эклектизм. Причина этой перемены понятна: эклектизм I века до н. э. был философией политической активности, естественной в пору гражданских войн; стоицизм I века н. э. был философией политической пассивности, закономерной в пору утвердившейся монархии. Не случайно именно стоицизм стал идеологией сенатской оппозиции. И как эклектизм I века до н. э. вбирал элементы всех учений, соответствующие духу своего времени, так и стоицизм I века н. э. роднится со всеми учениями, проповедующими уход от мира, – с эпикурейством (верным завету Эпикура: «Живи незаметно»), с посидонианским трагическим эклектизмом, с кинизмом; по существу, он так же эклектичен, как и его предшественник. Крупнейший из стоиков I века н. э., Сенека, упоминает об Эпикуре с неизменным почтением и разницу между положениями стоицизма и эпикуреизма готов считать случайной. Он помнит, что его предшественники – стоики учили, будто мудрец должен исправлять человечество; но времена изменились, человечество испорчено непоправимо, и лучшее, что может сделать мудрец, это уйти в себя, возвыситься над людьми, приблизиться к богу и воздействовать на людей не убеждением, а примером. Он помнит, что Стоя считает душу такой же материальной, как и тело, но в своем противопоставлении мудреца и мира он отчетливо противопоставляет душу и тело и приветствует смерть и самоубийство как высший акт приближения к богу. Монументальный идеал стоического мудреца, возвышающегося над бурями судьбы, почти недостижим; большинство людей могут лишь издали стремиться к нему. Однако за это они заслуживают не презрения, а сочувствия: все люди равны перед богом, и все должны быть связаны узами добра и взаимопомощи, не исключая и рабов. «Они рабы? Но они и люди. Они рабы? Но они и соседи. Они рабы? Но они и скромные друзья. Они рабы? Но они твои сотоварищи по рабству, если вспомнить, что все мы одинаково находимся в рабстве у судьбы» («Письма к Луцилию», 47). Такая апология всечеловеческого равенства – конечно, не с социальной, а с моральной точки зрения – звучит на римской почве впервые. Уход от мира, уход от всего телесного, стремление к богу, культ равенства людей – все эти черты сближали философию Сенеки с наступающим христианством; впоследствии сложилась легенда о знакомстве Сенеки с апостолом Павлом и была даже сочинена их фиктивная переписка.

Неопифагорейство делало еще один шаг от философского рационализма к религиозному иррационализму: оно открыто клало в основу своего учения не разум, как стоики, а божественное откровение, возвещенное Пифагором и доступное его ученикам. Образ трансцендентного божества, противоположение божественного духа и презренной материи, бессмертие души – все это провозглашалось неопифагорейством с гораздо большей прямотой и излагалось в многочисленных сочинениях от лица Пифагора и его учеников. Неопифагорейство особенно интересно тем, что на его почве впервые была сделана попытка синтеза греческой философии и иудейской религии в сочинениях Филона Александрийского (ок. 30 года до н. э. – 50 год н. э.), одного из руководителей александрийской еврейской общины, от которого сохранились многочисленные сочинения. Почти все они представляют собой аллегорическое толкование Библии: Филон толкует ее как стоики толковали Гомера, открывая за мифическими образами абстрактно-философские понятия (так, жизнь патриархов осмысляется как путь от человека к богу; Авраам в Халдее – это плотское бытие, Авраам в Харране – духовное бытие, брак с Саррой – соединение с Софией-Мудростью и т. д.). Главное его внимание направлено на то, чтобы представить иерархию посредников между богом и миром: сперва это Логос, постигаемый образ непостигаемого бога, затем – Силы, творящая и правящая, затем – Силы милосердия и справедливости и т. п.; это начало учения об эманации божества, столь важного для последующих систем философии. В I веке н. э. философия Филона не нашла отклика, но впоследствии она была широко усвоена наступающим христианством и особенно гностиками. Так и неопифагорейство сыграло свою роль в подготовке торжества христианства.

Разрушение гуманистического идеала политической активности как единства философии и красноречия, в последний раз провозглашенного Цицероном, в равной мере отразилось на судьбе и философии, и красноречия. Как философия все больше уходит в религию, так красноречие все больше уходит в эстетскую игру стилем.

С переходом от республики к империи латинское красноречие повторило ту же эволюцию, которую в свое время претерпело греческое красноречие с переходом от эллинских республик к эллинистическим монархиям. Значение политического красноречия упало, значение торжественного красноречия возросло. Не случайно единственный сохранившийся памятник красноречия I века н. э. – это похвальная речь Плиния Младшего императору Траяну. Судебное красноречие продолжало процветать, но характер его изменился: римское право все более складывалось в твердую систему, на долю красноречия оставалось все меньше юридического содержания и все больше формального блеска. Цицероновское многословие становилось уже ненужным, на смену пространным периодам приходили короткие броские сентенции, лаконически отточенные, заостренные антитезами, сверкающие парадоксами. Все подчиняется мгновенному эффекту. Это латинская параллель греческому «рубленому азианству»; в Риме этот стиль звался просто «новым красноречием».

Никакой сознательной борьбы против цицероновской традиции не велось, имя Цицерона пользовалось высочайшим уважением, речи его читались и изучались, но чувство действительности подсказывало ораторам, что прямое следование цицероновским образцам в новой обстановке уже невозможно. Черты «нового красноречия» современники отмечали уже в следующем за Цицероном поколении, а в начале нашей эры Кассий Север, самый талантливый оратор сенатской оппозиции, впоследствии сосланный Августом и умерший в ссылке, окончательно утвердил новый стиль на форуме.

«Питомником» нового красноречия была риторическая школа. С первых же дней империи латинские риторические школы стремительно расцветают, становятся центрами всей культурной жизни Рима. В них стекаются молодые люди, по большей части италийцы или провинциалы, готовящиеся к политической карьере. Пользуясь богатым опытом греческих риторических школ, латинские школы быстро выработали свой тип преподавания и свою программу. Основным видом занятий в риторической школе стали декламации – речи на вымышленные темы. Было два вида декламаций: контроверсии, речи по поводу вымышленного судебного казуса, и свазории, увещевательные речи к лицу, колеблющемуся в выборе поведения при каком-нибудь затруднительном положении. Такие декламации были известны школе издавна, но обычно они старались держаться ближе к действительности, использовали для контроверсий реальные судебные дела, а для свазорий – реальные исторические ситуации. Теперь же, когда главным в красноречии стало не содержание, а форма, тематика их стала все дальше уходить от действительности. Началась погоня за эффектами в ущерб правдоподобию: тираноубийцы, пираты, насильники, неслыханные герои и неслыханные злодеи стали постоянными персонажами декламаций. Здесь, в риторической школе, и сформировался на рубеже нашей эры тот «новый стиль» латинского красноречия, который затем Сенека перенес в философию и драму, Лукан – в эпос, Персий и Ювенал – в сатиру.

Распространению «нового стиля» в литературе способствовала общая литературная ситуация. Римская литература вступает с I века н. э. в новый период развития. До сих пор она ориентировалась на греческие образцы, теперь почти все жанры греческой литературы были уже освоены Римом, и почти во всех них были созданы классические произведения, которые могли соперничать с греческими. Дух подражания и соперничества, двигавший римскую литературу, связан теперь не с Гомером и Демосфеном, а с Вергилием и Цицероном. На греческую литературу римляне начинают смотреть свысока: даже философ Сенека отзывается о греках, как правило, пренебрежительно и почти никогда их не цитирует. На смену проблеме жанра (II век до н. э.) и проблеме языка (I век до н. э.) в центр выдвигается проблема стиля – потребность сказать по-новому то, что уже было сказано предшествующими поколениями. Как некогда боролись направления эллинизаторское и консервативное, так теперь борются направления новаторское и эпигонское: эпигоны повторяют уроки классиков, новаторы отталкиваются от них. Смена литературной моды приблизительно совпадает со сменой политической ситуации: в первую половину I века н. э., в пору борьбы сената и принцепса, в литературе господствуют новаторские тенденции, во вторую половину I века н. э., в пору вынужденного примирения, новаторское направление уступает господство эпигонскому (Квинтилиан, Стаций).

Отталкивание новой литературы от литературы классицизма не ограничивалось художественной практикой, а распространялось и на теорию. Отталкиваясь от эстетики классицизма с ее всепроникающей гармонией и разумностью, новый век создал новую эстетику – эстетику стихийной силы и вдохновенного порыва. Центральным понятием классической эстетики было понятие прекрасного, центральным понятием новой – понятие возвышенного. Прекрасное достижимо с помощью искусства и упражнения, к возвышенному возносит лишь божественное вдохновение, близкое к исступлению. Прекрасное убеждает разумностью целого, возвышенное увлекает наглядностью величия отдельных моментов. Прекрасное (в понимании школьной теории) достигается разработкой исключительно внешней, словесной стороны предмета – отбором слов, расположением и фигурами; возвышенное требует прежде всего высокости мыслей и напряженности чувств. Подражание древним классикам не теряет своей важности, но для теоретиков прекрасного оно сводится к усвоению их формальных приемов, для теоретиков возвышенного – к вдохновляющему вчувствованию в их духовный мир.

