Читать книгу Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй - Страница 7

1

«Семейные» распри внутри собственного лагеря создавали немало проблем для поэтов и художников авангарда, однако борьба с внешними обстоятельствами, среди которых им приходилось жить, тоже была делом не из легких. Модернизм постоянно соприкасался с обществом, черпая в нем жизненные силы. Повторюсь: для процветания ему была необходима опора в виде социальных и культурных предпосылок. Ограничусь одним примером: не требует доказательства тот факт, что модернизм не смог бы реализоваться вне либерального государства и общества. Неусыпный надзор над произведениями, считавшимися кощунственными, непристойными или провокационными, создавал репрессивную атмосферу, губительную для современных новшеств. Более того, модернистские творения показывают, что их время могло прийти лишь на высокой стадии развития западной цивилизации, в эпоху, когда обновлению благоприятствовали – пусть даже не вполне осознанно – определенные общественные нормы и установки. Правда, благоприятная среда сама по себе не могла обеспечить возникновение и выживание модернизма, а серьезные помехи со стороны любой из его ключевых предпосылок непременно свели бы на нет все приложенные усилия. Помимо прочего, модернизм нуждался в поддержке влиятельных и состоятельных покровителей.

Я не сторонник экономического детерминизма и всё же начну с наброска экономических условий. Почва для модернизма была подготовлена соответствующим уровнем благосостояния в странах, переживавших промышленный подъем и процесс урбанизации. Фабричная система, бурно развивавшаяся с конца XVIII века и в Викторианскую эпоху сначала в Англии, а спустя некоторое время также в Бельгии, Германии, Франции и США, привела к возникновению массового производства, а вместе с ним и массового потребления товаров, в том числе и произведений искусства. Железная дорога, на которую поначалу взирали разинув рот как на какое-то чудо, стала основным средством передвижения для пассажиров и транспортировки грузов; с конца 1820-х по 1860-е годы в промышленных странах разрослась густая сеть железных дорог, навсегда изменившая образ жизни населения и открывшая огромные возможности для ведения торговли. Новый финансовый инструментарий и могучие банковские империи обеспечили капиталом богатейший, невиданный прежде рынок. И модернизм, как мы увидим, развивался параллельно этой экономической экспансии.

Историки искусства не раз отмечали, что модернизм – преимущественно городское явление. В выросших с головокружительной быстротой городах Викторианской эпохи строились театры и концертные залы, притягивавшие к себе зрителей и слушателей, появлялись консерватории, готовившие музыкантов для вновь созданных оркестров. Именно в городах социально активные граждане учреждали культурные институты: в 1808 году открылись Франкфуртский музей и Королевский музей в Амстердаме, в 1842-м был организован Нью-Йоркский филармонический оркестр, а в 1844-м начал работать Уодсвортский Атенеум в Хартфорде. Их основатели принадлежали к буржуазной элите – это был средний класс, неведомый Марксу. В противовес им небольшая горстка модернистов искала прибежища в глухих деревушках, укрываясь от городского шума и навязчивой суеты: немецкие поэты и художники обосновались в Ворпсведе, французские – в Бретани. Городки с богатыми культурными традициями вроде Йены стали очагами художественного творчества. И все-таки модернизм немыслим без Лондона и Амстердама, Нью-Йорка и Чикаго, Мюнхена и Берлина. Никто в те времена не оспаривал мнения, что Париж представлял собой культурную столицу, чье влияние распространялось далеко за пределы Франции. Истинный европеец Ницше заявил об этом в автобиографии «Ecce Homo»: «У артиста нет в Европе отечества, кроме Парижа» (16). Он, безусловно, имел в виду город, коренным образом модернизированный в середине XIX столетия.

