Читать книгу Bajo escucha - Peter Szendy - Страница 10

Sobreescucha y diafonía

Bajo escucha:[19] se dice de alguien —un político, criminal, periodista indeseable o muy entrometido— a quien hay que vigilar, espiar, en resumen, poner o colocar bajo escucha.

No obstante, en una sola palabra esta vez, la sobreescucha podría entenderse como una intensificación de la escucha, como su forma hiperbólica, llevada a la incandescencia, a su punto más extremo y más activo. En resumen, la sobreescucha sería como un sinónimo forjado para la hiperestesia auditiva,[20] es decir, como una suerte de superescucha superlativa.

Por otra parte, sobreescucha parece ser un calco literal de esa maravillosa expresión inglesa: overhearing.

To overhear es una actividad a la que se entregan particularmente varios personajes de Shakespeare: espían, paran la oreja para escuchar lo que, próximo o lejano, siempre se encuentra a la distancia de un secreto.[21] Así, en el Sueño de una noche de verano, Oberón declara que es invisible y que va a oír por casualidad (overhear) una conversación.[22] Pero, ante todo, es en Hamlet[23] donde encontramos una grandiosa puesta en escena de la sobreescucha como indiscreción auditiva.

El motivo es anunciado desde las primeras palabras del espectro: “Escúchame” (mark me), dice en efecto a Hamlet antes de revelarle que “todo oído danés (the whole ear) / Está engañado burdamente así / Con una historia falsa de [su] muerte”.[24] El espectro (ghost) del padre, quien por cierto murió por el veneno vertido “en los portales de [su] oído” (in the porches of my ears), pide que su hijo lo escuche; es decir, literalmente quiere que lo marque o que lo note: mark me. Y ese mismo verbo, esa misma marca verbal designará más tarde la manera en que Polonio querrá vigilar el comportamiento de Hamlet ante Ofelia: “Detrás de una tapicería; / Espiemos su encuentro” (mark the encounter), dice a la reina y al rey.[25] Y de esta forma, como “legítimos espías” (lawful espials), “viendo sin ser vistos” (seeing unseen), se disponen a sobreescuchar la conversación de los amantes desdichados.[26]

Pero como la entrevista no ha dejado entrever ningún indicio convincente, Polonio propone que, después de la obra dentro de la obra, dejen a Hamlet solo con su madre, a fin de que se confíe a ella:

polonio: Y yo me situaré, con vuestra venia, / Donde pueda escuchar (in the ear) su conferencia entera.[27]

Mientras tanto, durante el espectáculo que los actores realizan a petición de Hamlet, éste encarga al fiel Horacio vigilar las reacciones del usurpador que mató a su padre: “te suplico que observes a mi tío”, le dice.[28] De modo que nosotros, que miramos la obra dentro de la obra —se llama The mousetrap, “la ratonera”—, también nos disponemos a ver a un espectador —Horacio— espiando a otro —el rey—. La puesta en abismo de la observación corresponde al enclave narrativo: la vigilancia del oyente real atrapado en ese teatro dentro del teatro es precedida por el encuentro entre Hamlet y Ofelia, vigilados a su vez por Polonio y el soberano; después sigue la entrevista de Hamlet con la reina a quien, de igual manera, se la pone bajo escucha.

En efecto, al rey que ha perdido compostura al asistir a la representación de su crimen, Polonio dice:

Milord, [Hamlet] va hacia los aposentos de su madre. / Me esconderé tras los tapices / Para oír lo que digan (hear the process)… / Es conveniente que junto a una madre, / Pues por naturaleza tienden a ser parciales, / Alguien de más (some more audience than a mother) oiga por añadidura esa conversación (should o’erhear the speech of vantage)”.[29]

Escuchar así, “por añadidura”, escuchar duplicando la escucha de otro, también es —como lo sugiere el inglés— oír más y mejor: más, con una posición ventajosa (of vantage). Y también es oír con anticipación, como espía que se sitúa en la avanzada o en la vanguardia de lo que sucede para prevenir lo que viene. En este sentido —y según una aparente paradoja—, la sobreescucha, la escucha adicional que se suma por añadidura, también apunta enseguida a una preescucha: como sucedió con los espías de Jericó, está en juego una prevención auditiva de lo que se trama.

En resumen, Hamlet podría inscribirse en la colección infinita de las historias de espías. Es decir, de topos, según el sobrenombre otorgado al espectro cuando desciende del escenario para repetir como eco las palabras de su hijo. “El espectro grita bajo el escenario” (ghost cries under the stage), indica la didascalia antes de que Hamlet, que subraya la ubicuidad del fantasma paterno (hic et ubique),[30] se dirija a él en estos términos:

hamlet: Bien dicho, viejo topo (old mole), / ¿puedes cavar la tierra tan aprisa? / Notable zapador (worthy pioneer).[31]

El espectro, como otros personajes de Hamlet, parece un centinela que acecha en las galerías subterráneas del texto: así como un escucha (en el sentido expresado por el Larousse del siglo xix), es un pionero, un zapador que cava para sobreescuchar (overhear) lo que se trama.

