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Prólogo

Apariciones: Textos sobre cine chileno 1910-2019. No descartamos que la imaginación de fantasmas participe en este título. La imagen del cine chileno es leve; tan pronto como aparece desaparece, se emparenta con el espectáculo de los fuegos fatuos, de las estrellas fugaces, de los acontecimientos de luz que no tienen espectadores. Hay tantas páginas, tantos nombres dedicados a películas que no se pueden ver; peor aún, hay tantos escenarios, gente, acontecimientos, cuyo registro común o excepcional desapareció. Este libro considera tal incomodidad, tal discontinuidad de las apariencias y las relaciona con las apariciones como incidente político, como el escándalo de los “aparecidos”, estremecimiento del plano ante la irrupción de los olvidados, de los marginados, de los impresentables, de los que no tendrían nada que ofrecer al registro fílmico, panorama ejemplar. La dedicación crítica que algunos de estos textos manifiesta por las reliquias del cine silente, por las “vistas” y “actualidades”, conjuga la sensación extraordinaria de visualización del pasado con la inquietante evidencia de la producción de la imagen de un país, de una racionalidad evidente para visión colonial, pero compuesta a fuerza de exclusión escénica y social interna.

Para exponer los sentidos generales de Chile en el siglo XX, dispusimos de toda clase de películas, menores y mayores, tributos a la lengua oficial y formas de dialecto. Desde Volación (1911), elogio cinematográfico de la técnica, avistamiento del vuelo de un inviable aeroplano sobre el Hipódromo Chile y sesgo de su caída final, hasta el documental Los perros (2019) que, como una escuela del presente, desdeña el monopolio representacional de lo humano, focalizando todas las esferas de dos perros, mientras Chile estalla en el fuera de campo.

En esta poética “exponer” supone, por ejemplo, mostrar cinematográficamente el sentido de lo circundante hegemónico en 1930, sentido como significado compartido, dirección, objetivo material e ideal, pero también como sensibilidad, experiencia promovida o retenida de la vida a fines del siglo, en la meditación de 2010, en la ruina ilusionada de 2019. Así es también que esta teoría del cine intenta exponer, en sesenta años de películas del carbón, el tránsito desde el montaje esplendoroso de la ciudad yacimiento, pasando por el argumento audiovisual de técnicas y máquinas al servicio de la seguridad productiva, para concluir, como una especie de involución del sentido fotográfico, en el cuerpo velado y martirizado del minero en la oscuridad de su frente de trabajo. Este paso lento desde la luz a la oscuridad, movimiento de certeza para el cine documental obrero, describe la liberación del propio registro de sus aparatos de simulación, estudio, escenografías de bienestar, hasta la medida de la reducción corporal, que permite arrastrarse en el pique para asimilar la interpretación de la negrura.

El movimiento que ensaya Apariciones en sus tres partes y un epílogo es el del traslado de los mecanismos audiovisuales, organismos, entes a la intemperie, condición para tratarlos en suspenso, desmembrados o fracturados de su espacio, remotos y presentes en el análisis de las partes invariables. Tomar la obra de Chaskel y ponerla junto a la de Perut+Osnovikoff, constituye el escándalo de un desgarro político que, sin embargo, permite descubrir la eficacia meta-temporal de cultivar el silencio y la duración frente a los cuerpos para invalidar la naturalidad de la información del mundo. Tal metodología, poética de la intemperie, como una reducción fenomenológica, o una heterodoxia analítica, dispone de los conceptos, de las categorías críticas circunstanciales como herramientas provisorias, las taxonomías sobre el cine y la memoria, sobre los límites entre el cine y las artes visuales, lo humano y lo poshumano, por señalar algunas, encontrarán acá problemas, casos de su interés, pero ninguna prueba de militancia, más bien lo contrario, pruebas de volubilidad política o de un inconcluso estado autodidacta. Esta inconstancia se explica por el carácter recopilatorio del libro, al margen del estatuto de publicados o inéditos de los textos, todos surgen de proyectos propuestos como originales y delimitados, de investigaciones tan peregrinas como la de ensayar el rendimiento ideológico y retórico de la luz en el cine, la fotografía y los ensayos chilenos del siglo XX, o de la promesa institucionalizada de articular una fenomenología de las imágenes de técnicas, de máquinas gráficas, visuales y cartográficas en el documental latinoamericano y chileno en su cronología rastreable. En cada proyecto, el tópico estético, el medio material, requirió una argumentación filosófica, una pesquisa estética-ideológica, específica, desplazada de las teorías del cine dominantes, de las escuelas de lo avanzado y, de acuerdo a la convicción de descubrir la morfología de las conciencias históricas en el tiempo, el tratamiento crítico de la literatura, ocasionalmente de las artes visuales, contribuyó tanto a la autarquía del proyecto como a su disponibilidad. En todo caso, esta hipótesis de diferencia en Apariciones no aguanta la prueba de la independencia de las ideas respecto del hábito del cine, de la ficción minúscula y de la grandilocuente, del documental comprometido, con una idea, un cliente o un festival, de reiterar o resistir los cuadros de la racionalidad sistemática.