Зависимость модернистов от поддержки просвещенного среднего класса, которую они пытались объяснить при помощи упрощенных обобщений, подтверждает мысль о том, что культурная революция могла увенчаться успехом лишь в современную эпоху. В более ранние времена покровительство искусствам оставалось привилегией избранных законодателей вкусов: монархов, аристократов, кардиналов, а в немногочисленных центрах торговли вроде Нидерландов – представителей состоятельного купеческого меньшинства. Произведения искусства, дошедшие до нас от эпохи Средневековья и начала Нового времени, будь то величавые дворцы или бесценные музейные экспонаты, показывают, что благородные заказчики не скупились на украшение храмов и дворцов. Возможно, они руководствовались при этом соображениями благочестия, возможно – стремлением показать себя и любовью к прекрасному (помимо значительных материальных затрат искусство требовало от заказчика безукоризненного вкуса) или же всеми этими побуждениями сразу.

Со временем положение изменилось. В XIX веке наследники Мецената стали теснить филантропов, издавна подвязавшихся на ниве покровительства культуре, а безликая публика, почти сплошь состоявшая из буржуа, выделила композиторам и драматургам пространство, достаточное для того, чтобы не только маневрировать между устоявшимися вкусами, но даже подрывать их. Эта революция не ускользнула от внимания проницательных наблюдателей. Посреди долгого правления королевы Виктории леди Элизабет Истлейк, тонкий знаток английской культуры и супруга директора Лондонской национальной галереи сэра Чарльза Истлейка, писала: «Покровительство, которое было почти исключительной привилегией знати и высшего дворянства, стало осуществляться (со временем – почти полностью) состоятельным и образованным классом, обогатившимся главным образом благодаря торговле» (17). А различия в модернистском нашествии обострялись тем фактом, что авангардное искусство, литература и музыка распространялись за пределами тесного круга аристократов, ценивших искусство, охватывая всё более обширную аудиторию. Термин «буржуазия» стал более гибким, особенно если речь шла о низших слоях.

Общественные институты, большинство из которых были основаны или заметно расширились в XIX веке, готовили почву для меняющихся вкусов. В Викторианскую эпоху, по крайней мере начиная с середины столетия, повсеместно возникли библиотеки, откуда желающие могли брать книги на дом, музеи, куда в определенные дни можно было пройти бесплатно, стали распространяться брошюры, доступные по цене и предлагавшие различные культурные блага, появились дешевые места в театрах и концертных залах. То была эпоха безудержной коммерциализации и популяризации культуры посредством недорогих репродукционных техник вроде лито- и фотографии. Всё это хорошо известно, поскольку стремительная экспансия модернистских вкусов – основной сюжет истории модернизма. Однако надо признать и то, что рост количества производившихся культурных объектов, предназначенных для потребления постоянно расширявшейся аудиторией, существенно влиял на рост их разнообразия.

Клод Моне. Вокзал Сен-Лазар. Прибытие поезда. 1877 Типичный пример внимания импрессионистов к теме города.

Источники накопления капиталов были различны – это во многом предопределило неоднозначность авангардистских вкусов. Капитализм в стадии становления проявил удивительную изобретательность в привлечении ресурсов: рекрутированная армия клерков выполняла постоянно усложнявшиеся задачи в области торговли, промышленности, управления и обслуживания; появлялись новые субъекты концентрации капитала; массовое производство товаров совершенствовалось за счет всё более интенсивного разделения и стандартизации труда, а также повышения эффективности машинного оборудования; благодаря революционным изменениям в организации почтовой службы, строительству сети дорог и каналов развивались транспорт и коммуникации. С наступлением эры модернизма механизация, как было единодушно отмечено всеми, главенствовала уже повсюду. Недаром народ назвал паровоз основателем нового мира.

В период головокружительных изменений произошел отход (впрочем, он не был полным) от прежнего меркантильного вмешательства в экономику со стороны государства. Хотя следствием этого отхода стало появление грязных, зловонных трущоб и беспощадная эксплуатация трудящихся – ужасы, обозначаемые уклончивым термином «социальный вопрос», – он также повлек за собой высвобождение невиданной прежде предпринимательской энергии. Встревоженные критики общества гневно клеймили капиталистов, вовсю эксплуатировавших эту энергию, называя их людьми эгоистичными и беспринципными, – как правило, так оно и было. Однако такие изобретения, как пишущая машинка, трансатлантический кабель и телефон, были составными частями капиталистического агрегата накопления, многократно увеличившего – как в Европе, так и в Америке – число тех, кто готов был отнести себя к среднему классу. Несметные полчища буржуа упорно посещали выставки, выкладывая за вход доллары, фунты и франки.