Таковы основные черты новой эстетики, как они обрисовываются в полемике I века н. э. – полемике, по преимуществу ограниченной рамками риторики, и притом риторики греческой, где тирания классицизма (аттицизма) была особенно ощутима. Памятником этой полемики остался небольшой греческий трактат «О возвышенном», написанный в 40‐е годы н. э. неизвестным автором (так называемый Псевдо-Лонгин: раньше трактат считался произведением Лонгина, ритора II века н. э.) и направленный против одноименного сочинения (несохранившегося) Цецилия Калактинского, излагавшего взгляд на возвышенное с точки зрения августовского классицизма. Теоретические рассуждения перемежаются в книге с критическими оценками, и характерно, что среди образцов аттицизма автор выделяет наравне с Демосфеном и Платона, а как образец высокости мыслей неожиданно приводит слова из Библии: «Да будет свет! – И стал свет». Это еще раз подчеркивает родство эстетики возвышенного с общим усилением идеалистических и религиозных элементов в духовной жизни I века н. э.

2. ОТ КЛАССИЦИЗМА К «НОВОМУ СТИЛЮ»

Первым большим писателем, отразившим в своем творчестве черты новой литературной эпохи, был Публий Овидий Назон (43 год до н. э. – 17 год н. э.). Выходец из италийского среднего сословия, он получил риторическое образование, в юношеские годы славился как декламатор, но рано ощутил себя поэтом: «Что я ни начинал писать прозою, выходили стихи», – признавался он. В его творчестве различаются три периода. Первый – около 20–1 годов до н. э.: молодость, участие в кружке Мессалы, сборник любовных элегий (пять книг, потом сокращенные автором до трех), сборник любовных посланий («Героини») и три дидактические поэмы – «Средства для лица» (сохранился отрывок), «Наука любви» (три книги) и «Лекарство от любви» (одна книга); к этому же периоду принадлежит несохранившаяся трагедия «Медея», пользовавшаяся в древности громкой славой. Второй период – около 1–8 годов н. э.: пора зрелости, работа над монументальными поэмами «Метаморфозы» (15 книг) и «Фасты» (6 книг из задуманных 12). В 8 году н. э. знаменитый поэт неожиданно попал в опалу и был сослан по приказу Августа на поселение в Томы на Черном море (наст. Констанца); причина ссылки неизвестна; по-видимому, это было средством отвлечь общественное мнение от громкого скандала, происшедшего в то время в императорской семье. Последующие годы составляют третий и последний период творчества Овидия: «Скорбные элегии» (пять книг), «Послания с Понта» (четыре книги), стихотворная инвектива «Ибис» и дидактическая поэма «О рыбной ловле» (отрывок).

Обычно творчество Овидия рассматривается в рамках «века Августа». Это не совсем точно. В плане мировоззрения Овидий сближается с «веком Августа» общим духом приятия действительности. «Я поздравляю себя с тем, что родился лишь теперь», – пишет он в «Науке любви» (III, 121–122); прославлению славной древности Рима посвящает он «Фасты». Однако сам факт ссылки Овидия (предлогом которой, наряду с загадочным «проступком», считалась также и «безнравственность» ранних произведений Овидия) показывает, что приятие это было не таким, какого желал император: оно оставалось внешним, поверхностным и не могло преодолеть того разрыва между волей императора и чаяниями общества, который в это время стал очевиден: глубину разрыва Овидию пришлось почувствовать на себе. В плане литературном Овидий близок веку Августа тем, что он еще не затронут поэтикой «нового стиля» – не отступает от поэтического языка «золотого века», не ищет краткости и мгновенного эффекта, а скорее, напротив, пространен и словообилен. Однако это не уничтожает риторической основы всего творчества Овидия: он не синтезирует, а расчленяет картину мира, заботится не о создании гармонического целого, а об исчерпывающей разработке частностей, выступает не открывателем нового, а комбинатором уже открытого. Он соперничает уже не с греческими, а с римскими классиками, и как Вергилий был рад вставить к месту в свои стихи дословно переведенную строку Гомера или Феокрита, так Овидий щедро вставляет в свои произведения стихи, полустишия и отдельные обороты Вергилия, Катулла, элегиков и других поэтов-предшественников. Задача создания латинского поэтического языка и стиха перед ним уже не стоит, он получил эти средства готовыми из рук предшественников; он экспериментирует не над словом, а над образами и мотивами, стараясь извлечь максимум художественного эффекта из уже использованного в литературе материала. Это и сближает его с духом новой литературной эпохи.

В ранних произведениях Овидия этот контраст между традиционностью мотивов и новаторством их разработки выступает особенно подчеркнуто. В «Любовных элегиях» Овидий использует те же мотивы, что и Тибулл, и Проперций; но у тех степень развития отдельных мотивов была подчинена характеристике центральных образов героя и героини, у Овидия же каждый мотив развивается самоценно, в полную меру риторических возможностей, и заостряется до такого предела, что становится самопародией.

И у Тибулла, и у Проперция были стихи-монологи перед запертой дверью возлюбленной, но у тех дверь была поводом, а любовь – темой, у Овидия же дверь и привратник сами становятся темой; и когда все вариации этой темы исчерпаны, поэт с патетическими восклицаниями удаляется прочь, вместо того чтобы коченеть на пороге до зари, как полагалось элегическому любовнику. Гипербола оборачивается иронией. Понятно, что непосредственная лирическая искренность исчезает из этих стихов: сам образ героини поэта Коринны настолько неопределен, что уже для современников не связывался ни с какой реальной женщиной. Это значило, что инерция мощного толчка, данного элегии Катуллом, уже иссякла и субъективная элегия вновь становится объективной. В «Героинях» Овидий опять пишет о любви, но уже не от своего лица – это сборник посланий от лица мифологических героинь к отсутствующим героям (Пенелопа – Одиссею, Ариадна – Тесею и т. д.); и здесь Овидий не был открывателем, подобное послание было среди элегий Проперция. Но Овидий с мастерством ритора сумел развить до предела все лирические мотивы такого сюжета и в 15 посланиях 15 раз дать их различные комбинации, ни разу не повторившись. В «Науке любви» и «Лекарстве от любви» Овидий вновь пишет о любви и вновь не о своей: это дидактическая поэма о любви вообще, вершина овидиевской иронии (самый план поэмы копирует план учебника риторики: нахождение – разработка – усвоение: как найти, как завоевать, как удержать женщину), а вместе с тем вершина овидиевского бытового «реализма» (условный фон элегии окончательно уступает здесь место жизненному фону современного Рима) и вершина овидиевской эротики (описания радостей любви, достаточно яркие уже в элегиях, достигают здесь полной откровенности). И в этом жанре до Овидия существовали дидактические поэмы о пустяках, вроде игры в мяч или волчок, существовали изложения науки любви в греческой прозе, но сделать из этого блестящую картину римской светской жизни и блестящее издевательство над литературными канонами мог лишь Овидий.

В зрелых произведениях Овидия ирония исчезает и даже появляется пафос, но основной прием остается тот же – с помощью риторической техники поэт превращает малые жанры эллинистической поэзии в большие. Так возникают «Фасты» и «Метаморфозы». Жанр этиологической элегии был разработан Каллимахом и перенесен на римскую почву Проперцием, но только Овидий в «Фастах» доходит до дерзкой мысли посвятить по элегии каждому из бесчисленных римских праздников и расположить их в календарной последовательности, переложив таким образом в стихи самую сухую материю – римский календарь.

Жанр поэм о превращениях мифических героев в животных, растения и т. д. также не раз использовался александрийскими поэтами и их римскими переводчиками, но только Овидий в «Метаморфозах» сводит к этому знаменателю едва ли не все ходячие мифы, создав, таким образом, подлинную мифологическую энциклопедию в стихах. В 15 книгах «Метаморфоз» использовано свыше 200 мифов о превращениях; все они тщательно связаны друг с другом то общностью персонажей, то генеалогией, то местом, то временем действия; важнейшие эпизоды идут в условной последовательности мифологической хронологии – от сотворения мира через поколения Кадма, Персея, Геракла, Троянской войны, Энея, Ромула вплоть до превращения Юлия Цезаря в божество; второстепенные мифы вставляются в них то по ассоциации, то как рассказ персонажа или описание изображения; Медея в полете из Иолка в Коринф минует в 40 стихах 15 мест, и с каждым связан какой-нибудь миф о превращении (VII, 350–390).

