Читать книгу Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй - Страница 8

1

Ни один поэт, художник или композитор не может с полным правом претендовать на лавры «того единственного», кто положил начало модернизму. Но самый подходящий кандидат на эту роль – Шарль Бодлер. Наряду с немногими избранными, вроде Марселя Дюшана, Вирджинии Вулф, Игоря Стравинского или Орсона Уэллса, он представляет собой совершенно незаменимую фигуру в истории модернизма. Его оригинальная, бесконечно плодотворная критика искусства, его откровенные автобиографические размышления, его переводы мрачных рассказов Эдгара Аллана По, в свое время оказавшие сильное влияние на французскую литературу, его пренебрежение общепринятыми нормами, нашедшее выражение в глубоко личной поэзии, – и, главное, сама его поэзия – всё выдает в нем зачинателя нового.

Как и многие его последователи, Бодлер был реалистом, но с одним отличием: он ненавидел отупляющее воспроизведение мира в традиционных поэмах и картинах; вместе с тем он не терпел – как и все утонченные романтики – бесконтрольного субъективизма. Тем не менее субъективный взгляд имел для Бодлера ключевое значение. «Что представляет собой чистое искусство, согласно современным представлениям? – вопрошал он и сам отвечал на свой риторический вопрос: – Это сотворение магии, содержащей в себе одновременно объект и субъект, мир внешний по отношению к художнику и самого художника» (21). Рецензируя Парижский салон 1859 года, он писал со свойственной ему прямотой: «Если некоторая совокупность деревьев, гор, вод и строений, называемая пейзажем, представляется мне красивой, то дело тут не в нем самом, но во мне, в данной мне благодати или чувстве, которое я с ним связываю» (22). Произведение искусства закончено лишь тогда, когда во взаимодействие с ним входит зритель.

Эдуар Мане. Портрет Шарля Бодлера. 1869 Один из нескольких портретов зачинателя модернизма, выполненных художником, чье искусство вызывало восхищение у импрессионистов.

* * *

Бодлер родился в 1821 году в благополучной семье. Тогдашняя Франция сильно отличалась от той страны, в которой он пару десятилетий спустя добился известности как истый денди, представитель богемы и на редкость смелый поэт. К тридцати годам он, как и вся страна, успел пережить два королевских дома. Династия Бурбонов, восстановленная (после окончательного поражения Наполеона) на троне в 1815 году, упорно пыталась возродить старый клерикальный режим, как будто революции не было и в помине. Как и следовало ожидать, сделать это не удалось: в 1830 году всеобщее недовольство властями привело к новой революции. После нее на трон взошел Луи-Филипп, принц Орлеанской ветви, получивший прозвище «король-буржуа», – однако на самом деле средний класс интересовал его в последнюю очередь. Его программа была демонстративно умеренной. Он величал себя «королем французов», отменил цензуру и гарантировал свободу печати. Но гарантии эти не просуществовали и пяти лет, а сама династия продержалась всего восемнадцать. После очередной смены режима в результате Февральской революции 1848 года Франция пережила кратковременный опыт Второй республики. В декабре того же года Луи Бонапарт, осмотрительный и коварный племянник великого императора, стал ее президентом. Его измена режиму, который он поклялся отстаивать, была лишь вопросом времени.

Наряду с внешними катаклизмами, Бодлер переживал бурные перипетии семейных событий. Мать его обожала, а после смерти престарелого отца, казалось, стала боготворить еще больше, но вскоре Бодлеру пришлось разделить ее любовь с блестящим соперником, подполковником Жаком Опиком – вполне достойным и культурным человеком, который стал ее вторым мужем, когда Шарлю было восемь лет. Хотя поначалу Бодлер ладил с отчимом, он так и не смог смириться со своим изгнанием из рая. Из-за крутого нрава он то и дело попадал в скверные истории в школе, но вовремя обнаружил в себе поэтический дар. Какое-то время поиски mot juste[5] не мешали его увлечению политикой. Во время революции 1848 года Бодлер даже вышел на баррикады защищать республику. Но 2 декабря 1851 года республиканскую интерлюдию прервал государственный переворот Луи Бонапарта, который годом позже провозгласил себя императором Наполеоном III, – эта череда прискорбных событий навсегда отвратила Бодлера от политической деятельности.