Эти зрелые ученики в мире высокой культуры считали, что время – деньги. Они принадлежали тому поколению, представители которого в середине столетия толпами валили на концерты Ференца Листа и Дженни Линд и проводили медовый месяц в Италии с бедекером в руке, стремясь углубить свои познания в истории живописи и архитектуры. Это была также эпоха домашних вечеров, на которых выступали сопрано или пианисты-любители, чаще всего лишенные таланта, но зато искренние в своем увлечении. Неподдельная любовь буржуазии к музыке стала очередной мишенью язвительных, хотя и не обязательно справедливых насмешек над бездарным домашним музицированием: оно далеко не всегда выполняло функцию ловушки в поисках выгодной партии для дочери семейства.

2

Разумеется, удовольствия, на которые буржуа были готовы тратить лишние деньги, в значительной мере зависели от времени, места, возможностей, широты их политических взглядов, семейных привычек и множества мотивов личного характера. Внешняя свобода, равно как и богатство, не была гарантией хорошего вкуса, однако ее отсутствие является смертельным врагом (тоталитаризм доказал нам это) свободы внутренней, без которой творческий дух – не более чем винтик запрограммированной государственной машины. Если бы убогая репутация, которую навязывали буржуазной культуре, была единственной характеристикой Викторианской и последовавших за нею эпох, никакого модернизма не было бы и в помине.

Наиболее животрепещущий вопрос в модернистскую эпоху: сможет ли средний класс, число образованных людей в котором непрестанно растет, преодолеть свое понимание искусства как примитивного развлечения, что культурные прорицатели считали пределом буржуазных мечтаний? Пессимисты, в роли которых выступали обозреватели из серьезных ежемесячных журналов или самодовольные академики, обладавшие бойким пером, не сомневались в неизбежном триумфе фарисейства. В будущем, единодушно заверяли они, массовая культура обернется катастрофой для подлинного искусства. Отныне любой невежда, не имеющий ни малейшего представления об искусстве, сможет заявить миру о своих неразвитых вкусах. А значит, просветительские кампании, призванные приучить грамотных людей ценить шедевры искусства, приведут не к искоренению вульгарного вкуса, а к огрублению вкуса элитарного. В эпоху, когда всё больший процент мужского населения получал доступ к активной политической жизни и когда движение за всеобщую грамотность сплошь и рядом плодило полуобразованных людей (каковыми их считали высоколобые представители элиты), эти опасения, возможно, выглядели оправданными, – по сути же, пропитанные самодовольством и высокомерием, они были несправедливы. Нельзя отрицать тот факт, что одним из последствий распространения модернизма стал снобизм, и хотя немалое число модернистов придерживались демократических взглядов, модернизм как таковой демократическим движением не был.

3

Перспективы демократической культуры были для модернистов особой заботой. Социологи от де Токвиля до Макса Вебера многократно пытались анализировать общественные реалии при помощи классического научного инструментария. Типичным образцом этой социологической литературы является малоизвестная статья под названием «Publicum» столь же малоизвестного немецкого бюрократа в области культуры Альфреда Лихтварка. Она была напечатана в 1881 году, за пять лет до того, как Лихтварк был назначен директором крупнейшего гамбургского музея Кунстхалле. Автор статьи разделил публику на три категории: массы, образованные люди и немногие избранные. Первые, утверждал он, представляют собой самую многочисленную группу (что в Германии, что в любой другой стране); они практически незнакомы с историей искусства и в лучшем случае видели две-три «Мадонны» Рафаэля да несколько гравюр. Вторую категорию составляют культурные люди, обладающие минимальными познаниями в области искусства; ее представители склонны идеализировать какой-либо из исторических периодов, но не проявляют интереса к современности, ничем не отличаясь в этом отношении от невежественной толпы. Третья группа – избранное меньшинство. «Такие люди встречаются реже всего, зато они заслуживают полного доверия. Общение с ними подобно откровению, ведь их хороший вкус и способность иметь собственное суждение – это природный дар, который невозможно обрести при помощи образования» (18). К сожалению, мрачно добавлял Лихтварк, в культурной жизни Германии они играют совсем незначительную роль.

