Читать книгу Desde lo curatorial - Ángel Calvo Ulloa - Страница 6

Barcelona, 1976.

Vive y trabaja en Estocolmo.

JUAN CANELA | Martí, empezamos sin muchas vueltas: ¿qué significa para ti comisariar?

MARTÍ MANEN | Gran pregunta. Para mí comisariar es algo así como generar un contexto gramatical o paragramatical. No sería necesariamente escribir, sino dar posibilidad a la escritura. Suena muy rimbombante, pero pienso que en el comisariado necesitas realmente creer en una opción de cambio real y buena parte de esta opción de cambio real se encuentra en la superación de las formas, en pensar que hay otras posibilidades y en establecer marcos flexibles en los que el contenido se genere. Pienso mucho en términos de superación de lenguaje, en plantear la exposición y el trabajo curatorial como una ampliación de mundos. Si el comisariado se acerca a alguna disciplina, para mí esta sería la filosofía: tienes un marco de cuestionamiento y después un marasmo en el que perderte, en el que trazar posibles recorridos complejos a través de los que no necesariamente vas a llegar a una respuesta. Al mismo tiempo, tienes que ser muy consciente del contacto con lo real, con lo que esa posibilidad hacia las ideas necesita estar cerca, necesita ser algo casi sensorial.

Así que comisariar implicaría la superación de lo lingüístico y una idea de gramática flexible, pero también es crucial trabajar con otras capas de la exposición en las que irse hacia lo emocional, pensar en otros tipos de contenidos que encuentran en la exposición un contexto ideal. Para mí, el trabajo curatorial también está en este ámbito, en detectar modos de definición que sean de algún modo específicos de un mundo como es el arte contemporáneo y sus sistemas de producción y presentación. Y después saltar a toda posibilidad no reglada.

Comisariar es, para mí, un acto creativo. Es también un gesto vinculado con la autoría. Una autoría que necesita de otros gestos para existir, que necesita de un contexto para poder desarrollarse, que necesita de muchas otras personas. Como comisario puedes estar más o menos presente, ser más o menos invisible en una exposición; pero de algún modo estás allí, ya que también es una realidad innegable que se pueden hacer exposiciones sin comisarios, lo que significa que si estás presente tu capa de significado ha de tener un valor propio.

JC | Ahondando en esos otros gestos necesarios, ¿cómo es tu relación con los artistas a la hora de trabajar? ¿De qué modo funcionan esas relaciones profesionales, que en muchas ocasiones se vuelven personales? ¿Cuál es el papel de lo afectivo en nuestro contexto laboral?

MM | Para comisariar me marco el mínimo de reglas posibles, realmente tengo una única regla propia (y estúpida): nada de relaciones sexuales con los artistas. Nunca. Y a lo mejor suena algo bruto, pero implica ser muy consciente de que tienes que saber diferenciar qué está pasando en la relación con artistas. Evidentemente trabajamos en un campo emocional y estamos en recorridos paralelos que a veces son completamente coincidentes, buscas una sintonía absoluta y sacar lo mejor de cada artista. Estamos creciendo conjuntamente. Y puede ser fácil equivocarse y saltar hacia un tipo de amor que no es exactamente el que se está desarrollando. En el trabajo curatorial está también esta voluntad de implicación para que las obras de los artistas sean lo mejor posible y, de algún modo, tiene que existir cierta distancia para no perder el criterio. La valoración crítica siempre tiene que ser posible, tanto si se ejerce o como si no.

Trabajo de forma distinta con cada artista; de hecho, no tengo un método de trabajo formalizado más allá de una serie de herramientas de testeo. Es mucho observar y ver qué es lo que puede ser mejor en cada relación. Y hay algo entre camaleónico y simbiótico, algo que no está escrito pero que siempre tiene que partir de una idea de confianza. Confianza en que no hay utilización, confianza en que estamos en algo común, confianza en que estás allí, confianza en que vas a dejar el margen necesario, confianza en que nada se termina en este momento. A veces tienes relaciones con artistas que son de perfil continuo, a veces son explosiones, a veces son más distantes, a veces hay mucha poesía. Creo que es desde la posición de artista desde donde se define más la relación que desde mi posición. Como comisario tienes que estar muy atento y adaptarte.

