Читать книгу На перепутьях эпох - Никита Брагин - Страница 4

Стамбул, Константинополь, Царьград, великий город, «стоящий на водах многих», мечта вековечная, золотые ворота меж Европой и Азией, символ величия и, одновременно, бренности человеческих устремлений… Попав сюда, ощущаешь средоточие сил, энергий, аур – различных по своей сущности, от высоких до низких. Не на день, не на неделю, а на месяцы, на годы надо приезжать сюда. Жить, дышать его воздухом, его пылью, его страстью, его старостью.

И, приехав сюда, надо бы отрешиться от современности. Прохладный мрамор и мягкие кресла в холле отеля не стоит отвергать, ведь в каждом деле нужен отдых. Но пусть в памяти останется иное. Многоголосие веков, многоцветие камня и глины, твердость закаменевшего во времена незапамятные известкового раствора, впитавшего и не отдавшего кровь и жизнь.

Выйдем из бесшумного и быстрого трамвая у остановки Султанахмет, и, не отвлекаясь на пестроту лавочек, пойдём, куда глаза глядят. Угадать, куда же обратится взор, несложно, ибо совсем недалеко взлетают в небо десять минаретов – это Султанахмет и Айя-София. Туда. Туда, но по пути проходишь какие-то невысокие руины из красной плинфы. Стоит остановиться, ведь это ипподром древнего Константинополя, арена буйных игрищ и жарких страстей.

Спорт как средство политики, точка опоры государственности, национальный символ и скрещение противоборствующих сил общества – во всех этих ипостасях, взаимно связанных, направляющих и усиливающих друг друга, спорт был до самой сердцевины своей полно и адекватно понят и применён только тоталитарными империями двадцатого века. Но ничто не ново под луной, и баталии «голубых» и «зелёных», бывших в ранней Византии, по сути, политическими партиями, чем-то вроде тори и вигов в Англии, так вот, баталии эти, и расправа Юстиниана над восстанием «Ника», и стадион, ставший полем казни мятежных горожан – всё это слишком созвучно веку двадцатому, чтобы быть просто кадром исторической хроники или парой фраз из туристического путеводителя. Кстати, о путеводителях. Приходит какое-то непостижимо соблазнительное чувство, крамольная, может быть, даже непристойная догадка – не есть ли все эти перечисления веков, государей, архитекторов, полководцев и прочих знаменитостей, пересыпанные датами, которых никто не запоминает, за исключением единичных чудаковатых индивидуумов – не есть ли это один из символов Леты, забвения? Пройдёт праздный турист, увидит эти «объекты культурного наследия» на дисплее своего цифровика – красиво, но, увы, до ужаса банально. И файл, кстати, стирается так же до ужаса легко…

Но есть воображение, есть любовь, есть поэзия. И есть ещё страх – тот страх, что неведомыми путями, недоступными научному познанию (и, надеюсь, навсегда недоступными!) проникает в сознание среди этих руин, этих «священных камней». Любовь среди руин – символ прерафаэлитов, юность, соединившаяся с древностью, роза, взошедшая из крови тысяч обезглавленных янычаров (здесь было своё «утро стрелецкой казни») – эти властные содрогания Духа (не стану говорить слово «ноосфера», ибо здесь не разум, а нечто совсем иное) – всё это так близко, что нельзя не почувствовать. Было бы желание. Впрочем, на нет и суда нет.

Да и самого ипподрома тоже нет, осталось лишь название, или что-то воображаемое – то ли мечта, то ли воспоминание. Нужно очень сильно разогреть воображение, чтобы в низких неказистых руинах увидеть закруглённую, «разворотную» часть некогда огромного строения. И только обелиски, да «змеиная колонна», памятники, украшавшие некогда центральную часть ипподрома – зримы. Причем, даже не зная ничего, обязательно станешь всматриваться. Сначала – больший из обелисков, сложенный из каменных блоков, часть которых выщерблена, полуразрушена, отчего создаётся впечатление древности, но она, эта древность, всегда и везде относительна. Древность новгородских соборов, римских терм и палеолитических пещерных росписей неодинакова. Так и этот обелиск – он принадлежит эпохе византийской и куда моложе меньшего, но значительно лучше сохранившегося египетского обелиска, высеченного целиком из гранита при Тутмосе III, а в Константинополь привезённого при императоре Феодосии Великом. Египетский обелиск издали похож на косо заточенный карандаш, его заострённая верхушка асимметрична, и эта «неправильность» выделяет его, придаёт индивидуальность. У него есть турецкое имя – Дикилиташ, и сравнение с карандашом гиганта радует поначалу своим рифменным созвучием, но, увы, очень скоро огорчаешься, узнав здесь одинаковость корня – тюркского «таш» – камень.