Леопольд фон Калькройт. Портрет Альфреда Лихтварка. 1912 Занимая пост директора Кунстхалле, Гамбург, Лихтварк вызывал немало нареканий в связи с тем, что исподволь приобретал произведения импрессионистов, еще не обретших полноценного признания.

Над этим поразительным утверждением стоит задуматься. Отраженный в нем культурный пессимизм созвучен преобладавшей в ту эпоху точке зрения, согласно которой лишь избранное меньшинство может обладать достаточной эрудицией и психологической гибкостью, необходимыми для того, чтобы изыскивать и ценить всё то, что выходит за рамки банального и незначительного. Большинство людей никогда не перестанут воспринимать живопись, пьесы и романы как простое развлечение или нравственное поучение. Лихтварк отчасти опроверг эту точку зрения, отметив, что посвященные, по его мнению, могут происходить «из самых разных слоев общества» и быть людьми, «получившими самое разное образование» (19). Однако, как и большинство его коллег-критиков, он полагал, что образованная буржуазия в массе своей не способна пренебречь узкоматериальными интересами. Отдав дань этому убеждению, он стал союзником антибуржуазно настроенных идеологов авангарда. Тем не менее Лихтварк, с его почти мистической верой в исключительных людей (к числу которых он, безусловно, относил и самого себя), полагал – и это немаловажно, – что умение ценить искусство не предопределено ни классовым происхождением, ни богатством. Для некоторых одного образования недостаточно – другим оно ни к чему. Таким образом, он высказал значимую идею о том, что вкус является обязательным приложением к деньгам.

* * *

За этой неприязнью к фарисейству стояла творческая личность, чье положение в обществе укреплялось. Модернизм никогда бы не состоялся без увлеченности уверенно стоящих на ногах ремесленников, ни в коей мере не считавших себя в чем-то уступающими своим заказчикам. Такая черта, как смирение, творческого бунтаря вовсе не красила. Гордость своим призванием, которой кичились многие авторы XIX века, не всегда была обоснованной, особенно поначалу. Часто цитируемое высказывание Шелли о том, что поэты – непризнанные законодатели мира, скорее представляло собой эксцентричное пожелание, нежели отражало социальную действительность. Эпитет «непризнанные» придавал заложенному в нем бахвальству оттенок благоразумия. Художники по-прежнему оставались непризнанными, но респектабельность была для них уже не за горами.

Путь им указывали прославленные, почти легендарные мастера прошедших эпох. Микеланджело, «божественный гений», cумевший бросить вызов понтифику; Александр Поуп, продававший по подписке свои переводы Гомера и благодаря этому избежавший привычного в те времена раболепия в виде подобострастных посвящений знатным особам, готовым оказать финансовую поддержку; Сэмюэл Джонсон, чье бессмертное письмо 1755 года, в котором он отверг покровительство лорда Честерфилда (будь у буржуазии собственный герб, оно вполне могло бы стать ее девизом); Моцарт, отказавшийся в 1781 году от зависимого положения при дворе архиепископа Зальцбургского и перебравшийся в Вену, где он прожил последние десять лет жизни, будучи свободным композитором и солистом. В Викторианскую эпоху многие богачи ввели одаренных писателей, архитекторов, скульпторов в свои дома и стали дорожить их дружбой. Но во времена, когда писатели почитали себя властителями дум, они могли с презрением смотреть – что зачастую и делали – на буржуа, чьи деды некогда с тем же презрением глядели на своих благодетелей. Именно повышение социального статуса сыграло роль в том, что значительная часть модернистов заразились нарциссизмом. От бытовавших нравов модернизм зависел не меньше, чем от денег и свободы.