Casi siempre fundadas en la convicción común e interesada del contacto entre el registro y la realidad como mundo histórico, casi siempre contribuyendo a la mayor densidad numérica e ideológica del cine documental, las películas abiertas de este libro se refieren al asentamiento de la modernidad en Chile. Ese asentamiento es causa de proyecciones y fantasmagorías, una surge de una máquina y su programa; la otra, indiscernible, aterra y justifica el problema de ilegibilidad de origen. La modernidad en cuestión es la coordinación de la razón para el orden, el rendimiento, la credibilidad como imagen, materiales dramáticos: cuerpo, ciudad, claridad, máquina, industria, cuerpo blanco, dicha. Como regla e imagen chilena no hay originalidad posible sin choque. La imitación de la racionalidad política, económica, social, cultural y escénica de Occidente es el modo que permite la instalación local del cine como una visión ideal de sí mismo, y en lo sucesivo y siempre como definición laudatoria, cuestionable y repelente de un orden. Aunque en origen los dieciséis textos proceden del entusiasmo por una idea, unas películas, por las relaciones entre un documental, un grabado y una frase, de dos o tres investigaciones de largo aliento, están unificados por el examen de su índice de contrariedad respecto del programa hegemónico de la igualdad.

La esclavitud argumental de algunos capítulos, la monomanía especulativa respecto de algunas obras que expresan otros, y el esfuerzo contextual notorio en algunos, se explica porque surgen de intenciones o de oportunidades de trabajo distintas, de investigaciones científicas, de artículos de revistas o de capítulos para libros extranjeros, de críticas.

La primera parte, Luz e ideología, reúne seis capítulos; la segunda y tercera, Operaciones sobre el tiempo y Exposiciones de la técnica, respectivamente, cuatro capítulos. El epílogo, denominado Boceto de híbridos, constituye la convicción personal de dos modos de crítica: de plano general y primer plano.

Naturalmente, el sentido sugestivo de los nombres de las partes confiesa que no hay un modo no aflictivo de titularlos con simetría, pero la indeterminación figura el movimiento superpuesto de ellos. A continuación, reflexionamos sobre las ideas que definen cada parte y sobre el motivo central de cada capítulo.

Primera parte: Luz e ideología

“Y detrás de ellos entra la noche en la casa de las hermanas Garmendia (…) la noche vuelve a salir, de inmediato, entra la noche, sale la noche, efectiva y veloz”. La imagen propuesta por Bolaño en la novela Estrella distante, y presente en el capítulo cuarto de este libro, representa una metáfora luminosa, territorial y corporal, de la caída de la dictadura de Pinochet sobre Chile, cuya indicación de ciclo y eficacia propone el sentido trascendente de su mal. Los seis capítulos de la primera parte conciben el cine como máquina de conversión retórica de la luz del mundo, o como transfiguración luminosa de las representaciones.

