Читать книгу Годы странствий Васильева Анатолия - Наталья Исаева - Страница 8

В 2004 году по приглашению тогдашнего директора ЭНСАТТ (ENSATT – École Normale Supérieure des Arts et Techniques du Théâtre), то есть «Высшей нормальной школы театральных искусств и техник», Патрика Буржуа (Patrick Bourgeois), Анатолий Васильев впервые во Франции набирает образовательный курс режиссеров и основывает кафедру и режиссерский факультет (Département à la Mise en Scène). Система «Высших нормальных школ» – это самая высокая ступень высшего образования во Франции, она обычно котируется выше университета… Курс был рассчитан на три с половиной года режиссерско-актерского образования с тем, чтобы на последнем, четвертом году молодые режиссеры могли перейти к самостоятельным постановкам. По конкурсу, довольно суровому, прошли двенадцать студентов и три вольнослушателя. Не все добрались до конца, не все шло гладко, да и продолжения эта работа Васильева не получила – в Школе полностью сменилась администрация, а новые управленцы из региона решили, что учеников должно быть не больше двух-трех. И лучше их образовывать в практических навыках постановочного театра, отправляя на пару лет ассистентами к известным театральным режиссерам. Однако в результате этих четырех лет педагогики для режиссеров в Лионе выпускники подготовили 23 индивидуальных спектакля (по теме «Платон/Магритт» и по современной французской драматургии) плюс общее, коллективное режиссерское сочинение по «Версальскому экспромту» («L’Impromptu de Versailles») Мольера.

В работах по Платону/Магритту заданные рамки предполагали параллельное развертывание действия в двух плоскостях: с одной стороны, своим чередом выстраивается концептуальный текст, предполагающий свободное игровое взаимодействие, игровой обмен «вживую» между двумя или несколькими партнерами, с другой же – расцветает или распухает изначальный визуальный образ, который представлен вовсе не в виде застывшей иллюстрации (даже сколь угодно метафорической) к живому тексту. Образ тут сам меняется, переживает странные метаморфозы, для него тоже есть некая кульминация смысла, вслед за которой все переворачивается… Не просто сценографическое и художническое предложение режиссера, но как бы еще один параллельный спектакль, наброшенный на четкую структуру диалога. Наброшенный не метафорической иллюстрацией, но скорее подвижной метонимической кисеей – поверх. Вообще, в современном театре, прошедшем искус постмодерна и постдрамы, метонимические связи кажутся заведомо более плодотворными: мы имеем дело не с простым пересчетом одной художественной среды в другую, не с иллюстрацией, – но как бы с отдаленным намеком, подвижно приделанным к другому произведению (точнее, к произведению, существующему в иной среде, в ином медиуме). Визуальная картинка, подчиняющаяся иным законом восприятия. А в результате: через сетку, марлю, полупрозрачную кисею иных закономерностей – как это всегда происходит при «подглядывании», невольном постмодернистском «вуайеризме» – начинает просвечивать новая реальность, которая уже несводима к двум прежним порознь, однако же вполне сводима к своей метонимической основе…

Я и сейчас помню, как в работе одной из наших учениц – Аньес Адан (Agnès Adam) соединился один из самых глубоких и мистических диалогов Платона – «Федр» – и картина Рене Магритта «Щель» («La Fissure») с ее распахнутым окном, глядящим из пустой комнаты на мутное серое, сырое море, где нет уже людей (оно очень похоже на сокуровский образ пугающей потусторонней вечности из финального эпизода «Русского ковчега»). Аньес, сама игравшая художника в его мучительном восхождении к красоте, проходила анфиладой окон, создавая прямо перед нами ряд размашистых набросков моря на череде иллюзорных холстов, – проходила, последовательно распарывая ножом прозрачную, жесткую ткань в рамах, – чтобы оказаться наконец перед нами, на нее глядящими, в конце пути. Просто чтобы заглянуть в глаза новой реальности нам, людям, сидящим в зале, как общей совокупности тех – живых и мертвых, – кто от века ждет главных откровений именно от искусства… Или Юг Баде (Hugues Badet), разложивший иронический текст «Хармида» о благоразумии, или рассудительности, поверх магриттовского образа «Воспроизведение запрещено» («La Reproduction interdite»), где «зеркально», а на самом деле обратным зеркалом, «зазеркально», отраженные позы ловят перебегающих и меняющихся местами персонажей, пока мы не понимаем, что никакие правила и шаблоны никогда не схватят самой нашей текучей человечности…