Al mismo tiempo, tengo que reconocer que no soy particularmente bueno con lo afectivo o con una idea de lo afectivo como sistema. Una cosa es estar trabajando y la otra, ser comunidad; y no siempre tiene que estar todo relacionado. Y si hablamos de comunidad no nos tenemos que olvidar nunca de que debería tratarse de una comunidad crítica en la que la camaradería está, pero debería ser un elemento menor, no un posicionamiento ni un sistema de decisión. A veces, con lo afectivo se han escondido prácticas particularmente oscuras en las que los canales de información se convierten en algo vinculado a lo emocional o a lo grupal, con lo que hay cierta perversión sistémica y mucha distancia con lo primordial, que debería ser la generación de un contexto culturalmente complejo. Creo en un modo de trabajo basado en la generosidad, en compartir y en eliminar la posibilidad de control de la información. Cuando hay control de la información aparecen ideas de poder no basadas en las posibilidades sino en las imposibilidades. Necesitamos cuidarnos entre todos ya que nada es fácil, pero el cambio sistémico pide también de violencia y de no caer en según qué juegos.

JC | En relación con ese cambio sistémico, parece que en los últimos tiempos se está dando un natural relevo generacional en instituciones y proyectos importantes en nuestro país, como el pabellón de España en la Bienal de Venecia que comisariaste hace ya dos ediciones, función que después han desempeñado Manuel Segade y Peio Aguirre. ¿Crees que ese relevo trae un cambio respecto a los modos y las formas de trabajar?

MM | Con el pabellón en Venecia jugamos fuerte con la carta del relevo generacional, lo que implica buscarse bonitas enemistades entre aquellos que se consideran —o entonces se consideraron— atacados en su posición de estabilidad. Pero era importante hacerlo ya que existía la posibilidad de demostrar otros modos de hacer, era el momento para dar visibilidad a una opción de cambio y plantear la existencia de todo un sector a la sombra.

Si miramos los años durante los que las mismas personas llevan ocupando el contexto académico español tendremos un elemento bastante indicativo de uno de los motivos de la distancia entre academia y realidad. Si miramos los años que un grupo casi cerrado de personas llevan escribiendo de arte en los medios generalistas parece también lógico que exista distancia con un contexto en constante mutación, ya que sus miradas son simplemente «unas» y su escoramiento puede conllevar la invisibilidad de mucho campo, así como la de otros tipos de escritura. Hubo un momento histórico en el que toda una generación ocupó un vacío y empezó a trabajar intensamente, algo que es de agradecer. Pero generalmente no se pensó en una opción de relieve o de ampliación de posibilidades, con lo que de algún modo llegamos a un «agotamiento intelectual». Son contextos difíciles, es verdad, en los que cualquier posibilidad de modificación se recibe con miedo o parece inasumible, pero por lo menos dos generaciones no han tenido opción real de entrar en estos campos, los medios y la universidad, lo que ha implicado otro tipo de trabajo y muchas escapadas fuera de campo. Algo que no está nada mal, la verdad.

Existe un cambio que no sé si es necesariamente generacional. Existe un cambio de funcionamiento y las normas del juego son distintas y se están modificando constantemente. Ya no todo pasa por donde antes pasaba, ya no hay unos únicos caminos y el caudal de información es otro. Existen otras múltiples redes, aparecen otro tipo de organismos con otras temporalidades, existen otros tipos de contactos con otros contextos; es evidente que existen otras historias y modos de acercarse a ellas y nada es estable. Es un cambio global que conlleva que las posiciones sean también otras y que las máquinas institucionales tradicionales necesiten adaptarse si quieren tener sentido. Y el proceso de adaptación no es fácil; menos si no es deseado. Si pensamos en términos generacionales lo que vemos es a toda una serie de personas que viven de un modo «lógico» en este nuevo mapa, y a lo mejor es aquí donde aparece cierta dislocación. Y el mapa es distinto, ahora mismo soy director de Index Foundation, un centro de arte en Estocolmo.

