Читать книгу Japonizacja - Piotr Siuda - Страница 3

South Park to amerykański serial, o którym kulturoznawcy twierdzą, że ukazuje ważne społecznie zjawiska i problemy, operując wulgarną, śmieszną i na pierwszy rzut oka niezbyt wysublimowaną fabułą1. Przez wielu odbiorców niezaangażowanych w recepcję serii jest ona postrzegana jako przeznaczona dla dzieci. Dzieje się tak z dwóch powodów – po pierwsze tekst jest animowany, co wywołuje skojarzenia z filmami oglądanymi przez pociechy, po drugie traktuje o przygodach czterech chłopców chodzących do szkoły podstawowej i mieszkających w małym miasteczku w stanie Kolorado. Jak to jednak często bywa z potocznymi opiniami, tak i w wypadku South Park należy odłożyć je na bok i nie przywiązywać doń zbytniej wagi. Serial przeznaczony jest dla dorosłych, a przy tym – jak już się rzekło – analizuje wiele elementów rzeczywistości społecznej, pokazując je w krzywym zwierciadle.

Warto przyjrzeć się fabule jedenastego odcinka trzeciego sezonu. W epizodzie tym pokazana jest obsesja dzieci z South Park na punkcie fikcyjnej kreskówki2 japońskiej zatytułowanej Chinpokomon. Maluchy fascynują się jednak nie tylko samą animacją, ale też wykorzystując efekt marudy3, to jest płacząc, tupiąc nogami oraz naprzykrzając się rodzicom, wymuszają na nich zakup wszystkiego, co wiąże się z Chinpokomonem. Mama i tata przeciętnego dziesięciolatka nie mają innego wyjścia, jak kupić swojej pociesze gry komputerowe nawiązujące do kreskówki, maskotki i figurki występujących w niej postaci, a także posłać swoje dziecko na jeden z wielu organizowanych w całym kraju obozów Chinpokomona. Jak się okazuje, za animacją stoją podmioty inne niż tylko rządne zysku japońskie korporacje – to rząd Japonii, wykorzystując popularność omawianego popproduktu, chce podczas wspomnianych już obozów poddać młodzież ze Stanów Zjednoczonych praniu mózgu, tak aby dokonać „drugiego ataku na Pearl Harbor”. Dorośli zaczynający podejrzewać, że omawiana kreskówka ma zły wpływ na malców, udają się bezpośrednio do przedstawicieli japońskich władz – te jednak, za pomocą przymilania się oraz prawienia komplementów (szczególnie skuteczny okazuje się ten wychwalający wielkość penisów Amerykanów, jeśli porównać je do genitaliów mężczyzn z Japonii), łatwo zażegnują niepokój dojrzałych obywateli Stanów Zjednoczonych. Ci ostatni, w swojej bucie i arogancji, nie dostrzegają szybko zbliżającego się zagrożenia, którego wyraźnym objawem jest to, że dzieci całkowicie tracą zainteresowanie typowo amerykańskimi zabawkami (na przykład Alabama Manem, posiadającym specjalne umiejętności: picie hektolitrów piwa i bicie żony kulą do gry w kręgle).

Omawiany odcinek South Park po raz pierwszy wyemitowany został dość dawno, bo 3 listopada 1999 roku, na antenie amerykańskiego kanału telewizyjnego Comedy Central. Wiedza o terminie premiery ułatwia interpretację epizodu – jest on satyrycznym ukazaniem pasji, jaka ogarnęła amerykańską młodzież pod koniec XX wieku i która trwała mniej więcej do połowy pierwszej dekady następnego stulecia. Chodzi o zafascynowanie Poketto Monsutā (Pokémon), czyli animowaną serią japońską przeznaczoną dla dzieci. To właśnie wkroczenie tego popdobra do Stanów Zjednoczonych uznaje się za wydarzenie przełomowe z perspektywy globalnej „inwazji” japońskiej popkultury w ogóle. Nigdy wcześniej żaden z tekstów z tego obszaru (nawet jakikolwiek film Akiry Kurosawy, obraz z serii Godzilla czy serial The Mighty Morphin Power Rangers) nie osiągnął takiego rozgłosu i nie zdobył tylu wiernych konsumentów4. Pokémon stał się w Ameryce istotny do tego stopnia, że włączono go w kanon kulturowy tego kraju, co potwierdzone zostało powszechnym wykorzystywaniem omawianej animacji w celach edukacyjnych5. Pikachu (główny bohater serialu) umieszczony został na okładce magazynu „Time”, a akademicy z wielką chęcią podejmowali próby odpowiedzenia na pytanie, dlaczego owo popzjawisko stało się takim hitem.