“Sinfonías de ciudad en el cine chileno, imágenes de modernidad, efectos de luz”, interpreta tres documentales repartidos por el siglo XX y comienzos del siglo XXI bajo la hipótesis de su afinidad con el paradigma fílmico-vanguardista de las “sinfonías de ciudades”. El movimiento que registra el análisis considera, en la década del treinta, la inconsistente asimilación plástica de Santiago al mecanismo luminoso y acelerado de una metrópolis, el defecto creciente en el montaje moral y social de la capital a fines de los cincuenta y, en 2010, la figuración sin voces ni matices luminosos de los residuos de poblamientos tras el terremoto y maremoto de aquel año. Ni la distancia de este texto ni su filmografía explican su posición inicial; es su nítida combinación de tiempo, espacio e historia, como variables de interrogación del cine local la razón de su precedencia, el primer gesto de una serie.

“Imágenes oscuras y modernidad en Chile, 1911-1938: Poéticas de luz y espacio”, explora el dinamismo metafórico de la luz sobre las representaciones sociales, recurriendo con profusión a ciertas literaturas chilenas del siglo veinte que validan las sombras como ambiente de los insumisos, revolucionarios de la distribución moral de la luz. El motivo no ficcional del trabajo, que atraviesa todo este libro, ofrece un diverso inventario audiovisual de la acción productiva y una morfología dinámica del drama de la identidad funcional, pero en este capítulo se expone con la aspiración arcaica de la neutralidad política, con la naturalidad del espectáculo, en un corpus de las tres primeras décadas del siglo XX.

“Documentales del carbón”. No hay otro escrito que se deba más a la exploración de un territorio como continente incierto de películas y de testimonios. Nos donaron un corpus de películas institucionales de los yacimientos del carbón en la Octava Región; nos explicaron todo, el sentido de los discursos según la ruina de los minerales y de la emancipación de la clase obrera. Conocimos las primeras turbinas de luz de Sudamérica y nos arrastramos por el “Chiflón del Diablo”, verificando con angustia el racionamiento creciente de la luz hacia las entrañas subacuáticas del mineral. No es esto una apología del trabajo de campo de un teórico del cine, sino la urgencia de una escritura que mide la distancia abismal que mantenemos con un denso mundo de energía oscura. La fotogenia de las máquinas aparece aquí con detalle, y su dinamismo propone la relación entre la modernidad y el eje vertical en la forma del descenso. La representación del aire en los documentales de Lota y Schwager, como dimensión específica de vitalidad, por el grisú y el estallido, dispone la inteligencia estética a las sucesivas narraciones de lo abierto.

“La dictadura y las ‘enfermedades de la luz’”. La desaparición política; la tortura; el silencio; el encierro; la proscripción de la noche; “el apagón cultural”; el esmog, aire de la nueva economía; y en compensación, la luz fría de la televisión; la intensidad cromática del reinado publicitario; y la fascinación “nacionalista” por juramentos y antorchas, son propuestos en este largo texto como sintomatología audiovisual morbosa de la dictadura de Pinochet. La enfermedad es siempre en este análisis una reacción luminosa defensiva, un derroche de luz para amedrentar, un truco para ser invisible en la claridad. Mucha literatura nos brinda sus alegorías y cristalizaciones verbales; el instinto de supervivencia se revela en ellos como una fuente de vida simbólica y como la certidumbre de una marca indeleble, quemadura de la conciencia.

“Cartografías de luz”. La relación entre cine documental, potencial escénico de América y oportunidad de una cartografía viva, lo propone Lucila Godoy Alcayaga; está en el origen de este escrito. La motivación de lo disconforme surge de nuestra invisibilidad que ella señala, de nuestra pedagogía abstracta, y de otra imagen posible del territorio. Nos tocó esa ola de lo cartográfico hermenéutico de los últimos veinte años; asumimos así que los filmes de un país y de un tiempo pueden provocar a las geografías comunes, desmembrarlas, destituir sus centros y producir nuevos y simultáneos. Bajo ese influjo, reunimos infinidad de películas, regionales, rurales, concebidas desde el aire y el mar, numerosos textos poéticos obstinados en contar como un descubrimiento la “loca geografía” de Chile, la virtud del territorio desmembrado. La intencionalidad de lo próximo, óptico, dinámico, de las máquinas fílmicas y los vehículos es prefigurada en este texto por el mapa, metáfora y razón del dominio luminoso de un lugar, herramienta de descubrimiento.