Как и в «Энеиде», в «Метаморфозах» эпизоды разработаны в технике эллинистических эпиллиев; но там эпизоды сочленены по классическому принципу гармонии и соподчиненности, здесь – по эллинистическому принципу «пестроты»: чередующиеся сцены намеренно разнообразны и по содержанию, и по настроению, и даже по жанровым признакам; в ткань эпического повествования вплетаются и монологи, напоминающие то элегию, то гимн, то любовную песню, и диалоги, напоминающие трагедию (спор Аякса с Одиссеем в книге XII), и письма, напоминающие послания героинь, и отрывки, последовательно выдержанные в тонах идиллии. Как и в «Энеиде», мифологические персонажи осовременены, но если в «Энеиде» современность выступала в самых духовных и возвышенных своих проявлениях, то в «Метаморфозах» – в самых бытовых и будничных: его боги и герои живут и действуют точь-в-точь как те читатели, для которых Овидий писал «Науку любви»; даже самые патетические места мифа Овидий умеет сравнением или метафорой привести к современному фону (так, воины Кадма вырастают из земли, как фигуры на театральном занавесе, выдвигаемом по римскому обычаю из-под сцены). И весь этот легкомысленный калейдоскоп заключен в неожиданно глубокомысленную философскую оправу: начинается поэма величественным превращением хаоса в Космос под действием божественной воли, заканчивается изложением учения пифагорейцев о вечной изменчивости материи и вечной неизменности перевоплощающейся души. Тем самым мифологический эпос Овидия приобретает новое осмысление, тоже в высшей степени характерное для эпохи усиливающихся религиозно-философских исканий.

«Метаморфозы» – самое значительное из произведений Овидия и одно из самых значительных произведений всей латинской литературы. Старческие стихи, написанные в ссылке, – «Скорбные элегии» и «Послания с Понта» – обнаруживают заметный упадок поэтической изобретательности. Здесь Овидий опять изощряется в бесконечных вариациях одной-единственной темы – скорби изгнанника, но преодолеть однообразие материала ему уже плохо удается, и он начинает оскудевать и повторяться. Однако и на склоне лет риторский интерес к пересказу привычных тем в новой форме у него не ослабевает: с его слов мы знаем, что он выучил язык гетов, обитателей страны его изгнания, и составил на гетском языке панегирик Августу – факт беспримерный в греко-римской литературе с ее обычным высокомерием ко всему «варварскому».

Для потомства, несмотря на разницу поколений, Овидий остался третьим членом великого поэтического триумвирата своего времени: Вергилий, Гораций, Овидий. Его место в этом триумвирате было своеобразно. Он воспринимался как учитель жизни, но не замкнутой, уединенной жизни самосовершенствующегося Горация, а открытой, свободной жизни в обществе. Основой такого поведения была человечность: Овидий больше, чем какой-либо иной античный автор, имеет право называться писателем-гуманистом по преимуществу. К этому общему знаменателю легко сводились все его произведения: и «Наука любви», в которой любовь не мучительна и не бездумна, а естественна и радостна, и «Метаморфозы», в которых образец любви, пронизывающей, объединяющей и животворящей весь мир, показывали сами боги, и скорбные элегии, где поэт жаловался на недоброту и бесчеловечность окружающего варварства. Это тоже был важнейший аспект античного наследия, не пропавший даром для Европы. Каждая эпоха училась у Овидия человечности на свой лад: для Средних веков он был наставником практики куртуазного вежества и теории мирового сродства, для Возрождения и классицизма – образчиком галантного поведения и рассказчиком занимательных историй, романтизм третировал его за кажущееся легкомыслие, а XX век открыл его вновь как неожиданного предтечу психологизма будущих эпох.

В одном из «Посланий с Понта» Овидий перечисляет больше десятка друзей-поэтов, своих младших современников; по этому и по другим упоминаниям мы можем составить представление о массовой эпигонской поэзии начала I века. Темы их поэм – или отдаленная мифология, или злободневная история, между собой они не смыкаются, разрыв между развлекательной и тенденциозной литературой становится все отчетливей. Такова же и проза первой половины I века: памятником официальной тенденциозности осталась краткая «Римская история» Веллея Патеркула, восхваляющая императора Тиберия (30 год), памятником развлекательной литературы – «История Александра Македонского» Квинта Курция (40‐е годы?), во многом предвещающая романический тон позднеантичных повестей об Александре. Оба произведения написаны приподнятым риторическим стилем.

Особняком стоит в этом поколении творчество Федра (ок. 15 года до н. э. – ок. 60 года н. э.). Это запоздалый продолжатель «золотого века» соперничества римской литературы с греческой: он перелагает в латинские стихи греческие басни Эзопа и сочиняет новые по их образцу, чтобы и в этом еще не тронутом римлянами жанре мог «Лаций с Грецией соперничать». Как и легендарный Эзоп, Федр был рабом, а потом вольноотпущенником, и в нем живо древнее представление о басенной форме как о маскировке слишком смелых мыслей: «Угнетенность рабская, не смевшая сказать всего, что хочется, все чувства изливала в этих басенках, где были ей защитой смех и вымысел» (III, пролог, 34–37). Он чужд риторической моде и ценит в басне не изложение, а мораль. Поэтому в «высокой литературе» его басни успеха не имели и остались достоянием полуобразованного читателя.

3. ПЕРИОД ГОСПОДСТВА «НОВОГО СТИЛЯ»

После этой полосы затишья в середине I века в литературе наступает новая волна подъема, связанная с предельным обострением борьбы между императором и сенатом при Нероне (54–86 годы н. э.); идейной опорой оппозиции был стоицизм, художественным оружием – «новый стиль». Виднейшим литературным деятелем, совместившим в своем творчестве оппозиционность, стоицизм и «новый стиль», был философ Л. Анней Сенека (ок. 4 года до н. э. – 65 год н. э.).

Жизнь Сенеки была бурной. В нем постоянно боролись стремление к политической деятельности, характерное для ритора, и стремление к уходу от общественной жизни, характерное (по общему представлению античности) для философа.

Родом из Испании, он был сыном видного ритора и историка Сенеки Старшего, рано начал политическую карьеру, за причастность к какой-то дворцовой интриге попал в ссылку и провел восемь лет на безлюдной Корсике, потом был возвращен ко двору и назначен воспитателем наследника престола, будущего императора Нерона; с приходом Нерона к власти Сенека становится первым человеком в государстве, но через несколько лет, бессильный бороться с деспотическими наклонностями воспитанника, уходит от дел, живет в своих поместьях и, наконец, по приказу императора кончает жизнь самоубийством. Противоречив был и его образ жизни: современники и потомки неустанно попрекали его тем, что он проповедовал бедность, а был богачом, критиковали и его образ мыслей: в сочинениях разных лет попеременно выступает на первый план проповедь то политической активности, то политической пассивности. Постоянным оставался только художественный стиль Сенеки, которым он и стяжал громкую славу: «Он один был в руках молодежи», – свидетельствует Квинтилиан (X, 1, 125).

Прозаические сочинения Сенеки включают 12 книг небольших философских трактатов (так называемые «диалоги»: «О провидении», «О гневе», «О спокойствии духа» и др.), три больших трактата («О милосердии», «О благодеяниях», «Естественно-исторические вопросы») и большой сборник писем на моральные темы к молодому другу – философу Луцилию. Все они (за исключением, может быть, лишь «Естественно-исторических вопросов») по построению имитируют диатрибу – устную проповедь-спор, где новые и новые задаваемые вопросы заставляют философа все время по-новому, с разных сторон подходить к одному и тому же центральному тезису. Поэтому композиции в собственном смысле слова здесь нет, все начала и концы выглядят обрубленными, аргументация держится не на связности, а на соположении доводов, автор старается убедить читателя не логическим развертыванием единой мысли, подводящей к самой середине проблемы, а короткими и частыми наскоками со всех сторон: логическую доказательность заменяет эмоциональный эффект. По существу, это не развитие тезиса, а лишь повторение его снова и снова в разных формулировках, работа не философа, а ритора: именно в этом умении бесконечно повторять одно и то же положение в неистощимо новых и неожиданных формах и заключается виртуозное словесное мастерство Сенеки.

Тон диатрибы, проповеди-спора, определяет синтаксические особенности «нового стиля» Сенеки: он пишет короткими фразами, все время сам себе задавая вопросы, сам себя перебивая вечным «Так что же?». Его короткие логические удары не требуют учета и взвешивания всех сопутствующих обстоятельств, поэтому он не пользуется сложной системой цицероновских периодов, а пишет сжатыми, однообразно построенными, словно нагоняющими и подтверждающими друг друга предложениями. Там, где Сенеке случается пересказывать мысль Цицерона своими словами, эта разница особенно ярка. Так, Цицерон писал: «Даже в гладиаторских боях, где речь идет о положении и судьбе людей самого низкого происхождения, мы обычно относимся с отвращением к тем, кто дрожит, молит и заклинает о пощаде, но стараемся сохранить жизнь тем, кто храбр, мужествен и смело идет на смерть: мы скорее жалеем тех, кто не ищет нашего сострадания, чем тех, кто его добивается» («За Милона», 92). Сенека передает это так: «Даже из гладиаторов, говорит Цицерон, мы презираем тех, кто любой ценою ищет жизни, и одобряем тех, кто сам ее презирает» («О спокойствии духа», II, 4). Вереницы таких коротких, отрывистых фраз связываются между собой градациями, антитезами, повторами слов. «Песок без извести», – метко определил эту дробную рассыпчатость речи ненавидевший Сенеку император Калигула. Враги Сенеки упрекали его в том, что он использует слишком дешевые приемы в слишком безвкусном обилии; он отвечал, что ему как философу безразличны слова сами по себе и важны лишь как средство произвести нужное впечатление на душу слушателя, а для этой цели его приемы хороши. Точно так же не боится быть вульгарным Сенека и в языке: он широко пользуется разговорными словами и оборотами, создает неологизмы, а в торжественных местах прибегает к поэтической лексике. Так из свободного словаря и нестрогого синтаксиса складывается тот язык, который принято называть «серебряной латынью», а из логики коротких ударов и эмоционального эффекта – тот стиль, который в Риме называли «новым красноречием».