Но большинству этот безостановочный поиск рифмы, это «просеивание» слов, то спонтанное, то осознанно методическое, совершаемое часто автоматически, на ходу, как некое рутинное каждодневное действие, о, большинству это непонятно, как, впрочем, и мне непонятны изящные рисунки иероглифов, покрывающих грани Дикилиташа. Разве что из нескольких популярных изданий по Древнему Египту вспоминается «картуш» – рамка плавных очертаний, окружающая имя властителя, а коли так, то можно срисовать, или сфотографировать, а потом найти на фотографии имя Тутмоса III. Впрочем, и тут легко обмануться, ибо фараоны носили несколько имён – личное, тронное, ещё какое-то, а что написано на обелиске, так и остаётся тайной, так что procul este profani. Любуйтесь, но не пытайтесь проникнуть в тайну.

А времена нынешние таковы, что и самые ленивые у нас в той или иной степени знакомы и с научно-популярными опусами, и, что куда хуже, с альтернативной «наукой». Ничто так не раздражает во всём этом, как причудливая смесь мистики и фантастики с грубым рационализмом. Честное слово, куда приятнее фантазии древних, и мне было бы, не скрою, роднее считать Дикилиташ скипетром царя циклопов, или лестригонов, или иных каких великанов из диких лесов и гор юности человечества, чем изделием неких башковитых пришельцев, оставивших нам сей Артефакт то ли для доказательства своего всемогущества, то ли затем, чтобы донести нам на полированных гранитных гранях некое послание.

И всё же он дразнит и манит, этот классически-красный монолит, и титаническим деянием предстаёт даже не история его создания, но позднейшая эпопея его транспортировки. Дикилиташ стоит на четырех бронзовых опорах, которые, в свою очередь, связаны с мраморным блоком – а на блоке этом позднеантичные барельефы рассказывают, как Артефакт погружали на корабль, как везли его по бурному морю. Вспоминается позднее – стоит в Париже на Place de la Concorde ещё один такой обелиск, а на основании его закреплена бронзовая пластина с мудрёным чертежом целой кучи кабестанов, канатов и прочей механики, с помощью которой монолит был поставлен вертикально. Уместна тут и читанная мной в детстве газетная статья о том, как выбирали в украинском карьере монолит для памятника Марксу на Театральной площади, и как потребовалась специальная, уникальная платформа, чтобы везти его по железной дороге.

И ещё одно. Он какой-то уж очень хорошо сохранившийся, этот Дикилиташ. Гранит совсем свеж, ярок, минеральные зёрна его по-прежнему крепко сцеплены друг с другом, а мрамор с рельефами, изображающими императора Феодосия и его сановников – оплыл, изъеденный водой, понемногу растворяющей камень, и зеленые подтёки окисляющейся бронзы покрыли его. Что древнее? Вопрос становится бессмысленным. Этот мрамор византийский, с его наивной повестью о великих усилиях, предпринятых для того, чтобы приподнять, переложить, погрузить и привезти Артефакт – всего лишь полуистлевший пергамент, а гранит египетский подобен Слову, что не стареет и не зависит от распада бумаги и аппетита книжных червей.