También varios personajes de ópera sobreescuchan.

En La flauta mágica de Mozart, Monostatos se esconde para escuchar lo que dicen la reina de la noche y su hija Pamina: “¿Madre? ¡He de escuchar (belauschen) lo que dicen!”, confiesa en un pasaje oral.[32] Por su parte, en Las bodas de Fígaro Cherubino se ve obligado a retirarse detrás de un sillón para que el conde no lo vea y presencia desde ahí la escena donde aquel trata de seducir a Susana.[33]

A estos personajes espías, estos sobreescuchadores que se nos presentan en la ópera, les prestaría oídos de manera atenta. Intentaría captar lo que la música da a entender de su escucha: su acción o pasión como oyentes, pero también de su lugar o de su sitio en la obra cuando están a la escucha. De modo que también —como en Hamlet y en la situación descrita por Tou Mou— habrá un aumento de oídos, excedentes de escuchas en red.

En suma, la sobreescucha parece llamar o convocar una suerte de polifonía proliferante de las escuchas: múltiples líneas de escucha —así como se habla de líneas telefónicas— que se articulan, se desdoblan, interfieren y a veces se embrollan. Por lo demás, la palabra inglesa overhearing también tiene ese sentido, más técnico o tecnológico: en el registro de la telefonía, designa lo que en francés se llama diafonía, a saber: una falla de transmisión por la transferencia de una señal, de un canal o de una pista a otra. Así pues, una superposición de voces, un parasitismo de la línea principal por otra secundaria. Como cuando se escuchan voces indeseables en el teléfono o una música parásita en una grabación.

Escucha, sobreescucha, overhearing, diafonía: en esa Babel lingüística, en ese laberinto de archivos donde busco la palabra, la consigna, la palabra clave para nombrar lo que promete ser una campaña de información sobre las relaciones patentes o latentes entre escucha y poder, me encuentro en una suerte de encrucijada, desde la que se perciben varias pistas, que seguiré una por una, como un sabueso. O, algunas veces, de manera simultánea, enviando varios agentes a la vez.

En su historia propiamente musical, la palabra diafonía —que poseía entre los teóricos griegos de la antigüedad el sentido de “disonancia” (en oposición a sinfonía, “consonancia”)— a partir del siglo ix se empleó como sinónimo de “polifonía” en los tratados medievales. Por una parte, si seguimos esa vía y tratamos de entender en el overhearing algo como una diafonía auditiva, será necesario investigar en qué podría consistir una escucha disonante. No la escucha de una disonancia, de un objeto musical en espera de una resolución en la consonancia, sino una escucha afectada en sí por la diaphonia. Es decir, también una escucha a dos voces (al menos), desdoblada, escindida en la cavidad misma de mi oído.

Por otra parte, al traducir overhearing por sobreescucha, será necesario prestar oídos a las múltiples resonancias de esa palabra forjada en la silenciosa ambigüedad de su grafía. Pues un blanco, una pausa, un corte en su transmisión siempre pueden separar el prefijo de su radical o de su base. Ahora bien, cuando de alguien se dice que está bajo escucha, esta locución implica en general la interposición de un dispositivo técnico de captación y, con frecuencia, de grabación. Estar bajo escucha no sólo quiere decir que nos escuchen a escondidas, con el simple oído, como lo hacen Polonio, Monostatos o Cherubino. En ese sentido, la sobreescucha sería indisociable de la presencia de teletecnologías auditivas que no sólo suponen una distancia potencialmente infinita entre quien escucha y aquel a quien se escucha, sino que, la mayoría de las veces, también se acoplan a un instrumento de almacenamiento fonográfico.

En ello hay dos rasgos que James Joyce había reunido en una de sus principales figuras de Finnegans Wake: Earwicker, cuyo nombre es una suerte de choque entre “perverso” (wicked), “cortapicos” (earwig) y “espionaje” (earwig-ging). “Earwicker”, escribe Joyce —y traduzco como puedo—: “esa mente-esquema, ese oído paradigmático, receptoretenedor como el de Dionisio” (Earwicker, that pattermind, that paradigmatic ear, receptoretentive as his of Dionysius; el subrayado es mío).[34] Earwicker está dotado de una facultad de recepción y de retención gracias a la cual puede compilar “una larga lista” de “todos los nombres injuriosos del que lo habían revestido”.[35] El espía Earwicker podría servir de emblema a esa sobreescucha donde la recepción a distancia también es, de entrada, retención archivada.