De todos modos, me gustaría ver a generaciones más jóvenes que la mía en posiciones de toma de decisión, me gustaría ver a muchas personas testeando cosas sin necesidad de estar seguras y me gustaría que existiera el margen para que fuera posible.

JC | En el proceso de trabajo y exposición del proyecto en Venecia, titulado «Los sujetos», trabajaste con pequeños proyectos independientes de ciudades como Madrid o Barcelona, poniendo en relación un contexto tan marcadamente institucional e internacional como es Venecia con contextos pequeños y locales. ¿Por qué decides accionar así el proyecto? Y ¿cómo fue la experiencia?

MM | Para mí suponía algo que era importante hacer. Sin los lugares independientes la máxima representación no tiene sentido. Hay muchísima gente trabajando desde la invisibilidad para generar un contexto complejo y crítico. De hecho, también los artistas presentados (Cabello/Carceller, Francesc Ruiz y Pepo Salazar) viven en buena medida entre lo independiente y lo oficial, siendo muy conscientes de la «falta» de oficialidad o del silencio alrededor de sistemas de criticalidad no marcados como lo oficial. El proyecto tenía varias capas y una de ellas estaba en la reformulación de los modos de actuación, en cómo revisitar desde posiciones no automatizadas. Cómo acercarse a la figura de Dalí, por ejemplo, para asumirlo como un ente en una genealogía bastarda y oscura que es interesante asumir como tal y sin miedo.

Empezar en El Palomar en Barcelona o en Salón en Madrid implicaba cambiar algunos modos de actuación. De entrada, nos encontramos entonces en una situación en la que resulta que hay muchísima más información sobre el proyecto del pabellón en espacios independientes que en los canales tradicionales. Es allí donde se testean elementos del proyecto y donde se discute en público sobre algunos de sus principios. Y entonces tienes un problema y es que no hay control desde las posiciones tradicionales al no estar en su casa y puede parecer un desacato. Esta explicación es seguramente demasiado básica y desacertada ya que todo es mucho más complejo, pero estamos hablando de principios básicos, de empezar con algunos gestos que sean indicativos. También en la rueda de prensa en Madrid estoy solamente yo y no los artistas, lo que es un gesto también medido y que sabes que acarreará consecuencias a nivel nacional, no internacional. La vinculación con lo independiente sigue y El Palomar está en Venecia como parte de la performance de Francesc Ruiz en los Giardini de la Biennale. Una performance que, de algún modo, pone sobre el tapete también el concepto de lo secreto, así como lo invisible de algunas partes de la historia.

Por otro lado, con Venecia tienes que ser muy consciente de que una cosa es el país de origen y otra lo que va a pasar allí. Para el contexto internacional no es importante saber qué pasa durante el proceso de trabajo y producción del pabellón, sino que hay otras cosas que son más interesantes, como es la presencia de los artistas y un cambio en la definición de lo que puede ser un pabellón. Y aquí también me interesaba que apareciera un cambio de ritmo. Empezar con una figura histórica e histriónica pero que es comprensible en el exterior. Muchas lecturas internacionales entendieron desde el primer momento qué estaba pasando dentro del pabellón, qué significaba el Dalí que presentábamos y qué significaban Cabello/Carceller, Francesc Ruiz y Pepo Salazar.

Para mí era importante pensar en los momentos previos y en lo que viene después. En los momentos previos quería algo así como un empoderamiento de un sector con enorme capacidad de acción y que tiene que luchar constantemente, me interesaba establecer un diálogo muy directo con gente más joven que son los que van a reformular el futuro, me interesaba que algunas personas específicamente pudieran pensar que era posible hacer algo entre tanta depresión, tanta decepción y continuos comentarios de que no hay opción. Había algo de romper las normas del juego y de decir que a lo mejor no nos interesa «el juego» sino que hay otras formas, otros contenidos, otros modos y otra base conceptual que, precisamente, ofrece la capacidad crítica para reformular la predominante.