Третий памятник ипподрома – уже не обелиск, а странная бронзовая витая колонна, и нужно обладать либо знанием, либо очень живым воображением, чтобы увидеть в нем тела трёх сплетённых змей. Давным-давно сломали крестоносцы верхнюю часть монумента, и бронзу ту переплавили невесть на что, а была она головами змей, на которые опирался треножник огромного жертвенника Аполлона Пифийского, и стояло это великолепие рядом со знаменитым храмом в Дельфах. И душа замирает, когда узнаёшь, что эти змеи и треножник были отлиты из трофейных щитов, взятых эллинами при Платее. И тогда понимаешь суть мистического представления о душе вещи и о духе создания искусства, нестареющем, бессмертном, в неких эмпиреях остающемся и тогда, когда его материальное воплощение давно уже расточилось на бутовый камень, рассеялось пеплом, а то и распылилось на атомы.

И эта бессмертность былого уже не оставляет, не отпускает; ей достаточно было того малого, что сохранилось на ипподроме, давно уже ставшем частью парка в центре Стамбула. И, раз уж мы прикоснулись к нему, предоставим слово фантазии, не претендуя на археологическую точность, но уповая на ту истину, что может дать только поэзия.

Среди дорожного угара,

крикливой толчеи машин,

среди сумятицы базара,

среди ничтожества руин

я ощущаю тлен живого,

и вижу мёртвое живым,

и сердца жадная тревога

течёт по пыльным мостовым

туда, где над песком арены

народ беснуется, крича,

и кони раздувают вены

предощущением бича,

и бронза яростного гонга

над бурей искажённых лиц

протяжно возвещает гонку

каппадокийских колесниц,

и память камни собирает

в тугие мускулы аркад,

и кровь, и золото – до края

ты ими полон, Цареград.

Гигантская опрокинутая чаша Царьграда – купол Святой Софии, увенчанный золотым полумесяцем, всплывает над кронами деревьев парка. Он тяжек, словно шлем великана, и опирается на столь же, если не более, тяжеловесное здание. Кажется странным, что на исходе античности, когда подводились итоги эпохи Гармонии, возникло столь экспрессивно-мощное и циклопически-громадное сооружение, небогатое внешними украшениями, не радующее соразмерностью колонн, застывших в энтазисе под напором архитрава, но влекущее иным, титаническим масштабом, и созданное как будто не по правилам, не как принято было, но вопреки всему этому, взрывным напряжением человеческого духа.

Она подавляет и влечет, а вблизи неё уже теряешься перед огромностью стены, и, притягиваемый некоей силой, действующей подобно гравитации, но не имеющей названия и не воплощённой в формулах, оказываешься внутри великого храма. Какой контраст внешнего и внутреннего, формы и содержания! Если снаружи София подавляет, то внутри – возносит. Объём её воздушен и лёгок, и именно там – дышится. И не давит купол, но зовёт – выше и выше…

Собор древен, его выстроили при Юстиниане, когда еще неизвестны были секреты и способы, открытые мастерами Ренессанса, умевшими поставить свод на четыре столпа. София же – трехнефная базилика. Но центральный неф так широк, так далеко раздвинуты ограничивающие его ряды колонн, что он-то и составляет почти все пространство Софии. И изнутри совершенно непонятно, на чем держится огромный купол, льющий свет, что свободно наполняет все пространство храма.

Вот здесь и разгадка внешней тяжеловесности Софии. Купол покоится на массивных опорах, выступающих по его бокам и создающих впечатление грузности, особенно отчетливой в сочетании с монолитностью стен. Форма и содержание находятся в разительном, очень сильно чувствуемом противостоянии, и тяжесть формы нужна, необходима – для легкости содержания, для воздуха – духа и сущности Софии. Истинная мудрость тяжела и непонятна со стороны, но легка и воздушна в сути своей, для понявших её. Истинная мудрость духовна, но одета плотью, а иногда и броней.

Противостояние формы и содержания, духа и вещества, лежащее в основе эстетики христианской, в чём-то отрицающей, но чем-то и дополняющей эстетику античную, проявлялось многократно в архитектурных формах. Лучший пример – Покровский собор в Москве, с его скоморошеской пестротой и азиатской вычурностью архитектурных объёмов – в этой внешности выразилось, если не по желанию зодчих, то по хотению народному, наружное веселие Блаженного, танец Давида, попрекаемого Мелхолой, карнавальный облик ряженого. Наполеон называл его мечетью, и был в чем-то прав, ведь этот собор надел на себя маску пышного восточного храма, притворился не тем, чем он есть. А внутреннее пространство Покровского собора темно и тесно, ибо оно посвящено аскезе. Это узилище, темница духа страдающего и искупающего, это скит, который не надо искать, ибо он – в сердце.