Mimo że od momentu pierwszej emisji wskazanego odcinka South Park upłynęło już dużo czasu (tak samo jak od epoki świetności Pokémona), nie traci ów epizod na aktualności. Proces „ataku” japońskiej kultury popularnej cały czas trwa – co więcej, ów „atak” odczuwalny jest nie tylko w Stanach, ale i na całym świecie. Wagę tego zjawiska potwierdza niesłabnące zainteresowanie naukowców, opisujących, w jaki sposób japońska popkultura wpływa na przemysły kulturowe w różnych krajach oraz jak kształtowani są w nich kolejni odbiorcy. Przykładem jest wydana na początku 2012 roku książka pod redakcją znanej badaczki mediów Mizuko Ito Fandom Unbound: Otaku Culture in a Connected World6. Publikacja ta podkreśla utrzymującą się siłę japońskich oddziaływań, ucieleśnionych w uformowaniu się transnarodowej, a zatem obejmującej wiele zakątków globu, kultury otaku (otaku culture), czyli kultury fanów. Jest ona najwyraźniejszym dowodem, że japońska popkultura dalej jest niezwykle ekspansywna.

Niniejsza książka traktuje o japonizacji, rozumianej jako proces wkroczenia japońskich tekstów (w sensie fragmentów kultury) na planetarny rynek popkulturowy i całkiem sprawnie przebiegającego tam ich zadomawiania. Uszczegóławiając, owo wchodzenie na światową arenę pokazane jest na przykładzie anime, czyli filmów i seriali animowanych pochodzących z Japonii. Japonizacja wyjaśnia, dlaczego kreskówki stały się popproduktami rozpoznawalnymi niemal wszędzie i z jakiego powodu zdobyły szeroką bazę odbiorców. Warto podkreślić, że termin „japonizacja” ma – w wypadku przedstawianych czytelnikowi rozważań – wymiar nie tyle akulturacyjny i związany z dyfuzją kulturową, ile „ekonomiczny” (a przynajmniej bardziej „ekonomiczny” niż akulturacyjny). Chodzi o ukazanie mechanizmów tworzenia i dystrybucji (globalnej) konkretnego wytworu przemysłu kulturowego, jakim są animacje7.

Wśród całej gamy dzieł japońskiej kultury popularnej zaistniałych poza granicami azjatyckiego kraju anime zdobywa największą popularność; stanowi najwyraźniejszy przykład japońskiej „inwazji”. Choć nie należy zapominać, że dobra popkulturowe innego rodzaju rozchodzą się globalnie zgodnie z własną dynamiką, to jednak proces ten często przebiega podobnie jak w przypadku kreskówek. W Japonii anime jest potężną siłą medialną, co jest kolejnym argumentem na rzecz opisywania przez jego pryzmat „ataku” japońskiej popkultury. W azjatyckim kraju większość wytwórni filmowych zajmuje się animacjami (a nie obrazami fabularnymi), nieustannie emitowane są one w telewizji, a sprzedaż DVD, płyt Blu-ray oraz gadżetów okołoaudiowizualnych generuje niebotyczne zyski. Istnieją filmy i seriale przeznaczone dla każdej grupy społeczno-demograficznej, przynależące do wszelkich możliwych gatunków oraz poruszające się wokół różnych stylów i motywów. Kreskówki zdominowały branżę filmową Japonii, tak że państwo to uznać można za niekwestionowaną potęgę w produkcji tej formy rozrywki.

