Читать книгу Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй - Страница 5

1

Любому из модернистов, при всей ощутимой разнице между ними, были присущи два определяющих качества – я намерен исследовать оба. Во-первых, это тяга к ереси, предопределявшая неизбежность их столкновения с общепринятыми нормами; во-вторых, сознательная приверженность самоанализу. Все прочие возможные критерии, сколь бы многообещающе они не выглядели, оказались негодными: политические идеологии, как это ни заманчиво, не могут служить для определения модернизма, поскольку он совместим, по сути, с любой из них, в том числе с консерватизмом и даже с фашизмом, а также с любыми догмами – от атеизма до католицизма. Из истории нам известно, что модернисты ожесточенно нападали друг на друга – как с позиций веры, так и отсутствия таковой.

В соблазне ереси, первом из названных мною определяющих свойств, нет ничего загадочного. Поэт, наполняющий непристойным содержанием традиционные стихотворные размеры, архитектор, принципиально исключающий декор из своих проектов, композитор, последовательно нарушающий правила гармонии и контрапункта, живописец, выдающий рабочий этюд за готовую картину, – все они и иже с ними гордились не только тем, что шли по собственному непроторенному – революционному – пути, но и фактом неповиновения господствующим авторитетам. Такие эмоции трудно описать, но вполне вероятно, что авторское чувство удовлетворенности от создания радикальной картины, архитектурной постройки или симфонии во многом питалось за счет преодоления трудностей и сопротивления. Дерзкий вызов «Сотворить заново!», который Эзра Паунд бросил коллегам-бунтарям перед Первой мировой войной, вместил чаяния многих поколений модернистов.

Подтверждений тому множество. Когда Фрэнк Ллойд Райт проектировал в 1950-х годах Музей Гуггенхайма в Нью-Йорке, он рекламировал его как первый настоящий музей современного искусства в мировой истории. Еще один (более скромный) пример – Матисс, которого в 1940 году охватили мучительные сомнения в собственных творческих способностях. «Я парализован какими-то условностями, – писал он своему другу и коллеге, художнику Пьеру Боннару. – Они не дают мне выразить себя в живописи так, как бы мне хотелось» (1). Вскоре он преодолел эти страхи, но здесь важнее другое: его страстная тяга к художественной автономии, при которой любое руководство может исходить только изнутри. По прошествии десятилетий, параллельно утверждению модернистского искусства личный суверенитет приобрел для потребителей культуры не меньшую значимость, чем для ее творцов. Жажде художников говорить, писать, петь «от сердца», свободно и смело, отныне отвечала готовность публики ценить – и приобретать – их откровения.

Второй критерий модернизма, сознательная приверженность самоанализу, имеет более глубокие корни, нежели отказ от канонов. За тайнами человеческой природы на протяжении столетий охотились погруженные в себя мыслители – от Платона до Блаженного Августина, от Монтеня до Шекспира, от Паскаля до Руссо. В эпоху зрелого Просвещения предтечами модернистов могут считаться Дени Дидро и Иммануил Кант – ревностные поборники автономии человеческой личности.

Марио Сирони. Антибуржуазное. 1920 Любопытный образец авангардистского неприятия буржуазии в сугубо итальянском духе.

У модернистов были достойные предшественники. Анализ, направленный как на самих себя, так и на внешние объекты, имел для них ключевое значение. Начиная с 1840-х годов – и всё более смело в последующие десятилетия – поэты, исполненные презрения к традиционному стиху и доступным сюжетам (из числа прочих еретиков я выделяю Шарля Бодлера), углубились в своего рода эзотерику, изучая выразительные средства языка. Писатели стали тщательно, как никогда прежде, исследовать мысли и чувства изображаемых персонажей. Драматурги вывели на сцену тончайшие психологические коллизии. Художники повернулись спиной к вековому движителю искусства – природе, – стремясь обнаружить природу в самих себе. Музыка, облеченная в модернистские формы, становилась менее доступной для широкой публики – она больше не ласкала слух.

Вобрав в себя бóльшую часть ключевых составляющих будущей модернистской идеологии, эти тенденции зажили самостоятельной жизнью в эпоху Великой французской революции и последующие десятилетия, отмеченные влиянием романтизма. Романтики, обладавшие доброй или дурной славой, задали тон бунтарскому нонконформизму. Байрон и Шелли, Шатобриан и Стендаль вели себя вызывающе распутно в частной жизни; Фридрих Шлегель высмеивал буржуазную свадьбу, называя ее подлогом, а несколько десятилетий спустя Маркс и Энгельс заявили, что брак – не более чем отвратительная сделка, высшая форма проституции.