“Fuegos del Bicentenario”. Centenario e invención luminosa de lo chileno moderno; tercera década, sonido y mesocracia; años cuarenta y cincuenta, industrialización y el fracaso del cine de estudio; años sesenta y la Unidad Popular, experimentación documental y realismo militante; dictadura, proscripción del cine y televisión; noventa, transición, denuncia y paisaje. Esta es la secuencia conceptual, cronológica, que proponen los textos de este libro a través de los conjuntos de filmes que organiza para visibilizar cuerpos, voces, territorios y lenguajes. Son denominaciones y cortes funcionales, las teorías estéticas que descubren rebasan su límite temporal y el esquema de identidad propuesto respecto de su corpus. Hay ceguera en esta década, y fascinación por la ciudad caminada a mediados de la década del sesenta y a comienzos del 2000. Pero hay cortes temporales como hitos mentales, cifras que se imaginan desde hace tiempo, aniversarios que ameritan un disfraz o un racconto existencial. Esta meditación sobre los discursos cinematográficos acerca del Bicentenario es el reducido desarrollo de una ponencia que parecía sermón o proclama. Nuestra sensibilidad histórica, cósmica, coincidía con la sensación de catástrofe, de desmembramiento, que presentan las películas a cambio del relato oficial de la nación en el dintel del desarrollo. En este, último capítulo de la primera parte, el núcleo, el eje fenoménico de estas impresiones es el protagonismo del fuego, el diálogo entre la luz electrónica y la luz de combustión, una visión arcaica opuesta a otra del futuro que el presente de este prólogo, 2020, refutó más allá de lo imaginado.

Segunda parte: Trances del tiempo

El libro Teorías del cine documental chileno: 1957-1973 (Corro, Larraín, Alberdi y Van Diest, 2007), concluye con la sugerencia de una teoría extra sobre el fenómeno estudiado, sobre las ideas acerca de la no-ficción en esa franja cronológica. Llamamos a esta teoría-epílogo “realismo en trance”. Insistimos en la densidad conceptual de la palabra trance para integrar cuatro textos en esta parte del libro. Dificultades, desplazamientos y enajenaciones del tiempo, trances de la historia.

En “Las imágenes del Golpe y la integridad de los cuerpos”, se reúnen como argumentos críticos del mito de la historia como cuerpo sacro profanado, o como interrupción irreparable de un ascenso republicano ejemplar: una frase documental, “la democracia más larga de la historia de América Latina ha dejado de existir”, la máquina reciclada del bombardeo a La Moneda de Chaskel, Heynowski y Scheumann, y la escena de la autopsia de Allende sin disección. En este capítulo, el trance del tiempo es la imposible integridad axiológica de Chile frente a la cual el cine trabaja sin cansancio.

No supone ningún riesgo juntar interpretativamente a Panizza con Alberdi o Torres Leiva, ni a Sánchez con Flores ni a Ruiz con Agüero. Pero sí constituye un escándalo exponer contiguos a Chaskel con Perut+Osnovikoff. Esto se propone en el capítulo “Silencio, cuerpo e historia”. Pero el cine en Chile clama en el desierto y la teoría del cine documental en el centro de la nada, de modo que este texto puede sostenerse como aire. El realizador de Venceremos y los autores de Surire (2015) representan el aparato retórico del silencio envolvente del cuerpo sostenido, principio estético y de conciencia desde el que resalta la distancia como modulación funcional de lo real.

“Axiografía o el espacio ético en el documental”. El texto interpreta Noticias (2009), de Perut+Osnovikoff, comprometido con las corrientes de virtualización histórica de Chile que sufre el Bicentenario. La noción de axiografía, que es propuesta sin desarrollo por Bill Nichols en su libro La representación de la realidad (1997), que deviene un manual, se explota como dispositivo para la combinación anti informativa de las duraciones y las cercanías indigeribles que este filme despliega contra la información audiovisual, declinante agente de apaciguamiento del país.