На грани тьмы и света, на рубеже моря и лавы, в сопряжении и столкновении плотского праха и бесплотного духа рождаются шедевры, и в этом глаз ученого видит закономерность, а сердце поэта – истинную гармонию, отзвук замысла Божия, сущность самого творчества. И здесь, продолжая разговор о Святой Софии, стоит получше оглядеться, потому что в таком сосредоточении творческих сил можно увидеть небезынтересные и поучительные детали процесса, в исследовании которых смогут найти общий язык интуиция поэта и педантичность классификатора-эмпирика.

Стоит подойти к границе главного нефа, где возвышаются огромные пестрые мраморные и порфировые колонны. Пишут в путеводителях, что колонны эти вывезены были из храма Артемиды Эфесской, того самого чуда света, что сжег Герострат, и восстанавливала потом вся Греция, но это оказалось не под силу, пока Александр не дал на завершение реставрации часть своей военной добычи. Так это, или нет, но единственная сохранившаяся колонна великого храма в Эфесе – беломраморная, с каннелюрами, кроме того, она больше, чем те, что мы рассматриваем. Остается догадываться, что колонны Софийского собора взяты из внутреннего убранства храма Артемиды. Их некогда зеркально полированный камень где-то истерт, где-то выщерблен, где-то, кажется, изъеден, растворен с поверхности соленым морским воздухом, что столетиями вдувал босфорский бриз через огромные двери собора. Эти колонны древнее собора, но стали его органичной частью. Подобное явление нередко, если имеешь дело с древностями. Так, в средневековых церквях афинской Анафиотики можно видеть мраморные фрагменты, упавшие когда-то с круч Акрополя и ставшие строительным материалом. Так в иконостасах русских храмов стоят иконы, что много древнее самого сооружения, и что были некогда святынями более древних, может быть, деревянных храмов.

Продолжая аналогию, увидим, что и в литературе встречается подобное. «Песнь Деворы» – древнейший фрагмент (XII век до Р.Х.), встроенный в более позднюю Книгу Судей, стал не только естественной частью повествования, но, более того, кульминацией. Высказанная мысль, облеченная в гармоническую форму, здесь и там встречается в трудах по философии, эстетике, истории, и нередко только там и сохраняется в своем первозданном, пусть и фрагментированном, виде, как барельефы «Амазономахии» Скопаса, Леохара и Тимофея в стенах крепости рыцарей-иоаннитов, стоящей на руинах Галикарнаса. Мысль преображается и отражается, и надо много знать и помнить, чтобы в «Муравье» Ломоносова узнать переложение эпиграммы Марциала. А иной раз бывает и так, что созданное во множестве, в ходе ремесленнического копирования, пускай и очень умелого, и очень трудоемкого, но все же повторения, «потока», словами художника, попав в единичном или малом числе в чужую среду, становится единственным и неповторимым шедевром, вдохновляющим поэтов, становится великим символом и даже genius loci – как великолепные сфинксы Аменхотепа III на Набережной Искусств.

Не в этом ли сочетание смертности и бессмертия искусства, слияние Кастальского ключа и Леты? Твою мысль взяли, как древнегреческую камею, и оправили её, и вставили вместе с другими камеями, эллинистическими, римскими, средневековыми, и покоится она в стенке изящного ларца, которого касались руки сурового кондотьера и пышной венецианской красавицы с тициановским медным отливом тяжелых кос, и не по годам крепкие пальцы разорённого, состарившегося и вновь разбогатевшего Шейлока – и мы легко вообразим ещё и ещё, но никогда не увидим воочию ни их, ни мастеров, создавших камеи и сам ларец. И лежит он в Золотой Кладовой Эрмитажа, радуя глаз любителя редкостей, но оставляя равнодушными почитателей злата – им предлагаю полюбоваться туалетным прибором Анны Иоанновны.