Y por último, en lo que viene después, hay varios ritmos. Para empezar el deseo de que los artistas tuvieran un tipo de contacto a través de su obra y de mucha proximidad, muy de directo, muy de qué está pasando ahora mismo y para ti. De algún modo el diálogo asincrónico con Dalí lo facilitaba, ya que había un tipo de organización de tiempos dentro de un pabellón que no es lo más habitual y, de golpe, aparecían otras preguntas en un primer momento de contacto a través de Dalí sobre qué es la representación, qué es la historia, qué es lo performativo o qué es lo político que permitían después entrar en Cabello/Carceller, Francesc Ruiz y Pepo Salazar de otro modo. En el momento en que se abre el pabellón el foco está en el público en Venecia, que no es España y su contexto del arte. Tenía también la sensación de que existía la posibilidad de que la propuesta en el pabellón podría volver como un boomerang lento a la península, pero a lo mejor pasados unos diez años de su presentación en Venecia. Ya veremos. Desde algunas posiciones disidentes el diálogo empezó antes de lo que pensaba.

JC | Recapitulando un poco, desde que comenzaste a hacer exposiciones en tu propia habitación en Barcelona allá por los años noventa, la búsqueda de los límites y posibilidades del formato expositivo es una de las constantes en tu práctica. ¿Dirías que hay un modo de hacer exposiciones que prevalece y se dejan de lado infinitas posibilidades en cuanto a forma, contenido y dinámicas de trabajo?

MM | Buscar los límites y las posibilidades del formato es algo así como una obsesión. Mi acercamiento inicial a la idea de exposición partía de un deseo de llevarla a su grado cero, intentar ver qué era lo que realmente definía algo como «exposición». Y después empezar a desmontar a partir de la comprensión de un funcionamiento. Fueron varios años de ir trabajando lentamente y sin necesidad de buscar una rentabilidad directa en lo contextual. Puede ser que entonces no hubiera opciones de nada ni una idea de contexto, con lo que tenía cierto sentido práctico el testear con riesgo y jugándosela constantemente. Recuerdo una vez, después de una exposición en Sala Hab en la que el material de exposición eran los vecinos de enfrente, cuando Manel Clot me dijo: «Aquí te has pasado», y me pareció muy bien. Me pareció muy bien ver que podía existir un diálogo o hasta simplemente poder decir las cosas directamente. El testear los límites también te permite saber dónde se encuentran las definiciones.

Creo que hay infinidad de modos de exposición que no se ponen en práctica. Y quien habla de modos puede hablar de tonos. Creo realmente en una necesidad hacia lo sensual en la exposición, en buscar un tipo de conexión que no es una mediación manida sino algo mucho más directo y sincero, entendiendo que directo y sincero es también algo que incorpore la construcción y la dificultad. Pienso mucho en términos de performatividad o en ejemplos de relación. Una exposición como un tango, una exposición como un club de techno a las cuatro y media de la noche, una exposición como un enamoramiento teenager, una exposición como rabia, una exposición como una caricia furtiva, una exposición como el ver a alguien que está intentando conectar con otra persona que no eres tú, una exposición como dejar de fumar, una exposición como un thriller, una exposición como tomar el sol durante el invierno, una exposición que se activará en tu cerebro dentro de diez años y que será entonces cuando tendrá sentido para ti, una exposición como esa desesperación patética que da vergüenza ajena… Posibilidades hay muchísimas, pero es necesario romper con algunos códigos adquiridos que se sustentan por conservadurismo, por precariedad y por desconfianza, seguramente. Y sigo creyendo en la exposición, también en su vertiente más clásica, que es una de ellas. Pienso que desde el comisariado hay muchísimo trabajo por hacer, y está en nuestras manos que se haga.