Anime nie zawsze zajmowało jednak w Japonii tak prominentne miejsce8. W latach pięćdziesiątych XX wieku miało znaczenie marginalne, powstawało mało obrazów i nie cieszyły się one taką popularnością jak obecnie (uznawano je za rozrywkę dla dzieci). Przez długi czas animacje znajdowały się w cieniu filmów fabularnych i dopiero postępujący kryzys kinematografii spowodował wzrost zainteresowania kreskówkami. W połowie wieku w Japonii przemysł dzieł fabularnych był jednym z najlepszych na świecie (wystarczy wspomnieć Akirę Kurosawę, Yasujirō Ozu czy Takashiego Koizumiego), lecz stopniowo przegrywać zaczął z tańszymi w produkcji animacjami – chociaż rysowano je już po drugiej wojnie światowej, dopiero lata sześćdziesiąte uznaje się za okres, kiedy fenomen anime „wystartował”. Specyficznym środkiem dopingującym stała się dla niego wzrastająca w tamtym czasie popularność telewizji, z którą wiązać zaczęła swoją przyszłość coraz większa liczba młodych artystów wątpiących w siłę przebicia filmów fabularnych. Szybko stało się jasne, że kreskówki są okazją do zaprezentowania czegoś nowego i oryginalnego. Prawda ta potwierdziła się w latach siedemdziesiątych, kiedy animacje królować zaczęły także w salach kinowych. W latach osiemdziesiątych natomiast stopniowo rozszerzać zaczęto skromny dotychczas eksport do innych krajów.

Zwiększenie zasięgu kreskówek nastąpiło wskutek oddziaływania czynników makroekonomicznych9. Japonia już od połowy XIX wieku prowadziła politykę „dostosowywania” się do Zachodu, a najintensywniej przejawiło się to po drugiej wojnie światowej, kiedy Kraj Kwitnącej Wiśni szybko odbudowywał przemysł i kontynuował „modernizację, polegającą głównie na naśladownictwie wzorów i technologii amerykańskich”10. Japończycy specjalizować się zaczęli w produkcji takich „zachodnich” dóbr, jak samochody oraz sprzęt elektroniczny (magnetowidy, aparaty fotograficzne, fotokopiarki itd.). W latach siedemdziesiątych XX wieku osiągnięto w tych dziedzinach ogromne sukcesy, tak że do lat osiemdziesiątych wyspiarskie państwo ugruntowało swoją pozycję jako czołowy dostarczyciel omawianych towarów. I kiedy zdawało się, że Japonia na dobre zajmie drugie miejsce w rankingu największych gospodarek globu, koniec wieku przyniósł ogromne rozczarowanie. Nowi azjatyccy konkurenci – Chiny, Korea Południowa, Singapur, Tajwan – głodni zwycięstw na arenie światowej ekonomii, zaczęli Japończyków doganiać. Kryzys gospodarczy w Japonii spowodował, że punkt ciężkości przesunął się z produkcji przemysłowej na popkulturową wytwórczość typu soft, co siłą rzeczy zaowocowało tym, że to właśnie japońska popkultura z dnia na dzień stała się głównym dobrem eksportowym.

Przestawienie się na sprzedaż tekstów pop ułatwiła specyfika japońskiej kultury, opartej na kultywowaniu tradycyjnej sztuki, jak również mocno zapożyczającej i czerpiącej z innych kultur. Za Josephem Tobinem11 kulturę japońską określić można mianem konstrukcji hybrydowej (hybrid), która tak naprawdę nigdy nie była w pełni „japońska”, lecz ciągle dostosowywała się do panujących w danym czasie warunków i poddawała kolejnym wpływom (jest to zresztą cecha wielu innych – o ile nie wszystkich – kultur narodowych). To Stany Zjednoczone najmocniej oddziałują na Japonię, przy czym proces ten zintensyfikował się po drugiej wojnie światowej – po jej zakończeniu Ameryka stała się wzorem do naśladowania i wyznaczyła tory, jakimi posuwała się nie tylko gospodarka azjatyckiego kraju oraz styl życia jego mieszkańców, ale i kultura popularna. Kształt eksportowanych do wielu zakątków świata japońskich animacji to wynik zmieszania różnych wpływów, zarówno rodzimych, jak i amerykańskich.