Кроме философской прозы, из сочинений Сенеки сохранилось девять трагедий: «Безумный Геркулес», «Троянки», «Медея», «Федра», «Эдип», «Агамемнон», «Фиест», «Геркулес на Эте», «Финикиянки». Это, а также сохранившаяся вместе с ними претекста «Октавия» (неизвестного автора) – единственные римские трагедии, дошедшие до нас целиком. Обращение философа к такому поэтическому жанру удивительно лишь на первый взгляд. Трагедия как форма изложения и популярной демонстрации философских положений использовалась еще философами IV–III веков до н. э. До нас их трагедии не дошли даже в отрывках, но именно к их традиции примыкает Сенека. В его трагедиях мы находим все темы, какие разрабатывались и в его прозаических трактатах, и письмах: власть рока, гибельность страсти, пагуба тирании, безотрадность мира, величие мудреца, уход от общества, смерть и самоубийство. Эти темы развертываются преимущественно в песнях хора и в монологах действующих лиц. Отсюда вытекают два важных следствия. Во-первых, драмы Сенеки не динамичны, а статичны, главным в них является не действие, а словесная ткань; во-вторых, драмы Сенеки предназначены для чтения, а не для представления, что подтверждается и формальными признаками: убийства и самоубийства представляются происходящими на сцене, а не за сценой, движения персонажей подробно описываются присутствующими, что излишне для зрителей и важно для читателей, и т. п. Тем не менее стилизация правильной драматической формы строго выдержана: пять актов, не больше трех актеров на сцене и пр.

Дальнейшим следствием статического, декламационного характера драм Сенеки является их риторичность. Как в развертывании философского трактата, так и в развертывании драматургического действия писатель подменяет логическое развитие эмоциональным нарастанием, цельность общего впечатления – эффектом каждого отдельного момента. Все действие происходит в атмосфере напряженного пафоса: трагическое настроение сгущено до такой степени, что катастрофа ощущается не как горе, а как облегчение. У Софокла Эдип выступает в начале трагедии спокойным и царственным, а в конце – уничтоженным и подавленным; у Сенеки в начале трагедии Эдип томится и мучится страхом неизвестного, ожидая подстерегающего удара судьбы, а в конце, казнив себя слепотой за негаданные преступления, гордо уходит из города, унося с собою кару богов, как стоический мудрец, который наконец сошелся в открытую с судьбой и вышел победителем. У Софокла раскрытие истины совершается исподволь, с роковой последовательностью, не там, где ищет его герой, а там, откуда он его не ожидает; у Сенеки истина раскрывается сразу, в подавляюще эффектных сценах гадания Тиресия с волхвованием над могилой и заклинанием духа убитого, и после этого объяснение фактов преступления выглядит уже не откровением, а лишь подтверждением. Сходными приемами Сенека достигает нарастающего патетического напряжения и в других трагедиях. Его Медея, Федра, Клитемнестра не постепенно, а с первых же строк выступают обуянные неистовством и готовые на любые преступления; сцены колдовства и явления призраков вставляются в каждом возможном случае; убийство детей Медеи, самоубийство Иокасты, безумие Геркулеса происходят не за сценой, а на сцене; душевные и телесные страдания героев описываются во всех патологических подробностях: «свисающие с глаз кровавые он клочья обрывает», – говорится о самоослеплении Эдипа; «у них, живых, я резал члены, жилы, я видел, как на вертеле их печень трепещет, и палил ее огнем», – говорит Атрей об убийстве детей Фиеста.

Стиль речи в трагедиях также сходен со стилем прозаических произведений Сенеки: короткие фразы, связанные параллелизмами, анафорами, созвучиями, аффектированный лаконизм, тщательно отделанные сентенции («Не в нашей воле жизнь, но в нашей – смерть»; «В ком нет надежд, отчаянья в том нет»; «Кто может все, тот хочет невозможного» и пр.). Однако язык трагедий более единообразен и строг, в нем мало вульгаризмов и много архаизмов, напоминающих о традиции Пакувия и Акция. Особенного эффекта достигают приемы Сенеки в отрывистых репликах диалогов – например, между Медеей и кормилицей (стк. 168–172).

Успех трагедии Сенеки у современных читателей виден из того, что вскоре после падения Нерона была сочинена трагедия-претекста о его зверствах, которая целиком выдержана в стиле Сенеки и в которой в качестве положительного героя-проповедника выступает сам Сенека; это уже упоминавшаяся «Октавия», единственный сохранившийся образец трагедии на римские темы.

Образ Сенеки сохранил свое величие в веках, хотя отношение к нему обычно было двойственным: он импонировал как мыслитель и нередко смущал как писатель. В нем чувствовался мятущийся дух, обращающий свою порывистую и страстную проповедь добродетели не в последнюю очередь к себе самому; его биография давала картину жизни, полной борьбы между соблазнами вельможества и требовательной прямотой философии; а доблестная смерть от собственной руки была символом конечного торжества добродетели, превозмогающей власть. Для моралистов всех времен Сенека неизменно оставался героем, почитаемым наравне с Сократом. Писательский стиль Сенеки, вызывающе-небрежный, воинствующе-дерзкий, неправильный и мощный, был точным отражением его нравственного облика; он не соответствовал представлениям о величавой гармонии античной классики и не раз вызывал осуждения, но он овладевал душами и заставлял себе подражать вольно или невольно от «Исповеди» Августина до драм Шекспира и прозы эпохи барокко. Не будет преувеличением сказать, что европейская драма даже в пору самого глубокого преклонения перед аттической классикой продолжала воспринимать ее поэтику через увеличительное стекло пафоса Сенеки.

Как проза Сенеки была реакцией на классическую прозу Цицерона, а драма Сенеки, по-видимому, на классическую драму Вария, так реакцией на классический эпос Вергилия был эпос Лукана.

Марк Анней Лукан (39–65 годы н. э.) был родным племянником Сенеки. Талантливый и тщеславный, он получил блестящее риторическое и философское образование, его первые стихотворные опыты вызывали общий восторг; молодой император Нерон, сверстник поэта и сам поэт-дилетант, сделал Лукана своим ближайшим другом. Но потом, отчасти из‐за поэтического соперничества, отчасти из‐за ухудшившихся отношений между Нероном и сенатом, они рассорились; Лукан принял участие в заговоре против Нерона, был схвачен, униженно вымолил себе право на самоубийство и умер, декламируя собственные стихи. Его поэма «Гражданская война» о войне Цезаря и Помпея (обычно называемая «Фарсалия») осталась незаконченной – сохранилось неполных 10 песен из задуманных, по-видимому, 12.

Поэзия Лукана, как и проза Сенеки, характерна сочетанием оппозиционного настроения, стоического мировоззрения и риторического «нового стиля».

Оппозиционность Лукана сказывается прежде всего в самом выборе темы. После того как стало ясным, что возрождение республики и республиканских добродетелей при Августе было мнимым, общественная мысль все чаще возвращается к эпохе гражданских войн: теперь они представляются как начало последней катастрофы, от которой Риму уже не суждено оправиться. Так воспринимает свою тему и Лукан, причем трагизм этого восприятия нарастает от первых книг поэмы к последним: в начале он еще возлагает надежды на спасителя-Нерона и расточает ему гиперболические похвалы, в конце уже прямо восклицает: «Нас одолели мечи, чтоб в рабстве мы век пребывали!» и взывает: «Дай же и сил для борьбы, коль дала господина, Фортуна!» (VII, 641, 646. Перевод Л. Остроумова).

Вергилий воспевал возвышение Рима – Лукан скорбит о его крушении: и тот и другой видят в этом волю рока; но вергилиевский герой чувствовал свой долг в том, чтобы подчиниться воле рока, лукановский герой – в том, чтобы противостать воле рока и несломленным пасть в борьбе. Таким героем для Лукана был Катон Младший, последний поборник республиканского дела; его образ в поэме возвышается над образами и Помпея, и Цезаря, его самоубийством, по-видимому, должна была заканчиваться поэма. Автор не довольствуется образным выражением своего оппозиционного пессимизма: авторский голос сопровождает все действие поэмы, от начала до конца, то в риторических обращениях к Цезарю или к Катону, то в патетических отступлениях и восклицаниях, откуда и взяты две строки, цитированные выше. Все это местами придает поэме Лукана вид прямой стихотворной публицистики.