Эта непринужденная марксистская критика общества, исходившая от строгого по отношению к самому себе среднего класса, была частью революционной атмосферы, царившей на европейском континенте в 1848 году, – я позаимствовал ее из «Манифеста Коммунистической партии», изданного тогда же; в ту эпоху она не удостоилась большого внимания. Конечно, в большинстве своем модернисты (по крайней мере, в эти ранние годы) не доходили до такой степени злословия – хотя Гюстав Флобер, величайший прозаик модернизма, в самых едких главах своего первого романа «Госпожа Бовари» был не менее беспощаден.

Злая карикатура на буржуазию, запечатленная Флобером, заслуживает особого внимания, поскольку в модернистских кругах она стала подлинным образцом для подражания. Антибуржуазная риторика, будто навязчивый кошмар, наполняет блестящую обширную переписку этого писателя, не говоря уже о напечатанных произведениях. Флоберовский буржуа, этот тупой, жадный, самодовольный ханжа, вместе с тем всемогущ. В одном из своих писем Флобер назвал себя «буржуафобом» (2) – характеристика весьма поучительная, тем более что он прибегает в ней (судя по всему – ненамеренно) к психиатрическому термину. Его ненависть к среднему классу принимает форму клинического недуга, иррациональной неспособности видеть общество таким, какое оно есть.

Короче говоря, написанный им портрет ненавистного буржуа – это огульная клевета, лишенная всякой социологической конкретности и достоверности. Создав эту карикатуру, Флобер смешал в одну кучу рабочих, крестьян, банкиров, торговцев, политиков, пресловутого бакалейщика, словом, всех, кроме избранного круга писателей и художников – своих собственных друзей. Некритическое восприятие подобного свидетельства необратимо исказило социальную историю модернизма.

Эта роковая погрешность не помешала нескольким поколениям восхищенных читателей послушно следовать за своим кумиром. Такого накала фанатичной озлобленности достигли немногие противники буржуазии (разве что Эмиль Золя), однако флоберовские интонации стали разменной монетой для модернистов XIX века, готовых обвинить целый социальный класс в вымышленных грехах. Модернисты XX века продолжили поносить буржуазию в том же стиле. В 1920 году итальянский художник Марио Сирони, вскоре превратившийся в убежденного пропагандиста фашистских взглядов в искусстве, написал пустынный городской пейзаж со зловещими фигурами, вооруженными пистолетом и ножом и подстерегающими прилично одетого господина – читай буржуа, – который направляется по направлению к ним, не подозревая о том, что его ждет за углом. Эта классовая драма лапидарно озаглавлена «Antiborghese» («Антибуржуазное») (3) – и у нас нет оснований полагать, что автор хоть в малой степени осуждает этих головорезов.

Враждебность сохранилась надолго. Поразительно, как мало изменилась за последующие десятилетия жгучая ненависть к безликой буржуазии. Достаточно привести один пример: в 1960 году один из классиков поп-арта, изобретательный скульптор Клас Олденбург, прославившийся своими восхитительными выходками вроде установки гигантского тюбика ярко-красной губной помады на гусеницы танка во дворе Йельского университета, заявил, что для буржуазии любые инновации в сфере воображения – забава, да и только. «Козни буржуазии заключаются в том, чтобы ей время от времени щекотали нервы, ей это приятно, правда, вскоре она сворачивает твое творение и, покончив с одной забавой, переходит к следующей». По мнению скульптора, «чувственное восприятие должно выйти за пределы буржуазных ценностей», что позволит «возродить вселенскую магию» (4). Весьма поучительный вердикт: спустя полтора столетия после романтиков Ольденбург утверждал, что посредственность лишила мир волшебных чар и святой долг творцов – восстановить утраченное. Самозваные глашатаи модернизма не уставали подчеркивать: да, буржуазия стремится к новизне – но лишь в ограниченных пределах.

Проклятия, которые модернисты обрушили на своих оппонентов, далеко не сразу нашли отражение в их неординарных шедеврах. Но еретики от культуры спровоцировали несколько громких скандалов, которые повергли буржуазию в неподдельную тревогу. Это и знаменитая «Олимпия» Мане (написанная в 1863 году, она была выставлена в Салоне два года спустя), и «Поэмы и баллады» (1866) Суинберна с их непристойными намеками на мазохизм и прочие сексуальные отклонения, распространившиеся в среде английских второгодников; это и нашедшие широкий отклик яростные нападки французских литераторов – Бодлера, Флобера, братьев Гонкур и, несколько позже, Золя – на буржуазию, чье неисправимое бескультурье, по их мнению, задавало тон в ханжеском мире бакалейщиков. Лишь в 1880-е годы модернисты начали создавать произведения исторической значимости, заразившие публику своей энергией на четыре последующих десятилетия, а то и больше. А затем, на рубеже 1920–1930-х годов, эта невероятная энергия иссякла – хотя и не навсегда – в охватившей весь мир атмосфере депрессии, фоном для которой явилось триумфальное шествие тоталитаризма.