W związku z popularyzacją anime zmieniła się sytuacja panująca do końca XX wieku – japońska popkultura wkroczyła na rynek amerykański, a proces ów przybiera na intensywności. Jest to najlepszym dowodem, że kreskówki są chwytliwym produktem – skoro udał się desant na najtrudniejszy dla nieamerykańskich przedsiębiorstw rynek popkulturowy, jest się skutecznym także w innych regionach globu. Oczywiście Stany Zjednoczone nie tracą w Japonii wpływów – wymiana kulturowa bynajmniej nie jest symetryczna. Ameryka oddziałuje na omawiany kraj w sposób godny światowego hegemona, a amerykańska popkultura dalej jest bardzo silna. Właśnie dlatego animacje ulokowały się w szczególnym miejscu medialnego pejzażu Japonii. Stały się jedynym sposobem na to, aby skutecznie konkurować z Hollywoodem i przezwyciężać monopol Amerykanów (mowa o monopolu na japońskim „podwórku”). Ponieważ nie miał na to szans przemysł japońskich filmów fabularnych, do akcji wkroczyła forma, która ze względu na odmienność od tekstów ze Stanów zajęła na rynku miejsce obok nich. Stało się to możliwe również ze względu na niskie koszty produkcji i jednocześnie duże możliwości artystyczne – tanio pokazywać można popprodukty równie nasycone efektami specjalnymi i tak samo ciekawe jak te pochodzące ze Stanów Zjednoczonych.

W książce tej bardzo dużo miejsca poświęcono fanom12, bowiem są oni – jak już zostało wspomniane – dowodem wpływów anime, ale także w znacznym stopniu przyczynili się oni do rozpropagowania tego gatunku. Na całym świecie proces popularyzacji kreskówek zaczynał się od oddolnej działalności wielbicieli, będących dla przemysłu amatorskimi PR-owcami oraz marketingowcami. Wielokrotnie okazywało się, że gdy animacje docierały do danego kraju w sposób oficjalny, to znaczy lokalne firmy wykupywały licencje, istniała już oddana i często bardzo duża grupa odbiorców skłonnych wydawać niebotyczne sumy pieniędzy na zakup filmów i różnych gadżetów z nimi związanych.

Zjawisko miłośników jest szczególnie ważne, jeśli chodzi o „reklamowanie” anime, ponieważ uczestnictwo w społeczności fanów (tak zwany fandom) pozwala się zaangażować w recepcję kreskówek w niezwykle intensywny, a przy tym przyjemny sposób. Satysfakcja ta wynika ze specyfiki wspólnotowości wielbicieli, o których można powiedzieć, że są awangardą nowych trendów kulturowych. Miłośnicy reprezentują kulturę prosumpcji13 – w jej przypadku nabywcom popkultury przypada znacząca i autonomiczna rola nie tylko biernych pochłaniaczy popdóbr, ale i producentów nowych tekstów opartych na oryginałach. Rolę „propagatorów” prosumpcji gwarantuje entuzjastom funkcjonowanie nie w starym, scentralizowanym świecie sztywnych hierarchii, lecz w rzeczywistości sieci, czyli przestrzeni pozytywnie „zdezorganizowanej”, a przez to stymulującej kreatywność i produktywność jednostek. Fanom nie jest po drodze z prawem autorskim w jego obecnym kształcie – ich społeczność opiera się na mechanizmach kolektywnej inteligencji oraz ekonomii daru. Aktywność wielbicieli jest poza prawem, gdyż dzisiejsze regulacje związane z własnością intelektualną są niedostosowane do środowiska internetowego, będącego dla miłośników naturalnym habitusem. Sposób działania fanów czyni z nich członków wspólnoty wiedzy, w której mamy do czynienia z dominacją mądrości współtworzonej przez wszystkich i dla każdego dostępnej.

Oczywiście obszar kultury popularnej jest niezwykle rozległy – istnieją fani wielu innych gatunków niż anime. Nie chodzi jednak o to, żeby zestawiać ich i porównywać z wielbicielami japońskich kreskówek. Samo ich istnienie jest dowodem na to, że animacje to „żyjący” element popkultury. Stale rosnąca i będąca w awangardzie nowoczesnej konsumpcji (prosumpcji) baza fanowska zapewnia anime nieustanny rozwój i świetlaną przyszłość.