Что, однако, не уберегло его от судебных тяжб. Творческий путь поэта, представляющий собой причудливое переплетение политики и модернизма, демонстрирует, как трудно отделить творческие вопросы от вопросов общесоциальных. В 1857 году Бодлер был привлечен к суду за издание поэтического сборника «Цветы зла», положившего начало его долговременной славе. Уязвленная в лучших чувствах, имперская власть обвинила его в богохульстве и нарушении приличий. На фоне скандальной коррупции в высших кругах Второй империи – режима, уже шестой год царившего в стране, – подобное преследование выглядело упреждающим ударом, который должен был предотвратить разоблачения высокопоставленных сановных лиц. Ни сам Бодлер, ни его издатель не собирались бросать вызов властям, но в своих стихотворениях поэт невольно испытывал границы дозволенного (которые, разумеется, устанавливало государство). Судебный вердикт дал понять, что большинство респектабельных французов и француженок желают оставить незыблемыми те нравственные барьеры, которые «Цветы зла» призывали разрушить.

Обвинитель Эрнест Пинар подробно разъяснил суду, что судить литературное произведение – рискованное занятие. При этом он настаивал на том, что книга содержит непристойные стихи, которые следует запретить. Моральное разложение, охватившее современное французское общество, необходимо пресечь! Суд в целом согласился с пламенной риторикой Пинара. Отклонив обвинение в богохульстве, он признал неприличными шесть стихотворений, оштрафовал Бодлера на 300 франков и постановил, что стихи, нарушающие общественную мораль, должны быть изъяты из всех последующих изданий. Это решение, как и всё разбирательство, стало явным свидетельством брожения внутри передового общества, готового поставить под сомнение доминирующие принципы и идеалы. Не только прокурор счел своим долгом уважительно отозваться о литературном таланте, но и суд всего лишь осторожно указал те места, где, по его мнению, Бодлер преступил черту. В последующей истории модернизма – как во Франции, так и за ее пределами – мы найдем немало примеров противоречивых разрешений и запретов доступа к авангардистской литературе.

Шесть стихотворений, объявленных – что было вполне предсказуемо – вне закона, относились к разряду откровенной эротики, ибо в них прославлялось обнаженное тело возлюбленной поэта. В частности, Бодлер без колебаний выразил свои сексуальные фантазии в стихотворении «Слишком веселой» – возможно, самом известном из запрещенных. Признаваясь в двойственных чувствах – «Люблю тебя и ненавижу», – поэт находит потрясающие образы для бичевания юности и красоты, вливая яд зараженной сифилисом крови в «младое тело». Стоит ли удивляться тому, что Бодлер не был допущен в респектабельное общество?

Он полностью сознавал крайнюю дерзость своих стихов, надеясь, что она привлечет симпатии той читательской аудитории, которая пока еще не решалась признать его поэтический гений. В знаменитом поэтическом «Вступлении» к изданию «Цветов зла» 1861 года Бодлер называл «лицемерного читателя» своим братом: «hypocrite lecteur – mon semblable – mon frère»[6](24). Но «братьев» у него было мало. Зато будет много именитых сыновей – в ретроспективе Бодлер предстает первым в славном ряду бунтарей против традиционной культуры, которым со временем удалось добиться смягчения обвинений в непристойности и богохульстве. Они сделали всё, что было в их силах, для того, чтобы стереть грань между общественной и частной жизнью.

