Читать книгу Desde lo curatorial - Ángel Calvo Ulloa - Страница 8

Ponteceso, A Coruña, 1972.

Vive y trabaja en Basilea.

JUAN CANELA | Chus, te formas en Filosofía e Historia del Arte en España para más tarde realizar un curso de comisariado en Nueva York. ¿Cómo te decantas por lo curatorial? ¿Y cómo influye esa formación académica en tu práctica?

CHUS MARTÍNEZ | Todo es resultado de mis profesores. Estudiaba con Gerard Vilar en la Universidad Autónoma, con Christoph Menke en la Freie Universitat en Berlín y con Arthur Danto en Nueva York y fueron ellos quienes de un modo casi unísono reconocieron en mí, y en ellos, una gran curiosidad por las transformaciones en la práctica artística, por el modo en que el arte contemporáneo estaba creando un interés en la opinión pública. No solo por el arte, sino por cuestiones de índole política y filosófica que parecían haber encontrado un modo nuevo de socializarse. Ellos me invitaron a ir y preguntar y estudiar comisariado. Me «enviaron» como prueba de su gran curiosidad. Fue otro profesor, Hamid Dabashi, quien me cedió un espacio en el campus de Columbia University, La Maison Française, para organizar mi primera exposición. En aquel momento parecía más sencilla esa aproximación al arte que escribir sobre arte. Es tan osada una cosa como la otra, pero al ser la mayoría de los artistas también de mi generación, tenía más lógica el comisariado que producir tonterías copiadas de los textos de otros. Trabajar con artistas ha sido y es lo que más me motiva a pensar y a escribir. No concibo una actividad sin la otra.

JC | En ese caminar junto a los artistas, has trabajado como curadora y directora en distintos tipos de instituciones artísticas y en distintas geografías: museos, centros de arte, bienales, documenta… Más allá de la escala, el contexto o las diferencias de trabajar en un programa institucional o en un proyecto concreto, ¿podrías identificar un elemento común siempre presente y esencial en tu trabajo como comisaria?

CM | La importancia que la inteligencia artística tiene, ver cómo el pensamiento artístico interactúa con otras formas de pensamiento. Me resulta muy difícil no ver arte y filosofía como substancias muy cercanas. Eso motiva mi interés por estructuras, las instituciones me interesan, no tanto por lo que son o representan hoy, sino por cómo salvaguardan nuestro espacio público, los ideales de libertad y de educación. Me interesa el futuro de esas estructuras y quienes pueden —los artistas— no solo comentarlas o analizarlas, sino hacer que muten a un estadio aún desconocido y orientado hacia una nueva imaginación política.

JC | Tras ese recorrido, en estos momentos diriges el Institut Kunst en Basel, precisamente una institución dedicada a la educación. ¿Cómo tomas la decisión de trabajar desde una escuela, y cómo se desarrolla tu práctica curatorial en un contexto pedagógico? ¿Qué significa para ti enseñar arte, y cómo sería una manera consecuente de hacerlo hoy —en un momento tan importante de cambio respecto a la transmisión de conocimiento y cómo esta se produce— y consecuentemente en la relación maestro-estudiante?

CM | Tras documenta me quedó muy claro que no podía separar mucho el hocico del suelo, que necesitaba pensar en compañía de artistas muy jóvenes y otros ya no tanto y que aquello sobre lo que quería pensar iba a ser difícilmente realizable dentro de programas financiados, con suerte, por el dinero público, y con menos suerte, por intereses privados. El Instituto parecía el contexto adecuado para investigar: ¿podemos situar en el núcleo de la reflexión sobre producción artística la naturaleza? ¿Podemos afirmar que decir «naturaleza» es decir género? ¿Podemos querer que la meta de la educación sea abordar los grandes e irresueltos conflictos sobre origen e identidad racial? Por todo ello, así como por el interés por expandir las nociones heredadas de experiencia, de tecnología, me parecía que una escuela de estas características podría ser el hábitat perfecto para, colectivamente, abordar estas preguntas. Producimos debates y discusiones, pero también producimos arte, nuevos trabajos, y queremos y cuidamos nuestra presencia en la opinión pública creando multitud de oportunidades para que la comunidad artística y el público general participen, si lo desean, de nuestras actividades. Por otro lado, el Instituto parece tener una estructura muy hábil a la hora de hacer amigos y cooperar con otras estructuras, fundaciones e instituciones interesadas por estos temas. De este modo hemos ido creando y cuidando una serie de alianzas que alimentan proyectos que se nutren de las ideas y obras de artistas que estudian y de otros desde los que poder abordar la importancia de la educación y la creación de oportunidades para el arte y los artistas. Aprendo mucho, eso me gusta.