* * *

Разнородная конфликтная среда не только обеспечила приход модернизма, но и породила еще одно эпохальное движение, никоим образом не сводимое к досужему развлечению скучающих эстетов. Мы уже убедились в том, что культурные изменения были радикальными, необратимыми и повсеместными: они не могли не коснуться религии. К 1900 году западная цивилизация уже давно вступила в новую постхристианскую эру. Как отмечал Холбрук Джексон в своем познавательном обзоре «1890-е годы» (1913) (20), на протяжении нескольких десятилетий в заголовках широко использовался термин «новый»: «Новая драма», «Новая женщина», «Новый реализм» и т. д., – консерваторы в нем усматривали прикрытие для бездумного авантюризма, в то время как либеральные умы видели знак современной эпохи.

Здесь историку следует соблюдать осторожность, ибо в вопросах религии законы неравномерного развития отдельного общества и обществ в комплексе друг с другом не терпят никаких обобщений. Начнем хотя бы с того, что представители среднего класса в массе своей придерживались религиозных установлений, однако в той же среде вербовали своих сторонников атеисты. «Ecrasez l’infâme»[3], клич, брошенный Вольтером в XVIII веке, противники религии считали по-прежнему актуальным. Но эта «гадина», традиционная вера, оказалась живучей, как кошка; во всяком случае, прихожане, поддерживаемые церковью, не торопились от нее отказываться.

Хранители божественной истины и магических ритуалов – протестанты, католики, иудеи – были вольны сколько угодно выказывать недовольство распространившимся в XIX веке отказом от религии, однако они могли с удовлетворением отметить, что церковь, несмотря ни на что, не потеряла своего авторитета, а молитвенные места, заполненные людьми, продолжали собирать солидные пожертвования. Хотя влияние религиозных организаций на школу ослабело, они по-прежнему представляли собой культурную и политическую силу, с которой необходимо было считаться. Кроме того, в большинстве стран государственная власть оставалась связанной с определенной конфессией – даже Франция, колыбель революций и родина непримиримых борцов с религией, провозгласила отделение церкви от государства намного позже, в 1905 году, – так что единственное исключение представляли собой США, чья Конституция, созданная в эпоху позднего Просвещения, препятствовала их сращению.

Разумеется, термин «постхристианский» не был синонимом атеизма. Напротив, XIX столетие стало золотым веком как новых, так и старых религий, которые сумели, оказавшись в условиях современности, обратить себе на пользу престиж физики, химии и биологии – наук, раскрывавших тайны (с этим были согласны даже скептики), прежде не находившие рационального объяснения. Именно это позволяло госпоже Блаватской рекламировать свою версию теософии как синтез теологии, философии и науки. И именно поэтому в двух словах названия секты «Христианская наука», которую создала и популяризовала Мэри Бейкер Эдди, мужчины и женщины Викторианской эпохи могли распознать призыв, на который они охотно откликнулись.

Реакция на распространение научных толкований была самой разнообразной, порой – отчаянной. Мистицизм в различных формах, от примитивнейшего суеверия до сложных логических построений, стал популярен намного больше, чем в предшествующие столетия. Западная цивилизация была наводнена спиритическими учениями, приверженцы которых чередовали сеансы гадания на картах таро и верчение столов с квазинаучными исследованиями, интерпретирующими необъяснимые психологические явления. Тысячи энтузиастов – среди них было полно высокообразованных – увлеклись поиском подходящей доксы. Все они, отказавшись признавать христианскую легенду о божественном Спасителе и россказни, связанные с его кратковременным пребыванием в мире людей, испытывали не меньшее отвращение по отношению к естественным наукам, казавшимся им проявлением холодного, убийственного материализма.