* * *

В конце 1863 года Бодлер разъяснил многозначительное выражение «героизм современной жизни» в серии статей, посвященных талантливому французскому иллюстратору Константену Гису, чьей «мощной оригинальностью» он восторгался. Этого художника в глазах Бодлера отличало то, что он искал красоту своего времени. Академические художники, по его мнению, переселились в далекое прошлое: они не замечали «частной красоты», «красоты обстоятельств» из любви к «красоте общей». Красота, которую отстаивал Бодлер, была заключена не в блеске высокой политики и военных сражений, а в «спектакле модной жизни» – в элегантных экипажах, расторопных кучерах, ловких лакеях, прелестных женщинах и ангельски красивых, нарядных детях. Недаром модернизм, как было отмечено выше, распространялся главным образом в больших городах.

Модернизм Бодлера заключал в себе «эфемерное, ускользающее, случайное», то, что легче всего обнаружить, прогуливаясь по многолюдным улицам большого города. Только завзятый, вечно глазеющий по сторонам фланер, только «пристрастный наблюдатель», который «проник в самое сердце толпы», сможет оценить это зрелище по достоинству. Коль скоро Париж, как и Лондон, представляет собой «бесконечную картинную галерею», именно в его атмосфере истинно современный художник – художник-модернист – сможет верно истолковать «обширный словарь современной жизни».

Эти донельзя антиисторические высказывания были обращены к пока еще малочисленной, но растущей группе художников, стремившихся отказаться от следования образцам классического и христианского прошлого. Несравненный Оноре Домье, высмеявший гомеровских героев в своих карикатурах, и столь же талантливый Жак Оффенбах, создавший на них музыкальную пародию, поставили под сомнение освященную временем иерархию искусств – и их творчество стало символом духовной независимости. Наряду с Бодлером, они решительно освободились от предписанного преклонения перед предшественниками. Мишенью нападок, содержавшихся в блестящих литографиях Домье, стал режим современной Франции – будь то Орлеанская монархия, Республика или Вторая империя. Комические оперы Оффенбаха «Орфей в аду» и «Прекрасная Елена» придали простой человеческий облик величественным персонажам греческой классики – тем самым они внесли свой вклад в избавление модернизма от пиетета перед традицией.

Но перемены требовали времени. Скончавшийся в 1867 году в возрасте сорока шести лет, автор «Цветов зла» постепенно обрел громадную армию последователей. В 1935 году американская переводчица стихов Бодлера – и сама весьма авторитетная поэтесса – Эдна Сент-Винсент Миллей, не побоявшись впасть в противоречие, назвала его «самым читаемым поэтом нынешней Франции» (25). Она могла добавить, что Бодлер был не только самым читаемым, но и одним из наиболее ценимых среди посвященной публики. И притом – публики международной.

Иными словами, возведение Бодлера в литературный канон состоялось уже после его смерти. В декабре 1865 года, отягощенный долгами и глубоко разочарованный безразличием, а порой и беспощадной враждебностью французов по отношению к его произведениям, он писал из Бельгии, где находился в добровольной ссылке, прекрасно сознавая свое одиночество: «Больше всего я люблю быть один». Впрочем, выбора у него не было. Конечно, он пользовался широкой известностью среди поэтов, музыкантов и художников, говорил о литературе с маститыми профессионалами и подающими надежды неофитами, посещал салоны и литературные вечера. Он не был отшельником; знакомые знали его как человека лояльного, великодушного и открытого миру. Который, правда, пока Бодлер был жив, не спешил отвечать ему взаимностью.

Качества, которые превратили Бодлера в бунтаря, привели его к изоляции. В июле 1857 года Флобер, только что оправданный судом по делу о непристойности и богохульстве его романа «Госпожа Бовари», поблагодарил Бодлера за экземпляр «Цветов зла» в выражениях, не свойственных скупому на похвалы писателю: «Вы нашли способ омолодить романтизм. Вы ни на кого не похожи (а это первое из всех достоинств)» (26). То была особая дань уважения от лица авторитета, которого Бодлер почитал как родственную душу. «Вы ни на кого не похожи» – что может быть большей похвалой для модерниста? Само собой, творчество Бодлера снискало ему определенную репутацию. По большей части она была, однако, сомнительной: человек богемы, который водил знакомство с проститутками и дамами полусвета и часто отправлялся на поиски того, что нарек «искусственным раем» и что так ярко живописал, – сказочного и губительного мира гашиша и опиума. Недаром он называл себя poète maudit[7].