JC | En tu caso, esas exposiciones suelen tener una alta carga narrativa. Pienso en proyectos como «Contarlo todo sin saber cómo» en el CA2M, en el cual acompañabas la instalación en sala de una novela, o «El text: principis i sortides», un programa comisariado con David Armengol para Fabra i Coats que se desplegaba temporalmente con una estructura literaria. ¿De dónde viene este interés por trabajar las posibilidades de diálogo entre el arte y la narración literaria?

MM | Me interesa la literatura como campo de trabajo desde el arte. No estamos tan lejos como parece. Una vez, hablando con Chris Kraus, ella decía que una de las cosas que más le gustaba de L.A. era el hecho de que en las inauguraciones de exposiciones se encontraba con escritores y con cineastas también, que ese era un lugar válido para la gente profesional del arte pero también de la cultura en general.

Con «Contarlo todo sin saber cómo» quería investigar qué se podía hacer con estos dos campos —si lo son— desde una posición curatorial. Pensar si una novela podía ser un buen contexto expositivo, pensar si escribir una novela podía ser un trabajo curatorial. Así que básicamente fue meterse a escribir a partir de una serie de obras de arte que pasaron a definir y formar parte de la estructura de una ficción. Y partiendo siempre de la voluntad de ofrecer un buen contexto para las obras, lo que es algo particular en este caso ya que básicamente estás desvirtuando piezas y ofreciendo un tipo de lectura en concreto. Como si no se hiciera lo mismo en una exposición «normal». Me interesaba también plantear algunos elementos de la exposición temporal como formato, pensar si una exposición podría estar en una estantería y volver a aparecer al cabo de unos años y que siguiera funcionando.

Con David Armengol hablamos mucho del tema cuando programamos «El text: principis i sortides». La idea era generar un modo de contacto reconocible a priori para después pasar a una flexibilidad gramatical. Las exposiciones del programa no estaban «escritas», lo que tenías de formato libro era el pensar en capítulos y casi un diseño de libro aplicado al espacio: al entrar había una pared que era algo así como una página con el título del capítulo y un primer elemento indicativo (como cuando empiezas una novela y antes del primer capítulo hay una cita o un recuerdo a alguien). Y al final del espacio, unas notas a pie de página. La idea de «notas a pie de página» me interesa, es pensar en una tipología que utiliza el mismo lenguaje —en este caso obras de arte en la parte central de la exposición y en las notas— pero que se convierte en algo completamente distinto por el hecho de que algo pasa a ser «nota a pie». Que una obra sea una nota en una exposición o quizás de otra obra, evidenciar que hay elementos que son historia, pensar en términos de presente y no presente en la misma exposición.

JC | En relación con lo anterior, en ocasiones siento que demasiadas exposiciones son como libros expandidos, como relatos lineales y muy cerrados que se despliegan en las paredes de las salas haciendo valer sobre todo la investigación realizada, y que desaprovechan muchas de las capas de lectura que ofrece el dispositivo. ¿No sería este uno de los lugares en los cuales la noción de performatividad es importante y puede marcar una diferencia a la hora de trabajar lo narrativo en arte desde perspectivas diversas?

MM | La exposición es un tiempo de investigación y performatividad también para todas aquellas personas que las visitan, no únicamente desde la posición curatorial. Plantear la exposición como resultado, antes de que entre en contacto con todas estas personas, yo lo valoro como un error de definición grave. Es importante no menospreciar a quien nos visita y tampoco tenerles miedo. Abrir el código de las exposiciones a la opción performativa e intelectual de quien las visita, abrir las posibilidades y no cerrarlas.

Las exposiciones como libros expandidos no tienen mucho que ver con la literatura, tienen que ver con una idea superada de investigación académica en la que no existe riesgo y sí una necesidad de contentar a un mundo rígido. Un mundo rígido en el que supuestamente se piden un mínimo de quince citas de Benjamin, siete de Marx y, si eres muy asilvestrado, algo de Adorno. No tengo nada contra Benjamin, Marx o Adorno particularmente, pero me inquieta ver cómo se utilizan las referencias como coraza defensiva para evitar precisamente decir algo. Una exposición no puede ser una única línea. Ahora podría empezar a hablar de líneas y Deleuze, pero sería contradictorio después de lo que decía ahora mismo.