***

Japonizacja podzielona jest na trzy części. Pierwsza skoncentrowana jest na samych kreskówkach, pokazuje, w jaki sposób przemysł japoński sprzedaje je w różnych stronach globu oraz wskazuje, że eksport wcale nie jest z perspektywy Japończyków bezproblemowy – firmy z azjatyckiego państwa borykają się z wieloma trudnościami. Celem części pierwszej jest odpowiedź na pytanie: co takiego jest w animacjach, iż potrafiły one zdobyć serca tak wielu odbiorców? Za główny czynnik sukcesu uznaje się funkcjonowanie w warunkach kulturowej odmienności (nawiązania do tradycyjnej sztuki japońskiej, tematyka, sposób rysowania), ale i bliskości (oparcie się na amerykańskiej widowiskowości [efekty specjalne] czy gatunkach [akcja, romans, science fiction itd.]).

Część druga zwrócona jest w kierunku fanów, przy czym na początku są oni omówieni w sposób ogólny, a dopiero potem wskazana jest specyfika otaku14 (wielbicieli anime), w tym ich rola w rozpropagowaniu ulubionych tekstów. Dużo miejsca poświęcono omówieniu poglądu, jakoby otaku byli szczególnie wyraźnym zobrazowaniem postmodernistycznego momentu dziejów. Ponadto zauważa się, że chociaż zjawisko miłośników kreskówek ma wymiar ponadnarodowy, nie znaczy to, że nie liczy się w wypadku entuzjastów kategoria narodowości. Jest odwrotnie – lokalne warunki odbioru determinują różnice między fanami z różnych miejsc świata.

Część trzecia to monografia polskiej społeczności fansuberów animacji, czyli wielbicieli produkujących amatorskie napisy do filmów i seriali. Choć opis dotyczy grup polskich, a poprzedzające go badania miały charakter jakościowy (wyników nie można uogólniać na inne populacje) i uwzględniały regionalne naleciałości zjawiska, trzeba z dużą dozą prawdopodobieństwa stwierdzić, że mechanizmy podobne do wskazanych rządzą światem fansuberów z innych krajów15. Wspólnota oddolnych tłumaczy jest ekstensywnie opisana z dwóch powodów. Po pierwsze jej członkowie w największym stopniu propagują ulubione popprodukty. Dzieje się tak z bardzo prostej przyczyny – tworzenie przekładów skutkuje tym, że coraz więcej tytułów niedostępnych w danym państwie, to znaczy niedystrybuowanych oficjalnie, jest zrozumiała. Przeciętni odbiorcy, ściągając coś z sieci, mogą znaleźć napisy i rozkoszować się filmami – w ten sposób nakręca się spirala popularności. Po drugie środowisko fansuberów to idealne zobrazowanie wspomnianych wyżej zjawisk: kolektywnej inteligencji, ekonomii daru, społeczności opartych na wiedzy. U nieprofesjonalnych tłumaczy fenomeny te objawiają się bardzo wyraźnie, co czyni z nich konsumentów nowej generacji, to jest angażujących się, aktywnych i czerpiących przyjemność z partycypacji.

Na potrzeby książki przeprowadzono trwające niemal trzy lata badania grup fansuberskich. Dokładny przebieg badań przedstawiony jest w aneksie metodologicznym, tutaj należy tylko zaznaczyć kwestie, które rozjaśnią czytelnikowi sposób skonstruowania ostatniej części. Badania opierały się między innymi na wywiadach przeprowadzanych z osobami zajmującymi się przekładem – w związku z tym omówienie wzbogacone jest licznymi wypowiedziami respondentów, mającymi zobrazować aktualnie omawiane sprawy (we wszystkich cytatach zachowuje się oryginalną pisownię i nie poprawia błędów językowych – rozmowy były toczone przy użyciu komunikatorów internetowych). Ponieważ zdecydowano się nie ujawniać imion i nazwisk badanych, jak również ich internetowych nicków (pseudonimów), dane miłośników są zakodowane według prostego klucza (zasady jego użycia wyjaśnia się w aneksie).