И недаром восхищение Флобера было единичным и воспринималось как недоразумение. Еще в 1855 году Бодлер опубликовал несколько стихотворений в престижном журнале Revue des Deux Mondes – позже они вошли в состав «Цветов зла» и за них Бодлера наделили наименее лестными эпитетами. После публикации поэтического сборника Гюстав Бурден напечатал в Le Figaro рецензию, заметно расширившую пропасть между читающей публикой и поэтом-авангардистом. Бурден заявил, что стихи Бодлера заставили его усомниться в здоровье автора, который понапрасну растрачивает свой многообещающий талант. Особенно возмутили критика эротические откровения. «Я никогда не слышал, чтобы так много грудей кусали – скорее, жевали! – на протяжении всего нескольких страниц; никогда не видел такой череды бесов, зародышей, демонов, кошек и прочей дряни» (27). Эти пуританские обвинения показывают всю глубину эндемического конфликта между респектабельностью и авангардом в первые десятилетия истории модернизма.

* * *

«Цветы зла» стали основополагающим произведением модернизма не только из-за презрения автора к общепринятой морали, но и в еще большей степени благодаря его способности сочетать четкость формы с сюжетными вольностями, сонет, написанный по всем правилам, – с непристойностью метафор. Показательно, что Флобер высоко оценивал его «едкость и все тонкости языка» (28). Действительно, бесконечные споры о том, был ли Бодлер в глубине души романтиком или придерживался классического стиля, звучат как ода его умению соединить литературную упорядоченность с буйным эротическим воображением. Обыкновенный рифмоплет может соблюсти форму, распутник – быть совершенно свободным, но талант Бодлера заключался в соединении эмоционального замысла с блестящей стихотворной техникой – это и сделало его в глазах поэтов-модернистов образцом для подражания. Усердных последователей восхищала раскованность его воображения, которой нисколько не мешала строгость рамок, в полной мере свойственных французской поэтической традиции, но не сумевших ограничить Бодлера в следовании декларированным принципам.

На протяжении десятилетий поклонники Бодлера неустанно повторяли, что его голос был голосом поэзии в чистом виде. Поэт не выдвигал ни политической, ни этической, ни религиозной программы, он не стремился поразить читателя цветистостью стиля и черпал вдохновение из чувств, а не из идей. Для Бодлера форма была сосудом, в котором содержимое подавалось в надлежащем виде. По выражению Т. С. Элиота, одного из самых рьяных его почитателей, Бодлер находил «соответствующий коррелят» для всего, что было ему желанно или, точнее, необходимо. Таким образом, нравственность или безнравственность поэзии – это относится к Бодлеру прежде всего, а Элиотом было взято на вооружение – зависит не от темы, а от ее истолкования[8].

Бодлер хотел до некоторой степени поделиться с читателем своим настроением и своим опытом. Иной раз его поэтические образы были достаточно банальны (море как зеркало, корабль, входящий в гавань, ангелы в золотых одеяньях и т. п.), однако даже эти навязшие в зубах метафоры он заставлял служить новым целям, когда повествовал о своем экзистенциальном отчаянии и о сумрачной связи с мулаткой Жанной Дюваль, которой вскоре после знакомства приобрел квартиру в Париже. Длительный роман с посредственной актрисой то и дело прерывался ссорами, но находил отражение в стихотворных описаниях ее красоты, то страстных, то отстраненно-холодных. Женщину, доставившую Бодлеру немало страданий, можно с некоторой долей условности назвать героиней «Цветов зла» – ее таинственное очарование преследовало поэта много лет:

Но были в его стихах метафоры, которые мог создать только он. В одном из наиболее знаменитых стихотворений «Сплин» («Когда свинцовый свод давящим гнетом склепа…») только он мог так изобразить крах Надежды под напором Тоски-царицы: свинцовое небо придавило душу, стонущую от нескончаемых забот, а Надежда, как пугливая летучая мышь, мечется в душной келье. В «Той, что слишком весела» (см. выше) он находит новые краски для часто постигающей его тревоги. Даже плотские утехи не доставляют ему наслаждения. Его неотступно гнетут человеческие страдания – и не только собственные. Как явствует из названия сборника, поэта волнуют грех и расплата, зло – и произрастающие на нем цветы. Он рассказывал, как однажды обсуждал со знакомыми, в чем состоит главная радость любви; ответы были разными: в нежной привязанности, в удовлетворенной гордости, в пополнении армии граждан страны, а когда очередь дошла до него, он заявил, что главная радость любви заключена в «творении зла», ибо «как мужчина, так и женщина с рождения ведают о зле – средоточии всякого сладострастия». Бодлер, денди и отщепенец, верил в свое поэтическое предназначение – в то, что он должен честно рассказать о себе миру. Его глубокие чувства должны стать общим достоянием: он хотел полностью – если использовать его собственное выражение: «mon coeur mis à nu» – «обнажить сердце». Ни один из авторов исповедей, включая самого Руссо, не сумел настолько обнажить душу, как этот революционер в поэзии. Именно так начинался модернизм – не со стона, а с нервной дрожи.

По мере того как на протяжении ХХ века акции Бодлера на литературном рынке уверенно возрастали, его фигура превращалась в достаточно ценный актив, в стремлении завладеть которым идеологи различных направлений зачисляли его в свои союзники. Путь им указал Т. С. Элиот. «Сама его всесторонность, – писал он, – вызывает затруднения, поскольку даже сейчас, в 1930 году, подталкивает пристрастного критика к тому, чтобы превратить Бодлера в покровителя собственных убеждений». Любопытно, что и сам Элиот не был этому чужд, поскольку зачислил Бодлера в верующие, пусть и не слишком ортодоксальные. «Он стремится не исповедовать христианство, а доказать (что гораздо важнее для его времени) его необходимость» (29).

Элиот был не единственным, кто пытался завербовать Бодлера в число сторонников традиционной веры. На протяжении десятилетий французские католические публицисты и историки, такие как Этьен Жильсон и Франсуа Мориак, считали размышления Бодлера о проклятии (своем собственном проклятии) доказательством того, что он пытался проникнуть в христианство через черный ход. Однако пиратская кампания по насильственному возвращению автора «Цветов зла» в лоно Христа была изначально обречена на провал, поскольку ни его стихи, ни другие тексты невозможно прочитать в столь благочестивом ключе. Этот крестовый поход периодически возобновлялся и вновь затухал, что косвенно свидетельствует об исключительном значении Бодлера в модернистском движении. Каждый – в силу своих возможностей – пытался перетянуть его на свою сторону.

2

Несмотря на активную общественную жизнь, Бодлер был одним из великих одиночек модернизма. Есть нечто романтическое в одиноком авангардисте: поэт, беседующий с музами во время долгих прогулок по неизведанным местам; композитор, в деревенской глуши открывающий для себя новые мелодии и гармонию, неподвластную менее одаренным музыкантам; романист, вычитывающий корректуру в переполненном кафе, невзирая на шум и дым. Чем громче гвалт толпы вокруг него, тем сильнее одинокий творец замыкается в своем плодотворном отшельничестве.