Creo que la narratividad en arte es una de las posibilidades, es un sistema de contacto que, por el hecho de hacerse desde el arte, puede prescindir de buena parte de las normas de la construcción narrativa. Creo también que un replanteamiento de lo que significa lo histórico —y la construcción de lo histórico— es más que necesario y que el arte contemporáneo es una fantástica plataforma para trabajar con este replanteamiento. De algún modo, la narratividad es uno de los momentos que se convierten en una vía hacia la sensualidad en arte, una vía de contacto muy empático con las personas que se acercan a visitar una exposición o una obra de arte.

JC | El trabajo colaborativo con otros agentes ha sido también una constante en tu recorrido. ¿Qué significa para ti trabajar con otros?

MM | El trabajo curatorial acostumbra a pedir de muchísimas interacciones y no hay límite que indique que no, que aquí tú no entras. Así que, de algún modo, ya por definición estarás en un modo de trabajo colaborativo. Trabajar con otros significa combinar inputs y outputs, significa ampliar modos de ver y sumar en desarrollos.

Pero «colaborativo» puede ser tanto el hecho de estar escribiendo conjuntamente un grupo de artistas y críticos de arte una serie de novelas young-adult en las que aparece arte contemporáneo y una base de pensamiento feminista y queer, como hacer una exposición con una artista. «Colaborativo» es estar atento y escuchar mucho, es poder reaccionar y ponerse en las distintas posiciones que se establecen en el proceso de trabajo. Trabajar con otros es una necesidad, un placer y un reto a partes iguales. Al mismo tiempo me interesa cierta particularización, entender que en los equipos potentes hay muchas diferencias entre las personas que los forman.

JC | ¿Qué piensas respecto a las estructuras y dinámicas de trabajo del contexto artístico en relación con la conciliación familiar y los cuidados en un mundo como el del arte, en el cual estas cuestiones no son siempre visibles?

MM | Pues que tengo suerte. En mi trabajo no se pone en duda que cuide de mis hijos y adaptamos los horarios a la situación de cada persona. Todo el equipo intenta ser lo suficientemente atento con las personas con las quienes trabajamos para que no se genere un problema vital. Al mismo tiempo, soy consciente de que vivo una situación contextual con una serie de leyes que permiten combinar las tareas profesionales con las familiares, y además está socialmente organizado para que así sea. Tengo la sensación de que todo ha cambiado muy rápido y que la figura de curator estrella que se pasa todos los días viajando y viviendo en hoteles ya no es ni una realidad ni un deseo.

Al mismo tiempo, tengo la sensación de que en algunos momentos se ha utilizado el lenguaje alrededor del cuidado como una estrategia y no como un deseo de que sea real. He visto a gente utilizando el vocabulario para simplemente lograr una posición y convirtiendo algo que es importante en una herramienta competitiva pensada como una estrategia de poder. No todas las personas que hablan de cuidados son capaces de cuidar, con lo que vigilo mucho en publicitar la suerte contextual que puedo tener.

JC | Desde 2018 eres el director de Index en Estocolmo, y acabas de inaugurar la bienal Momentum10, ambos proyectos en el contexto nórdico en el que vives desde hace años. ¿Qué particularidades encuentras en ese contexto? Y ¿qué cambia al entrar a dirigir un proyecto como Index en relación con una práctica independiente?

MM | Bien, como comentas llevo ya unos cuantos años establecido en Estocolmo, algo que me ha permitido saltar entre contextos y mirar seguramente varios lugares desde una posición intermedia entre el adentro y el afuera. El contexto nórdico tiene sus particularidades y algo así como una confianza en la cultura como elemento de definición social. Está íntimamente relacionado con lo político, pero también forma parte de la definición de la identidad, tanto a nivel individual como nacional: se entiende la cultura como algo común e importante, algo que también puede ser peligroso. Existe la posibilidad de trabajar desde la criticalidad y se permite cierto grado de experimentación. A nivel discursivo se plantea un diálogo interesante que suple la falta de una historia compleja (generalizando, lo que significa seguramente equivocarme).