Когда учебный курс уже был закончен, где-то в мае на заключительные показы к нам в ЭНСАТТ приехал Венсан Бодрийе (Vincent Baudriller), директор Авиньонского фестиваля – в надежде выбрать у Васильева пару работ для своих площадок. Но в конечном итоге в официальную программу Авиньона в 2008 году была приглашена вся группа режиссеров в полном составе. Помню, как ехали туда из школы с грузовиком, в который были загружены все декорации, построенные в цехах Школы (поскольку для всего цикла, как это часто бывает заведено у Васильева, выстраивалась вся игровая площадка целиком – общая для всех, тоже своего рода живописная рама, куда вставлялись необходимые элементы, придуманные каждым художником порознь). Васильев параллельно мотался в Грецию, где у него репетировалась Еврипидова «Медея» для Амфитеатра в Эпидавре, а я ехала из Лиона в Авиньон с нашим художественным директором в его тесно заставленной реквизитом легковушке под звуки птичьих голосов, вплетенных в партитуру Оливье Мессиана, выкрученную на полную громкость в этот летний день! Наши ребята показывали композицию лучших диалогов Платона больше двух недель подряд: трехдневные циклы по два авторских спектакля в день, а также «Версальский экспромт» – своего совместного Мольера, по типу более всего приближавшегося к чему-то вроде импровизационной джазовой jam-session. Васильев за несколько часов сложил мизансцену всего многофигурного действия и уже на премьере подложил под нее – под общий восторг участников «Экспромта» – музыку из Феллини.

За лионским приключением последовал трехгодичный проект «Остров педагогики» / «L’Isola della Pedagogia» в Венеции (совместно с миланской школой имени Паоло Грасси – «Civica Scuola di Teatro Paolo Grassi»). Изначальное название проекта – «Педагогика для педагогов» / «Pedagogia per gli insegnanti». Тут параллельно работали две группы участников: с одной стороны, актеры и молодые режиссеры (которые проходили школу актерского мастерства и играли во всех этюдах), а с другой – молодые педагоги итальянских театральных школ. На третьем году подключился «Институт Гротовского» («Instytut im. Jerzego Grotowskiego») во Вроцлаве под руководством Ярослава Фрета (Jarosław Fret), предложивший Васильеву «резиденцию», – там-то и прошло несколько открытых презентаций по пьесам Пиранделло. Результат – высшая итальянская театральная премия, «Кубок Убю» («Coppa Ubu»), основанная Франко Квадри (Franco Quadri). У Васильева это уже второй кубок, но нынешний был присужден как раз за театральную педагогику.

Вспоминаю сейчас церемонию награждения в Пикколо театре в Милане (Piccolo Teatro di Milano)… Огромные эти кубки-чаши – прямо как у знаменитых футболистов или боксеров… И Васильев, позвавший с собой на сцену всех учеников, которые три года работали с ним на проекте «Isola della pedagogia» в Венеции. Строго говоря, «остров» здесь – это Джудекка в венецианской лагуне да вдобавок еще как бы отдельный, выгороженный монастырь на острове, где молодые итальянские театральные педагоги и режиссеры занимались чем-то малопонятным для обычной западной театральной жизни или театрального преподавания. Слушали теорию – и тут же пробовали, проверяли, «изучали ногами» (равно как и сердцем, и головой). На самом деле – это довольно странная и чуждая для Европы культурная и театральная традиция – схватывание художественного образа и эстетической теории изнутри, живым чувством. Но вот, поди ж ты – и заметили, и приветили, и поверили! Премия Убю / Premio Ubu была придумана Франко Квадри (Franco Quadri) в 1977 году (тогда – тридцать пять лет тому назад) и названа им в честь «Короля Убю» Альфреда Жарри. Кубок этот всегда оставался самой престижной и прельстительной итальянской премией, – она продолжает существовать и сейчас, после смерти Квадри. У Васильева, как я сказала, это уже второй кубок (первый был за режиссуру, в 88‐м году, за лучший иностранный спектакль, представленный в Италии, – «Шесть персонажей» Пиранделло). На церемонии в декабре 2012 года, когда награждали Васильева, в зале был и Якопо Квадри – сын Франко, который хочет продолжить дело отца, разобрать архив, заняться издательством.

В центре внимания с венецианскими учениками были Пиранделло, Чехов и Данте («Божественная комедия» в четвертый дополнительный год). Рассказы Пиранделло, а также две его пьесы – «Одеть нагих» («Vestire gli ignudi») и «Прививка» («L’Innesto») – не просто послужили учебным материалом, но были разобраны и поставлены методом этюда, а затем, в 2012 году, показаны публике во Вроцлаве (и в Понтедера). Девять актеров (некоторые из них к тому же профессиональные режиссеры) второй год вот так, сессиями, с длинными перерывами, в основном итальянские ребята (с отдельными иностранными вкраплениями), тянули с Васильевым две пьесы Пиранделло… Так хотелось верить тогда, что будет и спектакль на сотни две зрителей (в тот день единственного показа во Вроцлаве в зале Гротовского поместилось дай бог двадцать – по специальным приглашениям)… А Васильев еще хотел ставить фильм по своему сценарию, написанному поверх текста «Одеть нагих», – от этого мечтания остался только постдокументальный, тоже итальянский, пиранделлианский фильм «Осел» («L’Asino»).