И наши мысли, если каким-то из них суждено сохраниться в течение хотя бы микроскопически малого срока, скажем, ста лет, имеют шанс послужить экспонатами будущего воображаемого музея, где им предстоит сочетаться, как блескучему золоту и драгоценной, но малозаметной камее. Есть ли в этом залог некоего потустороннего, загробного счастья? Полнится ли гордостью дух Константина Великого, обозревая историю созданного им, но не увиденного в грядущем блеске Великого Града? Воскресни сегодня Петр Великий – был бы он доволен зрелищем града Святого Петра? Хотелось бы сказать «да», как хотелось бы и сохранности, неискаженности, чистоты слова – но история жестока, а людское недомыслие и небрежность непредсказуемы и неисчислимы.

Хочется поэтому радоваться, видя дожившую до наших дней древность, и даже граффити, процарапанные на массивной каменной балюстраде хоров не раздражают, как современная распрысканная мазня на свежеоштукатуренной стене ампирного особняка в Замоскворечье, но умиляют, особенно когда с грехом пополам прочтешь имя какого-нибудь Захариаса над датой – 1637. А с хоров пространство Софии видится иным – уже внизу золотеют круглые щиты с каллиграфическими речениями из Корана, и совсем далеко стрельчатый михраб, а впереди Матерь Божия с Чадом своим, тихо плывущая по увядающему золоту мозаики, и та же тишина в древних ликах императоров и императриц.

И как-то странно знать, что храм сей – третий на месте этом, ибо существовала еще Константинова София, а потом ее сменил еще один, более поздний храм, и лишь затем Юстиниан задумал выстроить новый собор, лучше, выше, великолепнее прочих, чтобы, войдя в космическое пространство главного нефа, воскликнуть – «О Соломон! Я превзошел тебя!» И, как много лет позднее папа Юлий II безжалостно снес римскую базилику Святого Петра, чтобы на её месте возвести величайший из соборов Италии, так и Юстиниан повелел снести до основания прежнее здание. Но от него остались малые фрагменты – чудный беломраморный фриз с овнами, завитки руна которых высечены были достойным резцом.

Эта фрагментарность и разрозненность дошедших до нас остатков вместе с их удивительной цельностью вызывают желание представить Софию-предшественницу, и видится она во мраморном облачении, в ритмах коринфских колонн, в неспешной повести барельефов, прочесть которую сможешь, если только обойдешь все здание, словом, София императора Феодосия, да и первая, Константинова, кажутся воображению античными храмами. И, как всякий античный фрагмент, будь то локоток статуи нимфы, или несколько слов из оды Сапфо, он, осколок этот, поразителен совершенно немыслимым сочетанием раздробленности и цельности, ущербности и исчерпывающей полноты, и это сочетание так естественно, так зачаровывает плавностью линий своих, пусть и обрывающихся внезапно, что кажется кощунственной мысль продолжить их. Да и как продолжить? Да и можно ли что-то добавить к словам о том, что

«Словно ветер, с горы на дубы налетающий,

Эрос души потряс нам…» (пер. В. Вересаева)

Но есть и другое. Именно двадцатый век стал ценить дошедшее до нас в его разбитости, искалеченности, невосстановленности и невосстановляемости, ведь во времена Винкельмана сплошь и рядом приделывали отбитые носы Юпитерам и Антиноям. А потом стали вскрываться нелепые ошибки этих реставраторов, послужившие пищей юмористам, а дальше все это стало дурным тоном. Ладно бы так, но скульптура ХХ века начала старательно облачаться в такие фрагментированные, искусственно усеченные формы – но гармонии не возникло. Впрочем, это неудивительно, ибо гармоническое произведение можно разбить и разрушить, но, пока останется частица его, она будет нести в себе дух прекрасного, как последний праведник во граде падшем несет в себе неоскверненную монаду света и правды. Но сколько ни разбивай то, что изначально не совершенно – в осколках не родится шедевр.