Index Foundation es una institución que tiene en su ADN la práctica experimental y el contacto directo con artistas, tiene un deseo de afectación en lo histórico desde una posición menor, lo que para mí resulta muy apetecible. Es una institución extremadamente flexible y transparente, algo que la convierte también en un elemento frágil. Pero esta fragilidad lleva manteniéndose más de 20 años, con lo que es relativa. La diferencia con la práctica independiente se encuentra en la capacidad de programación. En la posición independiente los proyectos pueden estar interconectados, pero no será tan evidente como desde una posición institucional que pide un proceso de definición pública constante. Las exposiciones, los eventos, todo lo que se programa en Index tiene que tener sentido desde Index, tiene que estar ligado a las líneas de trabajo que definamos y a los modos de acción que queramos tratar. Y tiene que notarse para que lo que produzcamos o presentemos encuentre sus canales de distribución adecuados. Los timings son otros y los ritmos puedes controlarlos muchísimo más. Los formatos pueden ser más estancos, con lo que es importante ser muy consciente de qué se está haciendo para no saltar de la forma a la fórmula.

JC | En un momento como el actual, en el que el mundo entero se ha paralizado prácticamente frente a la pandemia global, Suecia es uno de los pocos países que han dejado algunas de sus instituciones culturales abiertas. ¿Cómo habéis enfrentado desde Index este momento? Y ¿cómo ves el futuro de la práctica curatorial, en este momento en el que el distanciamiento social parece que se quiere hacer norma?

MM | Los grandes museos decidieron cerrar muy al principio y las instituciones que se rigen por criterios económicos han hecho lo mismo. Los que hemos seguido abriendo las puertas somos las instituciones de pequeño y mediano formato con interés en trabajar la idea de esfera pública. Entendemos que si las instituciones paran, todo el ecosistema se resiente, y estamos hablando de un sector siempre frágil. En Index hemos hecho frente a la situación para seguir con el programa expositivo, pero ajustándonos a la realidad: se puede visitar la exposición que hemos abierto (sin hacer una inauguración) durante el horario de apertura, pero también fuera del horario de apertura si la gente se siente más segura haciéndolo así. No hacemos eventos, con lo que no convocamos a grupos de gente en el mismo momento, pero intentamos seguir con nuestro trabajo. Que montáramos una exposición en medio de este caos global significó que la artista —Nathalie Gabrielsson— pudiera terminar su proyecto con el que ha trabajado intensamente durante un año, que las personas que montan la exposición cobraran por su trabajo, que el personal de limpieza siguiera trabajando, que los críticos de arte tuviesen algo sobre lo que escribir, los periódicos algo que publicar… Todo el mundo se ve afectado y una decisión institucional no afecta únicamente a la institución en sí, sino a todo el sector. Es asumir la responsabilidad frente al sector, de algún modo. Tenemos ejemplos también de cambios en el funcionamiento: ayer mismo abríamos en el espacio expositivo de otra institución (también sin inauguración) una exposición colectiva que hemos producido a gran velocidad entre cinco estructuras artísticas: Bonniers Konsthall, Index, Mint, Hangmen Projects y Signal de Malmö, con diez artistas que van a cobrar sus honorarios y demostrando que en momentos de crisis es necesario regresar a palabras como «solidaridad» y ofrecer momentos de encuentro.

Respecto a la segunda parte de la pregunta: creo que la práctica curatorial siempre está atenta a la realidad o a las posibles realidades. Puede ser que estemos en un momento de replanteamiento, pero precisamente el trabajo curatorial consiste mucho en esto, en repensar y revisitar, en buscar puntos de vista, en generar situaciones en las que lo imprevisto sea factible o sea un camino. Y frente a las normas, siempre la crítica.