Las memorias subjetivas, esas descritas como una herencia o una deuda solidaria, conjugadas bajo el rótulo de “posmemoria” hasta devenir en un meta concepto, se consideran en el capítulo “Sustraerse a la historia” a la luz de su configuración sensorial. Así, como Benjamin explota en sus escritos tanto la imagen de esa “irreductible lejanía” de la obra-cristal, previa reproducción, como del trabajador que regresa mudo desde la escena histórica, Sloterdijk, en su dilatada filosofía imaginaria, considera siempre la modernidad como una fuga, hacia dentro, fuente de esferas de sentido, y hacia fuera, que, tanto en el místico como en el viajero psíquico, significa huir de la supervisión de la razón. De acuerdo a una distinción clásica de la memoria como esfuerzo para actualizar un saber o como la restauración sensorial de la experiencia, este texto enfrenta la alteridad material o dramática de algunos documentales de memorias de la primera década del 2000 hasta la frase de una película panorámica y rotativa de “Chile, país sin memoria”.

Tercera parte: Asentamientos de la técnica

Quien reclame que en este libro todas las definiciones del autor encubren su falta de pruebas y de límites mediante figuras conceptuales transitivas, podría estar en lo cierto. Pero si la honestidad puede funcionar como eximente, diremos que esta transitividad de las denominaciones, de los nombres, obedece a nuestra doctrina sobre la teoría del cine identificada con la estética como conocimiento subjetivo. De acuerdo al principio que ellas representan, de constelaciones de sentido, en esta sección de la obra (en todas) usamos la noción de asentamiento como actividad de ocupación, poblamiento, actividad de máquinas y funcionarios para erigir un entorno de sentido, una morada. Nuestra numerosa y heterodoxa filmografía, aun esas pocas películas de ficción forzadas a servir como pruebas de la realidad impresa en el cuento, describen el asentamiento infructuoso de la modernidad en Chile, el centro ornamental de la plaza y el ángulo interior del cimiento podrido. En los cuatro capítulos que siguen, los establecimientos cinematográficos chilenos disponen de la técnica hasta su contemplación.

De nuevo en el comienzo del siglo pasado, el capítulo “La modernidad despoblada en el cine documental chileno: 1903-1933” advierte que la promoción interior y exterior de Chile, de Santiago, como una ciudad occidental con las sedes regulares del poder, del saber, del arte, impone la tarea cinematográfica de cerrar y evacuar el cuadro. El espacio contiguo al edificio del Centenario, por la obcecación de cierre del plano, se presume impresentable, pre moderno, colonial, y el fuera de campo social, mestizo, originario. La consecuente exclusión obrera de los paisajes técnicos en documentales mineros, plantea funcionalmente una afinidad entre la modernidad despoblada y la autarquía del sistema automático.

En “Experiencia, técnica y territorio en el documental chileno de fines de los cincuenta”, a base de la posibilidad de un cine de “cámara”, como en la música, la austeridad instrumental y la intensidad de la ejecución, son valores de lo reducido, en este caso destinados al tratamiento teórico de dos filmes en particular, Mimbre (1957), de Sergio Bravo, y Andacollo (1958), de Yankovic y Di Lauro. El paso de la década de los cincuenta a la de los sesenta parece un tiempo virtuoso, fruto de la pausa política, un interregno, un intervalo experimental. La originalidad documental se plantea desde la propuesta explícita de la propia experiencia como objeto, y ya sea una luz física o metafísica lo experimentado, lo que sucede siempre es la conciencia del registro como máquina que vale la pena exponer a través de sus gestos, su sombra, o dialogando con otros mecanismos humanizados.

“Breve historia del trabajo mecanizado en el documental chileno” podría representar en este libro la articulación de lo recopilado, la secuencia filmográfica e ideológica del tópico documental insistente de las máquinas y el cuerpo como conjunto promocional y obsceno de la heredada racionalidad del bienestar. En sentido contrario, podemos decir que el trabajo del artesano, del campesino en el régimen tradicional de la economía, ofrece pocos cuadros cinematográficos, los que suelen confundirse con la reiteración documental del paisaje pictórico, adhiriendo las nociones de tierra y patria con la aspiración intemporal de lo inamovible. En este capítulo, la perspectiva de la circulación del dominio entre la máquina minera y el operador, corresponde a una de las evidencias críticas que ofrece la atención espacial al frente de trabajo como gráfico de posiciones axiológicas. La consecuencia más rica de esta propuesta es la imagen del uso revolucionario de máquinas improductivas.