JC | Tu práctica se caracteriza por aunar producción artística e investigación, y en los últimos años por investigar y ensayar modos de transmisión de conocimiento que se alejan de la línea recta y que buscan espacios fragmentados e imprevisibles. ¿Cómo ha evolucionado ese diálogo producción-teoría en tu experiencia curatorial?

CM | Mi forma de pensar y de actuar ha evolucionado mucho, me permito decir. Si hace diez o quince años estaba muy influenciada por los métodos de los estudios culturales y la teoría crítica, poco a poco he introducido otros parámetros y modos de entender las relaciones, no solo desde los modelos de las ciencias sociales, sino desde una comprensión de la naturaleza, la ciencia y la tecnología. Eso no significa que no le dé importancia a la influencia de los movimientos de izquierda en la creación de una identidad cultural, artística e institucional sensibilizada con los problemas que acarrea la ideología capitalista y liberal. Sin embargo, hoy me parece imposible limitar el punto de vista a las injusticias sociales sin hablar de las naturales, o abordar la economía sin abordar otras formas de relación con la tecnología y la experiencia. El arte no es solo un medio de transmisión de valores políticos, es mucho más. Es un órgano, un sentido de la inteligencia orientado.

JC | En ese órgano, la curaduría es una práctica que casi siempre sucede en diálogo con otros, especialmente con artistas. ¿Cómo sucede este diálogo en tu caso? ¿Cómo trabajas con las artistas?

CM | Desde el principio, en el ciclo en la Sala Montcada en Barcelona, en los años en la Sala Rekalde en Bilbao, en el Kunstverein en Frankfurt… el contacto con los artistas era constante, diario. No solo con aquellos con los que trabajaba directamente sino con muchos otros, de un modo informal, a través de amigos, o a través de visitas a estudio. Escuchar, atender a los artistas es fundamental para entender los procesos, los métodos, los resultados, las preocupaciones. El momento en el que ese proceso fue menos intenso fue durante mi paso por el MACBA. Resulta complejo conservar esa proximidad y esa cercanía desde el museo. Yo lo intenté, pero no con el mismo resultado, y eso afectó mi decisión de cambiar de contexto. El trabajo en documenta consistía en eso, en una total inmersión con el trabajo y la producción artística. Nunca he disfrutado tanto y esa es la base de mi decisión de dirigir una escuela, la posibilidad de estar siempre cerca, siempre en el centro de la comunidad artística. Es fundamental, no podría pensar ni encontrar la concentración para escribir desde ningún otro lugar.

JC | Esos diálogos se producen muchas veces también entre lo artístico y otras áreas del conocimiento. En tus últimos proyectos se pone de relieve especialmente la importancia de encontrar otras formas de relación con la naturaleza, entre lo humano y lo no humano, y ahí entran en juego a veces científicos, antropólogos o filósofos. ¿Cómo entiendes ese diálogo entre saberes?

CM | Desde la coexistencia, no desde la interdisciplinaridad. Para mí existe una diferencia fundamental entre uniones provocadas y uniones orgánicas, originadas por el interés y la motivación de aquellos que participan en ello. Es muy importante ver estas colaboraciones no como la búsqueda de legitimaciones externas o criterios de autoridad, sino como el gran descubrimiento de que en otras comunidades existen inquietudes que les acercan a nosotros, motivos que provocan un deseo de trabajar juntos y la energía de sostener esas colaboraciones más allá del evento o puestas en escena puntuales. En este sentido, en el contexto del Instituto, el trabajo en colaboración con TBA21 Academy² está resultando muy agradecido, flexible e inclinado a entender que se trata de conversaciones a largo plazo sin metas claras pero fructíferas, capaces de aguantarse en el tiempo.