Стоическое мировоззрение Лукана находит выражение прежде всего в отношении автора к мифологии. Весь традиционный мифологический арсенал исторической поэмы, сцены на Олимпе и вмешательство богов в людские дела, как у Энния и у Вергилия, Лукан отвергает; ортодоксальный стоик, он признает в мире лишь одну действующую силу – мировой закон, выступающий то как рок, то как фортуна. Мифологическое визионерство Вергилия он опровергает сухими историческими фактами: он использует несохранившиеся книги истории Тита Ливия, и его поэма, при должной осторожности, может даже служить историческим источником. Это было решительным разрывом с традицией и вызывало бурные споры среди современников. Памятником этих споров осталась сцена в «Сатирах» Петрония, где бродячий поэт Евмолп обрабатывает тот же лукановский сюжет о гражданской войне со всей мифологической напыщенностью. Не только в структурных, но и в орнаментальных частях поэмы Лукан избегает мифологических отступлений и вместо них предлагает читателю естественно-научные, полные эффектной учености: в описании Ливийской пустыни он перечисляет 17 видов ядовитых змей (IX, 700–733), а в описаниях действий Цезаря в Египте немалое место занимает ученый спор об истоках Нила (X, 172–261). Лишь изредка он вставляет в рассказ изложение мифа (Геркулес и Антей, IV, 581–660), и то больше ради соперничества с Вергилием, который вставил в «Энеиду» рассказ о Геркулесе и Каке.

Риторический стиль Лукана сходен с риторическим стилем Сенеки. «Энеида» Вергилия членилась на большие, гармонически построенные эпизоды – поэма Лукана дробится на мелкие, замкнутые сцены; в эмоциональном тоне «Энеиды» чередуются напряженности и разрешения, эмоциональный тон «Фарсалии» напряжен постоянно. Для усиления пафоса широко используются те же мотивы, что и у Сенеки: вещие сны, пророчества, гадания, колдовство; особенно эффектно описано в VI книге волшебство фессалийской колдуньи, страшными зельями оживляющей труп воина, чтобы он дал пророчество о судьбе помпеянцев (явное соперничество с Вергилиевым спуском Энея в Аид в VI книге «Энеиды»). Душевные и телесные страдания персонажей описываются с той же тщательностью (за перечнем ливийских змей следует шесть сцен, с патологической точностью описывающих шесть смертей от укусов разных пород); в описаниях братоубийственных сражений эти картины усиливаются нравственным пафосом изображения преступной вражды, хорошо разработанным в риторической школе:

Язык Лукана богат и изыскан, он словно мобилизует все средства латинской речи, чтобы по-новому пересказать неновый материал; он громоздит синонимы, использует самые смелые метафоры, метонимии и перифразы, пишет: «…семена войны потопили народы» (I, 158); «…жало и прилив безумия расшатали телесные скрепы» (V, 118–119, о смерти дельфийской жрицы). Особо следует отметить обилие речей в «Фарсалии» – в 10 книгах около 100 речей, малых и больших, по всем правилам школьного пафоса; не в последнюю очередь именно это побудило Квинтилиана поставить вопрос, был ли Лукан более оратором или поэтом (X, 1, 90).

Не только Цицерон и Вергилий, но и Гораций стал предметом соперничества со стороны писателей «нового стиля».

В жанре сатиры его старался превзойти молодой поэт-стоик Персий.

Авл Персий Флакк (34–62) был учеником философа Аннея Корнута (вольноотпущенника семейства Сенеки), одного из виднейших стоических проповедников своего времени, и младшим другом сенатора Фрасеи Пета, духовного вождя сенатской оппозиции. Свою короткую жизнь он прожил вдали от общественных дел, в философском уединении; его сатиры, изданные посмертно, обнаруживают очень большую ученость и начитанность и очень малый жизненный опыт. Их темы традиционны для стоической проповеди: необходимость исправления нравов, молитва, воспитание, самопознание, истинная свобода, разумное пользование богатством. Своими образцами Персий провозглашает Луцилия и Горация. Но воспринимает он их односторонне, усваивая лишь их моралистическую направленность и проходя мимо их бытописательского мастерства. В результате содержание сатир скудеет, а тон их становится однообразно патетическим. Это однообразие Персий пытается смягчить, обращаясь к приемам риторической школы, но результат оказывается противоположным. Если у профессионалов-риторов модная вычурность языка и образов до некоторой степени умерялась потребностью быть доступным слушателям, то у книжника Персия такого контакта с публикой не было, и его забота о художественности стиля выливается в ничем не ограниченное стремление к необычности выражений. Персий выискивает самые редкие слова – вульгаризмы и архаизмы, диалектизмы и ученые термины – и связывает их в громоздкие обрывистые фразы, где мысль поэта поминутно перебивается мыслью собеседника, и наоборот. Та манера описывать простейшие вещи сложнейшими метафорами и перифразами, какую мы видели у Лукана, достигает у него фантастических пределов: вместо «маленькая бутылка» он пишет «умеренно жаждущая бутыль» (3, 92), а вместо «не злись, когда я избавляю тебя от предрассудков» пишет: «пусть гнев и наморщенная гримаса свалятся с твоего носа, когда я вырываю дряхлое старушество из твоих легких» (5, 91–92). Среди латинских писателей Персий один из самых трудных для понимания.

В Риме было две формы сатирического жанра: одна, гексаметрическая сатира, восходящая к Луцилию, получила развитие в творчестве Персия, другая, смесь стихов и прозы, восходящая к Варрону, также оживает в годы Нерона в двух любопытных произведениях – в политической сатире на смерть императора Клавдия («Апофеоз божественного Клавдия», или «Апоколокинтосис», т. е. «Превращение в тыкву», символ глупости), приписываемой Сенеке, и в романе «Сатиры» (чаще употребляется неправильная форма заглавия – «Сатирикон»), приписываемом другому приближенному Нерона – Гаю Петронию.

«Сатиры» Петрония – один из самых загадочных памятников латинской литературы. Его загадочность объясняется тремя причинами. Во-первых, мы ничего не знаем об авторе – он лишь условно отождествляется с Гаем Петронием, «арбитром изящества» при дворе Нерона, эпикурейцем и прожигателем жизни, приговоренным к самоубийству в 66 году; во-вторых, мы не знаем романа в целом – сохранились лишь отрывки из середины романа, в общей сложности составляющие от одной трети до одной десятой всего произведения (по разным мнениям); в-третьих, что важнее всего, мы не знаем литературных традиций романа – ни тех, к которым он примыкает («Милетские истории» Аристида и Сизенны, «Менипповы сатиры» Варрона), ни тех, которые он пародирует (ранний греческий роман). Между тем роман Петрония, в основе своей иронический и пародический, непременно предполагает восприятие его на фоне литературной традиции.

Роман Петрония представляет собой прозаическое повествование, перемежаемое короткими стихотворными кусками иронически-сентенциозного содержания; сюжет распадается на слабо сочлененные друг с другом эпизоды (самый обширный из сохранившихся четырех-пяти эпизодов известен под заглавием «Пир Трималхиона»), а местами перебивается вставными новеллами (например, известный рассказ о податливой эфесской матроне) и вставными стихотворениями (например, упоминавшаяся выше пародическая поэма о гражданской войне), лишь внешне связанными с сюжетом. Повествование ведет герой – деклассированный бродяга Энколпий. Как Одиссея преследовал гнев Посейдона, так его преследует гнев Приапа, бога сладострастия: за какой-то эротический грех он наказан импотенцией и влачит эту кару на протяжении всего романа – от завязки до развязки. Как в греческом любовном романе влюбленных разделяет воля богов, так гнев Приапа не дает Энколпию соединиться со своим любовником – мальчиком Гитоном. Как в греческом романе влюбленные странствовали в поисках друг друга, так у Петрония Энколпий с Гитоном странствуют по городам Италии в поисках удачи, промышляя любовными интригами, плутовством, воровством; у Энколпия в прошлом было даже убийство.

Эта пародическая сюжетная рамка в достаточной мере определяет содержание эпизодов романа. Его лица и события принадлежат к низам общества: это искатели приключений, вроде Энколпия и Гитона, опустившиеся риторы и поэты, вроде Евмолпа, гетеры, бедняки, вольноотпущенники; это паразитический мир охотников до грубых наслаждений стола и ложа. Наиболее колоритная фигура в сохранившихся кусках романа – выскочка-богач Трималхион, из раба ставший миллионером, безобразный, тщеславный, добродушный, взбалмошный, невежественный, хлебосольный; в нем заносчивость богача причудливо сочетается с плебейской простотой бывшего раба. Другие лица меньше задерживают внимание автора и потому бледнее; но и в их характерах заметна такая же смесь добрых и дурных качеств – это не идеальные герои мифа и романа, но и не воплощение порока из сатирической литературы, автор не умиляется ими и не бичует их, он рассматривает их с холодным любопытством аристократа, развлекающегося зрелищем экзотического быта. Натуралистические подробности, преимущественно эротические, в романе изобилуют, но изображаются с холодностью этнографа; того смакования эротики, какое мы увидим у Апулея, здесь нет. Авторская точка зрения тщательно скрыта за ироническим контекстом: патетическая нравственная проповедь против роскоши оказывается вложенной в уста купающегося в роскоши Трималхиона, а здравые рассуждения о причинах упадка искусств дискредитируются в устах бесталанного стихоплета Евмолпа. Ни религиозных, ни нравственных норм для героев романа не существует: все нравственные категории для этих профессиональных плутов и развратников вывернуты наизнанку, все религиозные представления – выдумка невежественной черни («наша земля так полна богов-покровителей, что здесь легче встретить бога, чем человека», – издевается один из героев).