Заметную роль в ожесточенных спорах вокруг религии сыграли модернисты. Присоединившись к многочисленной армии ее противников, приверженцы авангарда выдвинули в качестве альтернативы собственную веру – «искусство для искусства». Если эпоха священников – полагали некоторые из них – осталась в прошлом, то на смену ей, возможно, должна прийти эпоха художников. Но принимали эту специфическую теологию прохладно. Будучи во многом абстрактной, она казалась далекой от круга проблем, разрешением которых было занято большинство традиционных вероучений. Кроме того, у модернистов, принимавших активное участие в этих дебатах, отсутствовала положительная программа, поскольку главной своей задачей они видели не создание новой религии, а разрушение старой. Артюр Рембо, этот блестящий порочный школьник, чей путь бунтаря уложился в пять лет лихорадочного творчества, написал в 1873-м году: «Надо быть абсолютно во всем современным»[4]. А Гоген незадолго до смерти (1903) в диатрибе, направленной против католической церкви, лапидарно выразил то, что означала эта абсолютная современность: «Надо убить Бога, да так, чтобы он никогда не воскрес».

На рубеже веков это высказывание еще звучало как крамола, однако оригинальным оно не было. За десять с лишним лет до этого Ницше – самый красноречивый оратор из числа ниспровергателей банальных истин – провозгласил смерть Бога и крах традиционной морали. Приблизительно в то же время драматург-ницшеанец Джордж Бернард Шоу определил своей задачей превращение уютного в неуютное – чему, собственно, и посвятил свою жизнь немецкий философ. Ницше замолчал в начале 1889 года в результате необратимого психического срыва. Но ко времени его смерти, последовавшей одиннадцать лет спустя, будоражащее умы послание, исполненное одновременно аристократизма и анархии, уже начало разъедать сознание прогрессивно настроенной публики.

По мнению Ницше, бдительного врага полуправды и культурного лицемерия, никакая ложь не способна сравниться в жизнеспособности с самообманом. Бог, может быть, и мертв – но лишь немногие из современников осознали этот решающий факт человеческого существования. Большинство людей по-прежнему остаются жертвами стародавнего иудейско-христианского заговора, подчинившего господ власти рабов. Для того чтобы одержать победу над доверчивыми душами, эти хитрецы постарались придать правдоподобие всеобъемлющему надувательству под прикрытием рассуждений о нравственности и вере. Если кто и годился на роль главного еретика эпохи, почти готовой к откровению, так это был Фридрих Ницше – в большей мере, чем все остальные, он способствовал формированию климата модернизма.

* * *

Явившись основной предпосылкой модернистской революции, этот климат создал все необходимые условия для того, чтобы подготовить общество, которое уже начало отказываться от прежних представлений о красоте, к восприятию новой эстетики и столкновению различных стилей. На протяжении более чем полутора столетий поколения экспериментаторов, отвергнутых и вместе с тем превознесенных обществом, бунтарски трансформировали культуру, которая хотя и сопротивлялась этому бунту, но не могла им не восхищаться. Модернизм, заторможенный Первой мировой войной и практически нейтрализованный в 1920–1930-е годы тоталитарными режимами, возродился после победы над гитлеровской Германией, чтобы снова «творить заново». Позже, в 1960-е годы, он исчерпал себя, разделив тем самым участь всех исторических движений. Но действительно ли исчерпал? Об этом мы поговорим в свое время.

Не всякое художественное новшество заслуживает торжества или даже выживания: далеко не все опусы из модернистского рога изобилия были достойны восхищения. И всё же я утверждаю, что модернизм способствовал психологическому освобождению как потребителей, так и производителей высокой культуры. Художникам, осознававшим значимость своих вызывающих подвигов, он давал право ниспровергать те каноны, которые веками диктовали форму и содержание разным видам творчества, позволяя им видоизменять или – еще более радикально – ниспровергать господствующие нормы, возложив на себя роль вершителей революции.

Публика далеко не всегда принимала безудержную оригинальность модернистов, однако климат эпохи так или иначе приносил им существенные дивиденды. Широко известно высказывание Т. С. Элиота о том, что человеческий ум не может выдержать слишком много реального, – это предупреждение в полной мере относится к модернистам. Возможно, самой большой их иллюзией была уверенность в том, что они преодолели все иллюзии. Но как бы ни оценило их достижения будущее, лучшее из того, что было ими создано, пережило их и переживет нас.