“Las ciudades interiores: documental y ciudad” propone que la interioridad de la ciudad no es precisamente la de su legalidad íntima, sino su reflejo subjetivo, espectro cuya levedad toca la política de su existencia naturalizada. La opción por documentales de ciudades a escala y moradas en disolución, sirve para recrear la costumbre poética de denominar ciudad a una cárcel, a unas ruinas, y para verificar como forma audiovisual la variable afectiva de la contigüidad de sus habitantes. No se esperarían los documentales Aquí se construye (2000), Ningún lugar en ninguna parte (2004), Arcana (2006) y Noticias (2009); esta congregación señalaría como argumento su disparidad lingüística, pero nosotros vemos en este fenómeno el despliegue de una poética del habitar que desocupa sus instalaciones al mismo tiempo que profundiza su lengua.

Epílogo: Boceto de híbridos

Las ideas periféricas en un libro teórico las consideramos efectivas si como un brote prometen la prolongación del cuerpo ideológico o como un injerto prefiguran su metamorfosis. Muchos textos que seguirán solos ocuparon preliminarmente los dos cupos de esta parte; todos eran escritos actuales que describían un creciente movimiento de hibridación categórica entre el documental y la ficción, no solo como confusiones sobre la forma del conocimiento, sino también como evasiva identidad de sus sujetos.

Finalmente, y siguiendo la costumbre macabra de componer familias mal avenidas en el cine chileno, optamos por alinear a Agüero con Perut+Osnovikoff para que el lector ordenado, secuencial, se pregunte qué entidades contienen las personas epistolares, literarias, que interpreta el primero y los animales que se reproducen en los documentales de los últimos.

“Ignacio Agüero, un ‘filme-actor’ en el cine de Raúl Ruiz”. No hemos querido profitar de las epifanías que, como reacciones en cadena, produce el medio académico chileno en torno a Raúl Ruiz y tampoco de la admisibilidad total que cuenta Agüero en estos días, desde sus increíbles espectáculos de luz. No podemos agregar mucho más en uno u otro campo; todo es muy interesante. Sin embargo, una propuesta editorial argentina que se refería a Ruiz y el teatro, y que no quisimos rehusar con una declaración de incompetencia, nos llevó a considerar la función actoral del documentalista Agüero en Cofralandes (2002), Días de campo (2004) y La recta provincia (2007), de Raúl Ruiz, en sus obras concluyentes. La tesis de este escrito es que ambos cineastas reconocen el potencial de la palabra escueta que gatilla confesiones, la revelación del dinamismo de lo real en el interior del claroscuro de las casas, la función cinematográfica de reliquia dramática de ella. En el modo clásico de la relación entre maestro y discípulo, Ruiz aprende que el cuerpo y la voz de Agüero activan en sus personajes, en sus interpretaciones, un genio, con la virtud proteica de sus palabras y sus escenarios.

“La máquina de los perros” sostiene que el objetivo del documental Los reyes, de Perut+Osnovikoff, de presenciar la urbanidad animal en el grado audiovisual más libre del dramatismo humano, no concluye. La cercanía y la duración fenomenológica de este cine animal ha llegado tan lejos con esta pareja de perros que uno agradece una episódica amnesia de humanidad, pero si uno atiende las cosas en el aire, los diálogos precarios, la racionalidad irreductible de los espacios materiales, y una vaga sugerencia de cronología, o de tiempo cósmico, entonces los protagonistas, “Fútbol” y “Chola”, retoman su sitio en una ciudad de humanos. Nuestra crítica advierte a esta causa que las risas, el miedo a la muerte, la piedad por el frío y la descomposición de los cuerpos que el montaje del filme admite, deben responder por la marcha frustrada hacia el animal.