Вот так и полжизни проходит – будто в этюдах…

Этот непочтительный к привычным авторитетам мастер Васильев, который не стеснялся повторять своим студентам: бóльшая часть классической театральной традиции мертва, все те почтенные каботинские навыки, которые европейские студенты обычно приобретают в театральной школе или в своем ремесле, – всего лишь технический мусор – может, и полезный утилитарно для жизни и профессии, но по сути всего лишь шелуха, скорлупа, которая, тем не менее, эффективно преграждает артисту путь к творческой свободе… Но, собственно говоря, важен тут был даже не этот всем известный хулиган и скандалист на сцене! Он не ждал от учеников даже вполне искренних клятв в любви, восхищении и верности. Рискну сказать, что дело тут было даже и не столько в его знаменитом методе. Нет, на мой взгляд, весь тот опыт, который пережили ученики, – это, по иронии судьбы, еще один пример неожиданной «прививки» – того, что пришло в качестве, возможно, и нежелательного, непрошеного подарка от нашего русского брутального творца. Все, что нужно помнить крепче всего, – это тот мимолетный момент страсти и опасной свободы, – то мощное и бесстыдное удовольствие, которое в конечном итоге дарит вам вкус к творчеству. В кашмирском шиваизме – религии, включающей в себя в качестве одного из составных модулей театральную эстетику, – можно найти достаточно близкий узор образов, где rasa («эстетическое наслаждение», «вкус») означает именно тот «сок», о котором Лаура украдкой говорит с садовником. Не просто «вкус», или «понимание», характерное для проницательного знатока, – но скорее неповторимый момент ослепительной страсти, мгновение переполняющего тебя эротического блаженства, сущность которого так близка к чистому творчеству… Нечто, задуманное в свободе и радости. Нечто, как раз и испытанное реально в работе над «этюдами», – оставляющее своеобразный вкус на губах, не похожее ни на что другое, толком не повторяющее ничего из привычных сущностей этого мира. Тогда, после такого опыта, только и появляется надежда, что постепенно каждый из учеников сам в какой-то степени станет творцом, креатором, но одновременно – и той чашей, до краев наполненной этим опьяняющим соком, в котором и растворена суть онтологической страсти с точки зрения восточного религиозного театра, – она наполнена той волшебной энергией, которая на протяжении многих поколений создавала свои собственные фантазии и образы как возможное отражение будущих миров.

Параллельно, своим чередом шли стажи и мастер-классы в исследовательском и образовательном центре ARTA («Association de Recherche des Traditions de l’Acteur», то есть «Ассоциация по исследованию актерских традиций»), основанном в парижском пригороде Картушери еще Арианой Мнушкиной (Ariane Mnouchkine). Сейчас им руководят давние друзья и коллеги Васильева Жан-Франсуа Дюсинь (Jean-François Dusigne) и Лючия Бенсассон (Lucia Bensasson). На моей памяти и при моем участии как переводчика это были стажи «Словесное действие в поэтическом тексте: Бодлер и Рембо» («L’Action verbale dans le texte poétique: Baudelaire et Rimbaud»), 2004; «Действенный анализ: новый подход к Горькому» («L’Analyse-action: une approche nouvelle vers Gorky»), 2007; «Поэтическое слово – речь как действие» («La Parole poétique – la parole comme action»), январь–февраль 2009; «Театральная педагогика как художественная страсть» («La pédagogie théâtrale comme passion artistique»), ноябрь–декабрь 2011; «Физические действия в сценической практике» («Les actions physiques dans la pratique scènique»), январь 2016; «Ион, или искусство рапсода. Присутствие и отсутствие» («Ion, ou l’Art du rhapsode. Présence et absence»), декабрь 2018, а также стажи и мастер-классы в Гренобле и Нанси (на фестивале «Les Passages»), встречи со студентами в университетах и театральных школах…

Жан-Франсуа Дюсинь (Jean-François Dusigne): Анатолий Васильев считается одним из величайших русских режиссеров современности. Он продолжил и развил творческий процесс, очерченный еще Станиславским в его последний – и самый успешный период. Как живой акт, живое действие, превращение текста пьесы должно стать опытом самим по себе; ценность такого опыта существенно перекрывает собой любую реализацию завершенного художественного объекта. Речь идет о том, чтобы верно направить гибкую и податливую энергию актера. Тогда она начинает порождать видения, создающиеся в формах и структурах, которые невероятны, потому что остаются живыми, через композиции, умноженные на творческое присутствие других людей, художников и со-творцов.

Вступление к встрече с Васильевым в Парижском университете-8 (Saint-Denis). 11 марта 2011 года