Все это признаки, не имеющие ничего общего с господствующим стоицизмом, а скорее сближающиеся с эпикурейством, притом в нарочито вульгарной его форме. На это указывает и сам автор в программной стихотворной декларации (гл. 132):

Язык и стиль романа верно служат его бытописательной установке: ни в каком другом произведении античной литературы не используется в такой мере язык для характеристики персонажей. Основная часть повествования – рассказ Энколпия – выражена в простом и легком стиле, имитирующем разговорную речь образованного человека и отчасти напоминающем стиль писем Цицерона. В эмоционально приподнятых местах речь насыщается литературными реминисценциями, обычно пародическими, а реплики необразованных персонажей (например, вольноотпущенников за столом у Трималхиона) представляют собой концентрат «вульгаризмов» народного просторечия и в лексике, и в фонетике, и в морфологии, и в синтаксисе – драгоценный материал для историка языка.

4. ПЕРИОД ВОЗВРАТА К КЛАССИЦИЗМУ

Расцвет «нового стиля» в литературе относится ко времени Нерона, затем наступает его стремительное падение, и новаторские тенденции в литературе уступают место эпигонским. Отчасти это была естественная классицистическая реакция на ту крайнюю напыщенность и темноту, до которой дошел «новый стиль» хотя бы у Лукана и Персия, отчасти этот возврат к классицизму отражал более общие перемены в общественной и литературной жизни.

После падения Нерона, при династиях Флавиев (70–96) и Антонинов (96–192), в отношениях между императором и сенатом наступает период вынужденного примирения. Императоры демонстрируют свою кротость, сенат – свою преданность; официально считается, что это вновь возродился дух Августа, забытый было при первых его преемниках. Стоицизм сохраняет популярность, но теряет черты оппозиционности; для умонастроения этого времени характерно создание монументальной научной компиляции – «Естественной истории» Плиния Старшего (в 37 книгах, для которых использованы более 2000 книг 100 авторов), проникнутой реалистическим, трезвым эмпиризмом. Лишь на недолгое время, при императоре Домициане (81–96), вновь обострились отношения между правителем и сенатом, ожила и стоическая оппозиция; в ответ все философы были изгнаны из Рима, среди них – и Эпиктет, и Дион Хрисостом, о которых будет речь в следующей главе. Но вскоре Домициан был убит, и при императоре Траяне (98–117) вновь возрождается официальное благоденствие, возвещаемое в панегирических речах Плиния Младшего (племянника Плиния Старшего) и того же Диона Хрисостома; и те же стоики начинают уподоблять императорскую власть в обществе и божественную власть в космосе как проявления единого мирового разума.

Возрождение «духа Августа» определяло и возрождение культурной политики Августа. Императоры объявляют себя покровителями просвещения и искусств. Лучшие преподаватели риторических школ начинают получать жалованье от государства. Поэты посвящают свои стихи императорам и получают за них богатые подарки. Литературные интересы становятся повальной модой, на рецитации – авторские чтения поэтов – собираются толпы. Но если для Августа литература была средством организации общественного мнения, то для Флавиев и Антонинов она была средством отвлечения общественного мнения от политических интересов. Та искренность, с какой современники Вергилия и Горация приветствовали в Августе спасителя республики, была уже невосстановима. Поэтому литература нового периода была не столько органическим продолжением, сколько искусственным подражанием республиканской и вергилианской классике. Цицерон в прозе, Вергилий в поэзии стали предметом благоговейного изучения и рабского подражания, «новый стиль» промежуточной эпохи осуждался и отвергался.

Крупнейшим деятелем этой классицистической реакции был ритор Марк Фабий Квинтилиан (ок. 35 – ок. 96), гордость Рима, первый из риторов, принятый на государственное жалованье, а к старости назначенный воспитателем наследников престола. Свою программу он изложил в большом трактате «Воспитание оратора» (12 книг – это самый большой из сохранившихся античных трудов по риторике). Характерно само заглавие трактата: педагог по призванию, Квинтилиан видит залог расцвета красноречия не в узкой разработке риторической теории, а во всестороннем воспитании практического оратора; это отголосок гуманистического идеала Цицерона, выдвинутого им в трактате «Об ораторе».

Основная цель воспитания оратора – нравственность и вкус: развитию нравственности должен служить весь (подробно описываемый) образ жизни оратора начиная с младенческих лет, развитию вкуса должен служить весь курс его риторических занятий, систематизированный, освобожденный от излишней догматики, ориентированный на лучшие, классические образцы. Главный из этих образцов, конечно, Цицерон, цитируемый на каждом шагу с неизменным благоговением: «Чем больше тебе нравится Цицерон, тем больше будь уверен в своих успехах», – говорит Квинтилиан молодому оратору (X, 1, 112). «Соблазнительные пороки» «нового стиля» отвергаются, вместо идеала возвышенного вновь возрождается идеал золотой середины: «Пусть красноречие будет великолепно без излишеств, возвышенно без риска… богато без роскошества, мило без развязности, величаво без напыщенности: здесь, как во всем, вернейший путь – средний, а все крайности – ошибки» (XII, 10, 79–80). И все-таки полное возрождение цицероновской программы для Квинтилиана невозможно. Для Цицерона основу риторики представляет освоение философии, для Квинтилиана – изучение классических писателей; Цицерон хочет видеть в ораторе мыслителя, Квинтилиан – стилиста; Цицерон ратует против школярства, за практическое образование на форуме, у Квинтилиана центром всей образовательной системы является риторическая школа; для Цицерона критерий ораторского успеха – одобрение народа, для Квинтилиана – суждение литературно искушенных ценителей. Все показывает глубокую разницу двух эпох: при Цицероне красноречие было орудием общественной борьбы, при Квинтилиане стало ученым развлечением в общественном застое.

Эта разница эпох, явственная уже в теории красноречия у Квинтилиана, еще ярче выступает в практике красноречия у его ученика Плиния Младшего (62 – ок. 114). Это был видный судебный оратор, сделавший хорошую карьеру, заметная фигура в римском светском обществе, человек добрый, тщеславный, среднего дарования и большого трудолюбия. Цицерон был его идеалом и в образе жизни, и в литературных занятиях; цицероновскими были оба жанра, которым он посвятил свою жизнь, – судебные речи (до нас не дошедшие) и письма (317 писем: девять книг писем к разным лицам и одна книга деловой переписки с императором Траяном). Но трактовка этих жанров у Плиния совершенно иная, невозможная у Цицерона. Цицерон произносил речи на судебных процессах, дорабатывал их и издавал отдельными книжками; Плиний делал то же, но не ограничивался этим, а устраивал потом публичные рецитации своих старых речей, актуальность которых давно миновала, гордясь ими как образцами стиля. Цицерон писал письма, не предназначая их для публикации, каждое из них – вопросы и ответы, это был обмен злободневными новостями и мыслями, одинаково занимавшими его и его друзей; Плиний сам собирает и издает свои письма, добавляет к подлинным письмам фиктивные, написанные специально для издания, располагает их по книгам с продуманной прихотливостью, каждое из них самозамкнуто, каждое имеет вид самодовлеющей зарисовки, рассуждения или рассказа, стилистически отделанного до совершенства, но не связанного ни с определенным моментом, ни с определенным адресатом. Так даже жанры, теснее всего связанные с действительностью, в обстановке общественной пассивности клонящегося к упадку рабовладельческого мира все более становились лишь материалом для стилистических упражнений.

Как Цицерон становится образцом для прозаиков, так Вергилий в эту пору классицистической реакции становится образцом для поэтов. До нас дошли сочинения трех поэтов конца I века н. э., работавших почти одновременно: Валерий Флакк (ум. ок. 90 года) написал «Аргонавтику» (8 книг, не закончено); Публий Папиний Стаций (ум. ок. 100 года) – «Фиваиду», о походе семерых против Фив (12 книг: 1–6 – подготовка к походу, 7–12 – поход), и «Ахиллеиду» (2 книги, не закончено); Силий Италик (ум. 101 год) – «Пунику», о войне Рима с Ганнибалом (17 книг). Валерий и Силий были знатными поэтами-дилетантами, Стаций – придворным клиентом и профессионалом-импровизатором; Валерий отличается большей долей романтического лиризма, Стаций – мифологической ученостью, Силий – суховатой простотой; но все трое обнаруживают одни и те же черты стиля, колеблющегося между сознательным подражанием Вергилию и бессознательным следованием изменившемуся вкусу своего времени.

Подражание Вергилию отчетливее всего видно в составе образов и мотивов нового эпоса. Так, Силий связывает свою тему – борьбу Рима с Карфагеном – с проклятием вергилиевской Дидоны, и у него Риму помогает Венера, а Карфагену – Юнона, а над ними Юпитер предрекает величие римского народа; и у него имеются описание щита, перечень войск, подвиги амазонки; и у Силия, и у Стация описывается загробное царство и игры в честь погибших; членение «Фиваиды» копирует членение «Энеиды», а странствия аргонавтов у Валерия Флакка напоминают странствования Энея. Лишь через Вергилия воспринимаются поэтами черты греческих образцов – Аполлония Родосского у Валерия Флакка, Гомера у Стация и Силия (прощание Ганнибала с женой в «Пунике» напоминает прощание Гектора и Андромахи). Однако сложная композиция «Энеиды» не усвоена авторами: их рассказ течет хронологически последовательно, как у киклических поэтов или у Энния.