Обратимся теперь к целостности иной, чем София, хотя и похожей на нее. Лучше всего видеть её с Босфора, когда рассвет, поднимаясь над анатолийским берегом, озаряет красную плотную мощь Софии и противостоящую ей, не менее огромную, но зрительно более хрупкую, кажущуюся женственной мечеть Султанахмет, известную более как Голубая Мечеть. Она – праправнучка Софии, её воздвигли в таком недалеком от нас семнадцатом веке. Полюбился туркам-османам образ Софии, и в 1453 году падишах Мехмед Фатих, побывав под её сводами, повелел не осквернять и не разрушать великий храм, а потом София стала мечетью, крест был сменен полумесяцем, а внутри появились мимбар и михраб, соседствовавшие с образами православными (их лишь в восемнадцатом веке покрыли побелкой, но в двадцатом открыли вновь по повелению Ататюрка). Но одно дело – конверсия, переделка, даже перестройка, и совсем иное – создание собственного! Долго, почти сто лет, турки, овладевшие Царьградом, не могли соорудить свой храм по типу Софии, пока это не совершил Синан, придворный зодчий Сулеймана Законодателя. Но огромный купол мечети Сулеймание далеко, у Золотого Рога, а Султанахмет выстроена позднее, по канонам Синана.

И был Синан для турок тем же, кем для нас, русских, еще раньше был великий Аристотель Фиораванти, строитель Успенского собора в Кремле. Оба решали одну и ту же задачу – создать огромный внутренний объем при меньших затратах, и решили её одинаково, поставив купол или пятиглавие на четыре огромных столпа, удерживающих все здание. И как Успенский собор повторился во множестве мощных пятиглавий, дорогих русскому сердцу, так и мечеть Сулеймание отразилась в более поздних созданиях, среди которых выделяется Султанахмет. Возвели ее по воле необыкновенно набожного падишаха Ахмета I, который поставил цель создать величайшую и прекраснейшую святыню, и достиг этого, и в день открытия мечети шел в торжественной церемонии в специальном головном уборе, имитирующем след ноги Пророка, попирающей его, властелина земного. Поневоле вспомнишь непринужденное, а иной раз и просто равнодушное отношение сильных мира сего к святыням…

След ноги Пророка нам еще встретится в путешествии нашем, а сейчас хотелось бы войти под своды Султанахмет, но, увы, за разговорами прошло много времени, и послышался дневной призыв к молитве. Неловко находиться среди духовного действа, не принимая участия в нем, поэтому останемся в парке, присядем на скамейку, благо их там на всех хватит, купим ароматического питья у продавца воды в колоритном белом костюме и со странным сосудом за спиной, оснащенным сифоном, с помощью которого он цедит свой крюшон. И послушаем пение муэдзинов – стоит потратить несколько минут.

У мечети Султанахмет шесть минаретов, максимум, возможный в мусульманском святилище. Исключение только одно – священная Кааба, где минаретов семь. Итак, шесть минаретов, и с каждого звучит пение призыва – велик Бог, и нет иного бога, и Мохаммед пророк Его. Голоса эти звучат не в унисон, но сливаются в сложном изысканном многогласии. Единственное, что печалит – сознание того, что голоса эти – запись, усиленная репродукторами. И думаешь, а каково же было во времена оные, при падишахе Ахмете, когда взбирались муэдзины, наверное, заранее, на высоченные минареты, и пели с их резных кольцеобразных балконов на разные голоса, и живой звук, не оскверненный усилителями, наполнял немедленно затихавший великий город, и молчали базары и караван-сараи, и массы людей шли к мечети. Конечно, возможность записи звука дала нам очень много. Если бы она появилась на два столетия ранее, представляете, как бы мы слушали женский хор под управлением Вивальди, могучее содрогание органа, подчиняющегося крепким пальцам Баха, детские импровизации Моцарта… Жаль, как жаль… Но жаль и того, что глас муэдзина перестал быть живым.

Ну, что ж, отрешимся от мыслей печальных и дослушаем последние рефренные звуки призыва – Алла иль Алла-а-а – они прекрасны и в записи. В конце концов, мало кому из нас доведется увидеть воочию, скажем, водопады Игуасу, но в телевизоре-то мы их видели – и это благо. Пора в путь, ведь нас ждет еще немало интересного.