JC | ¿Y el público? Leía hace un tiempo en un texto que has escrito para la web de la Bienal de Berlín que abogas por un abandono de la clase media como receptor universal de nuestros actos. ¿A qué te refieres? Sin querer entrar en el tan manido término de «mediación», ¿qué tipo de relaciones en el hecho público se pueden establecer desde esas nuevas formas de trabajo, comunicación y presentación?

CM | Con eso no pretendía ni mucho menos restarle importancia a ningún grupo o audiencia. Mi mención se refiere más a una estructura que la clase política utiliza para medir y situar las metas de nuestro trabajo. Clase media o «barrio», son «ideas» de grupos a los que debe ir dirigida la producción cultural, fantasías que afectan las expectativas, destinadas a «saber» antes que los artistas y los profesionales lo que la ciudadanía quiere. A eso me refería, a la instrumentalización del «para quién» se trabaja, no a los individuos en sí. Es importante liberarnos y liberarlos de esas fantasías de «grupo», que resultan, como sabemos, no solo contraproducentes, sino peligrosas, perniciosas, una amenaza para una idea de existencia y libertad más amplia y compleja difícil de reducir a «un servicio social».

JC | Los acontecimientos ocurridos en los últimos años en relación con el auge de los feminismos en el mundo sin duda han contribuido a reforzar la necesidad de visibilizar las injusticias y desigualdades de la mujer inherentes al contexto artístico. Recuerdo un texto que escribiste para e-flux titulado «But Still, Like Air, I’ll Rise» en el que desgranabas algunas de estas dificultades que la mujer enfrenta al desarrollar una carrera en el mundo del arte, y la importancia de articular medidas políticas y estructuras de trabajo que permitan trabajar en términos de igualdad. Por otro lado, en el Institut Kunst habéis organizado recientemente una serie de simposios para evaluar, desarrollar y proponer nuevos lenguajes sociales y métodos para comprender el papel de la mujer en las artes, la cultura, la ciencia y la tecnología. ¿Podrías contarnos un poco acerca de tu posición ante el momento actual y cómo desde tu práctica curatorial incides en él?

CM | El Instituto me ha hecho darme aún más cuenta de algo obvio: el papel de la educación y de la educación artística a la hora de crear nuevas posibilidades, de introducir el conocimiento y los valores de trabajos realizados por mujeres y todas aquellas comunidades que abogan por un entendimiento fluido y abierto de la condición de género. Introducir género y naturaleza en el epicentro curricular de la escuela significa obligarnos a un ejercicio colectivo de interpretación e invención de nuevas condiciones. Un ejercicio que de ningún modo nos afecta a «nosotras», sino que afecta y debe implicar a todos por igual. Hay muchas formas de abordar esta cuestión, pero la igualdad es una condición sine qua non para comprender que toda transformación a nivel legislativo y práctico originará —una vez hecha efectiva— una dimensión epistemológica distinta. Es decir, no se trata de un mero cambio técnico, sino de una transformación que afecta a la percepción última de lo que significa e implica vivir en libertad. Esta transformación afecta a los sentidos y, por lo tanto, es legítimo pensar que afecta a la práctica artística y a su futuro. No es esta una cuestión añadida o correctora, sino toda una revolución posible en la forma en cómo el arte se entiende en sociedad. Descubrir una y otra vez formas de acercarse al problema, lenguajes y condiciones, formas de interacción, significa descubrir una y otra vez la posibilidad de un mundo democrático. Puede sonar exagerado, pero si creemos que el arte y la libertad están íntimamente unidos, no podemos dejar de pensar que el arte, en su vida pública, juega un papel fundamental a la hora de ofrecer una experiencia de una sociedad mejor.

2. TBA21: Academy invita a artistas, científicos y líderes de pensamiento en expediciones de descubrimiento colaborativo. Fundada por Francesca von Habsburg y dirigida por Markus Reymann, la Academia se dedica a fomentar una comprensión más profunda del océano a través de la lente del arte y a generar soluciones creativas para sus problemas más apremiantes.