Хотя по виду тематика поэм и далека от современности, современность в них присутствует. «Пуника» восхваляет древнеримскую доблесть, «Аргонавтика» служит откликом на заморские завоевания римлян в Британии, в «Фиваиде» проскальзывает осторожное сравнение борьбы за власть в Фивах и борьбы за власть в Риме. Соответственно переосмысляется порой и миф: завоеватель Ясон героизирован, а варвары-колхидяне представлены коварными и вероломными. Вкус к риторике сказывается в обилии речей, вложенных в уста персонажей: в «Пунике» речи Метелла и Сципиона, Сципиона и Фабия выливаются в настоящие контроверсии. Вкус к учености вводит в поэмы малоизвестные мифы (слабо связанный с сюжетом миф о Гипсипиле разрастается у Стация в огромный эпизод) и естественно-научные отступления (Ганнибал у Силия интересуется приливами и отливами в Испании, Везувием и Авернским озером в Италии). Вкус к пафосу преображает описания сражений, делает их композиционно дробными и психологически напряженными. Вкус к необычному и редкому налагает отпечаток на стиль поэм: заимствуя материал образов и оборотов у Вергилия, авторы стараются превзойти его в разработке этого материала, варьируют синонимику, синтаксис, порядок слов, впадают то в аффектированную краткость, то в напыщенную перифрастичность. В результате поэтика эпоса Стация, Силия и Валерия оказывается существенно отличной от поэтики их образца – Вергилия. По сути, их эпос не возрождение, а подновление вергилиевского, переработка вергилиевской топики в духе несколько смягченного лукановского стиля. Бесперспективность такого поэтического компромисса скоро стала ясной, монументальный мифологический эпос был осмеян Марциалом и Ювеналом и почти на триста лет – до Нонна и Клавдиана – выпал из литературного обихода.

Таким образом, опыт риторического «нового стиля» предшествующего периода оказался неспособен возродить большой жанр вергилианской эпической поэмы. Однако в то же время он стал основой возрождения малого жанра – эпиграммы. Тот расчет на мгновенный эффект, который составлял сущность «нового стиля», разлагал художественную цельность большого эпоса и, наоборот, организовывал и концентрировал маленькую эпиграмму. Это преобразование эпиграммы связано с именем Марциала – первого римского поэта, сознательно ограничившего себя этим жанром.

Марк Валерий Марциал (ок. 40 – ок. 104) был родом из Испании, вел в Риме жизнь клиента при знатных покровителях и профессионального литератора и лишь незадолго до смерти удалился опять на родину. Он написал 15 книг эпиграмм. Три из них (ранние) тематичны: «Книга зрелищ» – об играх при открытии Колизея, «Гостинцы» и «Подарки на дорогу» – двустишия о разнообразнейших вещицах, которые дарит хозяин гостям; остальные 12 книг смешанного содержания. Успех его эпиграмм был огромен, они расходились по всей империи, и Марциал гордится этим, противопоставляя себя авторам мифологического эпоса, по традиции уважаемого, но никому не интересного: «Тот не писатель, кого никто не читает». Причину своего успеха он справедливо видел в том, что берет предметы из живой современной действительности, близкой каждому:

Значение Марциала в истории европейской литературы в том, что в его творчестве за жанром эпиграммы впервые закрепилось сатирическое содержание, которое стало характерным его признаком. В греческой поэзии сатирическая тема была лишь одной из многих тем, разрабатываемых в эпиграмме; у Марциала она стала основной. В его книгах сатирические эпиграммы составляют около половины всех стихотворений, а остальные темы служат лишь для их оттенения и разнообразия: посвятительные стихи, похвальные, надгробные, описательные, медитативные. Материалом для эпиграмм Марциала служит, действительно, «сама жизнь». Эпиграммы вводят читателя в самую гущу столичного быта: гордые богачи, льстивые клиенты, скупцы, охотники за наследством, прихлебатели, гетеры, врачи-шарлатаны, уличные поэты, плуты-стряпчие, должники, развратники, юные щеголи, молодящиеся дамы, прихожие сановников, цирковые игры, рынки, бани – все это находит у Марциала такое краткое и яркое описание, что уже современники ломали голову, отыскивая реальных людей за его типами. Даже традиционные сюжеты греческих эпиграмматистов обрастают у него такими специфическими римскими подробностями, что кажутся взятыми из действительности. Именно эта жизненная точность приносила Марциалу успех у самой широкой публики: в его эпиграммах, действительно, всякий мог «узнать себя» (X, 7, 11). Поэтому Марциал без стеснения вводит в свои книги и льстивые до раболепия комплименты императору и своим покровителям, и бесстыдные описания изощренного разврата, – он знает, что такова жизнь и таковы люди: «Ты говоришь, что нехорошо писать непристойности; но ведь ты же их читаешь; так вот, пока ты их читаешь, я буду их писать», – повторяет он, комментируя свои эротические эпиграммы (III, 69; XI, 16 и др.).

Основной прием комизма Марциала – несоответствие внешности и сущности. Ловец наследств напропалую ухаживает за безобразной дамой; почему? Она в чахотке (I, 10). Сплетник склонился к уху собеседника – новая сплетня? Нет, похвала императору: вот что значит привычка! (I, 89). Так строятся лучшие эпиграммы Марциала, напоминая загадку с отгадкой: в зачине – несколько строк описания, в конце – стих, или полустишие, или даже одно слово, неожиданно раскрывающее подлинный смысл описанного. Эта техника отточенной сентенции, замыкающей описание, разрабатывалась в риторических школах и оттуда была перенесена Марциалом в поэзию. Постоянная игра двумя планами, видимым и действительным, составляет основу марциаловской иронии: все время сквозя друг за другом, они создают причудливую картину мира, где в каждом утверждении заложено его же собственное отрицание:

Этот мир внутренних противоречий Марциал принимает целиком, как должное: он не прославляет одну только благополучную видимость (как, например, Стаций, кроме мифологических поэм писавший и льстивые стихотворения на случаи, часто совпадавшие по теме с марциаловскими) и не бичует одну только неприглядную сущность (как в предшествующем поколении Персий, а в последующем – Ювенал); то и другое существует для него только в непрерывном взаимодействии. Как Овидий и как Петроний, он не утверждает и не отрицает: он иронизирует. В своей эпохе он стоит на перепутье между официальной и оппозиционной литературой. Официальная литература эпохи – это Плиний и Стаций, оппозиционная – это Ювенал и Тацит.

Децим Юний Ювенал (ок. 60 – ок. 140), родом из Италии, до середины жизни был профессиональным ритором-декламатором; когда в 96 году погиб император Домициан и общество было одушевлено ненавистью к недавнему прошлому и чаяньем светлого будущего, Ювенал начинает писать жестокие стихотворные сатиры, обозначая их персонажей именами злодеев минувшего царствования; по преданию, эта маскировка успеха не имела, и умер Ювенал в почетной ссылке.

От него осталось шестнадцать гексаметрических сатир (последняя недописанная), собранных в пяти книгах. Сатиры первых трех книг имеют резко обличительный характер (против мужчин, против женщин, против угнетения клиентов, против положения поэтов и риторов, против домициановского двора), сатиры последних двух книг представляют собой по большей части отвлеченные рассуждения на моральные темы, адресованные кому-нибудь из друзей (об истинном счастье, о твердости мудреца, о воспитании и пр.). Отношение этих двух групп сатир напоминает отношение между «Сатирами» и «Посланиями» Горация.

Как Марциал канонизировал на века обличительное содержание для жанра эпиграммы, так Ювенал канонизировал его для жанра сатиры. Первоначально сатира была «смесью» рассуждений и зарисовок разного содержания, объединенных личностью автора и тоном рассказа; уже у Горация из сатиры уходит (в оды) лирический элемент и остается лишь добродушное морализаторство; у Персия и Ювенала оно перестает быть добродушным и перерождается в тяжелый и грозный обвинительный пафос. Разница между Персием и Ювеналом в том, что кабинетный философ Персий в своих сатирах ограничивается общими рассуждениями, а уличный ритор Ювенал густо пересыпает их образами римской жизни, запечатленными с жестокой наглядностью. Автобиографические ноты, столь сильные у Горация, исчезают из его сатир – остается только безличное негодование. «Коль дарования нет – рождает стихи возмущенье», – гласит его программное изречение (I, 77).