2

Поворотными в развитии модернизма стали десятилетия на рубеже веков – им в моем исследовании и будет уделено первоочередное внимание. Эта эпоха была далеко не мирной для искусства; а чуть позже сенсационные, ошеломляющие эксперименты со стилем прервала Первая мировая война – катастрофа, во многом сформировавшая наше время. Ее вспышка, ярость и продолжительность (с августа 1914 по ноябрь 1918 года), затяжные тупиковые ситуации, особенно на Западном фронте, стали неожиданностью даже для австрийцев и немцев, главных виновников кровопролития. Битвы, сотрясавшие мир искусства, были, разумеется, пустяком в сравнении с масштабами военного конфликта. Но и они повергали в смятение. Экспрессионистские поэмы, абстрактная живопись, непостижимые музыкальные композиции, бессюжетные романы произвели революцию во вкусах. А когда война завершилась, модернисты продолжили свой труд.

Нельзя сказать, что как ни в чем не бывало. Многие из них побывали на фронте – некоторые пережили психический срыв, другие погибли. Но после заключения мира модернизм подхватил оборванную нить своей эволюции. Война не изменила стиль Марселя Пруста, тем не менее включившего ее в последний том своей лирической эпопеи. Полотна Макса Бекмана впитали в себя ужас смерти. Вальтер Гропиус благодаря опыту военных лет обрел политическое самосознание. Так или иначе, послевоенное искусство использовало войну почти с той же интенсивностью, с какой она использовала его творцов.

Историк наверняка отметит неоднородность влияния этого ужасающего катаклизма. Война, дикий диссонанс в мировой симфонии, произвела необратимые разрушения в политике, экономике, культуре, она привела к краху империи. Но отпечаток, наложенный ею на художественное творчество, был малозаметен на фоне ею же порожденного повсеместного варварства. Авангардисты 1920-х годов, какими бы новаторами они ни казались, пожинали в основном то, что было посеяно в предвоенные годы, когда эстетические инновации громоздились одна на другой. Любой образец модернизма – будь то в 1880 или в 1920 году, будь он городским или деревенским, истинным или ложным, возвышенным или просто недоступным пониманию – бросал вызов современникам, приводил к конфронтации, ввергал в экстаз или вызывал отторжение. Модернистский рассказ – или, например, струнный квартет – всегда выглядел актом агрессии, пощечиной тем, кого Генрик Ибсен презрительно именовал «сплоченным большинством».

* * *

Сумятица, которую внесли военные годы в высокую культуры, не рассеялась с течением времени, однако она была не единственным источником замешательства среди историков модернизма. Значение авангардистских шедевров постепенно росло – некоторые из них были канонизированы, несмотря на то что их авторы открыто презирали, постоянно стараясь их дискредитировать, любые каноны. Прошли годы, и шокирующие инновации на сцене, в музеях и концертных залах утратили свой эпатажный заряд. Взбешенных балетоманов, громогласно сорвавших в 1911 году премьеру «Весны священной» в постановке Нижинского, сменила публика, которая не только не считала неудобоваримой гремучую смесь радикальной музыки и радикальной хореографии, но даже наслаждалась ею. Звучит противоречиво, но это исторический факт: модернистские произведения, замысленные их создателями как откровенная ересь, уверенно вошли в разряд классики.

В конечном итоге симптоматично, что для сегодняшних зрителей, читателей, слушателей жизненная сила знаковых модернистских произведений – таких как дом Штейнера в Вене Адольфа Лооса, «Игра снов» Августа Стриндберга, «Жар-птица» Игоря Стравинского, «Авиньонские девицы» Пабло Пикассо – остается прежней, хотя все они были созданы до Первой мировой войны. Они так же великолепны, так же современны, как Музей Гуггенхайма, спроектированный Фрэнком Гери и построенный совсем недавно в Бильбао. Упомянутые шедевры, насколько бы далеки от нас по времени они ни были, остаются живыми фактами культуры, которую они подпитывают своей энергией и своими противоречиями.