Круг тем и лиц у Ювенала тот же, что и у Марциала: римское общество, от подонков до аристократов, изображенное с точки зрения небогатого клиента-литератора. Но в отличие от Марциала Ювенал все время видит в изображаемых явлениях их социально-политический аспект. Его герои – не просто развратники, бездельники и лицемеры, как у Марциала: это и доносчики, и взяточники, и разорители провинций. Говоря об отношениях патронов и клиентов, он с небывалой в римской литературе резкостью показывает контраст бедности и богатства: обед, на котором хозяин ест изысканные яства, а клиентов потчует отбросами, у Марциала был предметом нескольких изящных колкостей, у Ювенала же перерастает в грандиозную сатирическую картину (сатира 5). Говоря о власти, он рисует торжественное заседание государственного совета при Домициане, посвященное важному вопросу: как готовить огромную рыбу для императорского пира, целиком или разрезав (сатира 4). Говоря о народе, он показывает жадную и ветреную толпу, с одинаковой страстью раболепствующую перед вельможей в силе и измывающуюся над вельможей в опале (сатира 10). Ни в сенате, ни в народе он не видит надежды на возрождение; республиканское прошлое для его героев – лишь «время, когда нам еще платили за наши голоса» (10, 77–78). Эта безнадежность придает особенную силу его горькому озлоблению. Ювенал – современник Плиния Младшего и пишет о том же обществе, что и тот; но розовому оптимизму сенатора Плиния, славящего воцарение доброго Траяна после злого Домициана, Ювенал противопоставляет черный пессимизм маленького человека, который по опыту знает, что и при добром, и при злом правителе бедняку живется одинаково плохо.

И круг приемов у Ювенала тот же, что и у Марциала: гиперболизм и сентенциозность, воспитанная «новым стилем» риторики. Однако то, что придавало цельность маленькой эпиграмме, разрушает цельность большой сатиры. По существу, сатиры Ювенала – это вереница эпиграмм, каждую из которых он стремится заключить неожиданной колкостью, чем неожиданнее, тем эффектнее: например, желая сделать выпад против неведомого поэта Клувиена, Ювенал к уже приведенному торжественному стиху «Коль дарования нет – рождает стихи возмущенье» присовокупляет неожиданное саркастическое добавление: «Будь он хорош или плох, как мой, так и стих Клувиена». Непрерывный ряд таких неожиданных поворотов мысли, переходов, отступлений приводит к видимой бессвязности сатирического повествования: поэт вводит фигуру собеседника, а потом забывает о нем, начинает описывать день римской женщины, но, описав ее утро, отвлекается на другие темы.

Единство мысли подменяется единством чувства, всегда приподнятым и напряженным пафосом. По существу, это декламация в стихах, только черпающая материал не из условного мира школьной риторики, а из римской современности, прикрытой именами недавнего прошлого. Техника декламационного «нового стиля» чувствуется у Ювенала всюду. Он такой же мастер сжатой и броской сентенции, как и Сенека: такие ставшие пословицами сентенции, как «хлеба и зрелищ!», «в здоровом теле здоровый дух», «так хочу, так велю: будь вместо довода воля!», принадлежат именно ему. Однако он не ищет легкости и гладкости, а предпочитает громоздкие, нарочито сбивчивые фразы, как бы показывая, что чудовищность содержания не позволяет ему отглаживать форму.

Так оппозиция против официальной идеологии влечет за собой оппозицию против официального стиля: возрождению классицизма у Квинтилиана и Стация Ювенал противополагает развитие «нового стиля» Сенеки, Персия и Лукана.

Если творчество Ювенала – это оппозиция маленького человека, который смотрит на политические события со стороны, то творчество Тацита – это оппозиция сенатора, человека, который сам принадлежит к тем, кто «делает политику»; поэтому пессимизм Тацита столь же глубок, но более серьезен и менее риторичен. Публий Корнелий Тацит (ок. 54 – 123) принадлежал к поколению Плиния и Ювенала, был видным судебным оратором, достиг высшей государственной должности – консульства, а затем обратился к занятиям историей. Около 100 года появились его первые небольшие сочинения – «Агрикола» (жизнеописание тестя Тацита, полководца времен Домициана), «Германия» (географический и этнографический очерк) и «Разговор об ораторах» (на популярную тему о причинах упадка красноречия). За этим последовали два монументальных исторических сочинения: «История» (в 12 книгах, о времени Флавиев, 69–96 годы; сохранились книги 1–5) и «Анналы» (в 18 книгах, о времени Юлиев-Клавдиев, 14–68 годы; сохранились книги 1–4, 6 и 11–16).

Ключом к творчеству Тацита – к его темам и его стилю – является «Разговор об ораторах». И по предмету, и по диалогической композиции он напоминает трактат Цицерона «Об ораторе». Проблема та же: как может мыслящий человек лучше всего служить государству? Для Цицерона ответ был ясен: красноречием. Тацит этого ответа уже не принимает; в эпоху республики, действительно, красноречие было лучшим орудием поддержания порядка в государстве, но в эпоху империи порядок поддерживается иными средствами, красноречие теряет смысл, и полезнее быть поэтом (как герой «Разговора», драматург Матерн) или историком (как сам Тацит). Вторая проблема: каков должен быть стиль современного красноречия? Для официального квинтилиановского направления ответ был ясен: старинный, цицероновский. Тацит с этим не согласен: как естественно изменилась роль красноречия в государстве, так естественно изменился и стиль его; «новый стиль» имеет много недостатков, он манерен и не соответствует высоким темам, но он жизнеспособен, а стиль Цицерона уже искусствен. Поэтому Тацит избирает для себя исторический жанр и строит свой стиль на основе «нового стиля».

Тацит был не первым историком времени, описанного в «Истории» и «Анналах»: о нем уже писали историки-современники, чьи труды, до нас не дошедшие, были основными источниками Тацита. Задачей Тацита было не рассказать, а осмыслить прошлые события на основе нового исторического опыта. Важнейшим в этом новом опыте был пережитый деспотизм Домициана, показавший, что официальный «золотой век» – по-прежнему лишь маска, из-под которой в любой момент может показаться истинное лицо деспотической монархии. В отличие от Плиния и других современников Тацит не пытается слагать вину за все жестокости Домициана только на самого императора: он чувствует ее на себе и на всем своем сословии. «Это наши руки тащили Гельвидия в темницу, нашим предстали глазам Маврик и Рустик, на нас запеклась невинная кровь Сенециона», – писал он в «Агриколе» (45, 1), перечисляя благороднейшие жертвы Домициана. История столетия представлялась ему трагедией, и он хотел изобразить ее как трагедию; отсюда два его важнейших художественных качества, через голову Тита Ливия воскрешающие историографическую манеру Саллюстия – драматизм и психологизм.

Тацит описывает события в летописной форме, год за годом, продолжая традицию республиканских анналистов. Но если для республиканских анналистов связь и смысл описываемых событий были раскрыты в материале сенатских обсуждений, то при империи дела все более решались в императорском кабинете, а сенатские обсуждения оставались лишь декорацией; соответственно, перед историком были два плана развертывания событий: видимый, официальный – и действительный, о котором он мог лишь догадываться. Задача Тацита была в том, чтобы изложить видимую связь событий и дать почувствовать за ней подлинную. Для этого у него было два средства: группировка фактов и мотивировка фактов. Группировка фактов – это членение эпизодов, выход действующих лиц, расположение общих картин и частных явлений, нагнетание и разрешение напряженности; именно этим Тацит достигает драматизма изложения, не имеющего равных во всей античной историографии. Мотивировка фактов – это изображение чувств и настроений действующих лиц, как отдельных персонажей, так и масс, передача душевных движений, иррациональных, но могущественных, лишь в сложной опосредованности выступающих на поверхности явлений; именно в этом раскрывается психологизм Тацита. Сплошь и рядом Тацит не располагает фактами, чтобы подтвердить свое осмысление событий, но средствами настроения, стиля, незаметных намеков он безошибочно вызывает у читателя нужное ему впечатление. Это – искусство ритора, привыкшего ценить эмоциональную убедительность больше, чем логическую доказательность, но это и мастерство замечательного художника-психолога. В результате в сознании читателя все время остается ощущение двух контрастных планов действия, видимого и подлинного, атмосфера двуличия проникает все повествование и находит высшее выражение в мрачном образе, которым открывается эпоха, описанная Тацитом, – в загадочно сложной и противоречивой фигуре Тиберия, первого преемника Августа.

Стиль Тацита индивидуален и неповторим. Как и Ювенал, он берет за основу «новый стиль» оппозиционной риторики, но его направление разработки этого стиля противоположное. Он отказывается от всякого мгновенного эффекта, безжалостно разрушает дешевую складность симметричных параллелизмов и антитез, отвергает всякий предугадываемый оборот, ищет напряженности и сжатости; образцом его и здесь оказывается Саллюстий. Его фразы – такое же единство противоречий, как и изображаемая им действительность: «Частным человеком казался он выше частного и мог бы править, не будь правителем» – в этой фразе каждое понятие противоречит соседнему, и все же именно они лучше всего характеризуют в одной строке образ императора-неудачника Гальбы.

Мощные фигуры Тацита и Ювенала замыкают развитие идейных и стилистических исканий I века н. э. Ювенал – декламатор, Тацит – оратор; Ювенал безудержен, Тацит монументально спокоен; Ювеналом движет негодование, Тацит стремится осмыслить мир «без гнева и пристрастия»; и все же между ними есть сходство. Оба они пишут о прошлом, думая о настоящем, оба сознают безотрадность будущего и тщетность каких бы то ни было положительных идеалов. Их творчество подводит итог горькому опыту первого столетия империи.