Такой портрет вдохновенного создателя шедевров показывает, что настоящая оригинальность никогда не бывает коллективной, отсюда и ее исключительный модернизм, ведь творческий индивид был скрыт – Ренессанс лишь отчасти приподнял эту завесу – от общего внимания вплоть до эпохи Просвещения. А до той поры считалось, что всё уже осмыслено и сказано Античностью, церковью, Библией – нынешние авторы могут в лучшем случае развить тему. И только в XVIII веке, вслед за Александром Поупом, писатели и мыслители воспели талант, который «то, о чем лишь думает другой, в творенье воплотит своей рукой»[10]. Для Вольтера и иже с ним в вопросах этики и государственности Цицерон оставался непререкаемым авторитетом. С подобными настроениями вступала в резкий контраст жажда быть первым и исключительным в той или иной области – именно она стала доминантой дерзких начинаний модернистов, кичившихся своей изобретательностью, не имевших привычки оглядываться на предшественников и не нуждавшихся в иной компании, кроме собственной музы. В идеале, художник-авангардист – это клуб, единственным членом которого является он сам.

Если считать оригинальность романтической идеей, то на ум невольно приходят такие индивидуалисты, как Стендаль и Бенжамен Констан, не говоря уже о Байроне и Бетховене. Однако своими корнями индивидуализм уходит в Просвещение – к Монтескьё, который уверял, что труды его не имеют предшественников, к энциклопедистам, которые упорно не желали признавать иных авторитетов, кроме разума и опыта, к Канту, который определял просвещенность как состояние истинной зрелости, свободной от всякой инфантильной зависимости. Эти отважные умы, приверженные идеалу автономии, стремились обратить внимание человечества от прошлого к будущему. Воображение – как художественное, так и научное – подталкивало их к бесповоротному эдипову триумфу, к избавлению от родительского диктата, более того, к высвобождению творческой энергии путем отцеубийства. Впрочем, не все модернисты были столь малопочтительными сыновьями. Многие с уважением относились к заслугам предков, хотя и были уверены, что превзошли их.

Но (у историка культуры всегда найдется какое-нибудь «но»!) этот стоящий особняком донкихотский персонаж – творец нового, не запятнанный ни прошлым, ни повседневностью, – как и многие обобщения, зачастую представляет собой чистую идеализацию. Как мы увидим ниже, некоторые модернисты – например, великий антихудожник Марсель Дюшан, – разочарованные неспособностью коллег принять их беспощадное иконоборчество, не видели смысла в коллективных действиях, что уж говорить об общей идеологии! Тем не менее большинство модернистов (примером здесь служит пионер абстрактной живописи Василий Кандинский) пытались основать или влиться в артистические клики, состоявшие из таких же аутсайдеров, бунтарей, изобретателей и страдальцев. Конечно, отдельные «белые вороны», скажем, Поль Гоген, которого поиски вдохновения привели к диким туземцам южных морей, или Эмиль Нольде, с той же целью загнавший себя в рыбацкую деревушку на севере Германии, демонстративно отмежевались от респектабельной посредственности современников, а заодно и от других художников-новаторов. Но эти добровольные изгои, самые строптивые аутсайдеры, скорее были исключением, чем правилом. Большинство бунтарей в искусстве XIX – начала ХХ века искали психологическую поддержку в сообществах, которые мы называем авангардными.

* * *

Конечно, благодаря тому, что они были аутсайдерами, создатели модернизма получали психологические дивиденды – однако почти всем им пришлось расплатиться за обретенную славу. Они упивались ею в богемных кругах Мюнхена (как дадаисты, протестовавшие против Первой мировой войны) или Парижа (как сюрреалисты, занятые саморекламой по примеру Сальвадора Дали). Они гордились бросаемыми им оскорблениями – «развратники», «извращенцы» и даже «маньяки», – как знаком подтверждения того, что их творчество выделялось из общего ряда. Хорошим примером тут может послужить судьба Оскара Уайльда, речь о котором пойдет ниже в этой главе. Однако неприятие всякого (главным образом – художественного) консенсуса, да и сама незаурядность толкали их на опасную тропу одиночества. Попытка сотрудничества с Полем Гогеном, к которому стремился Винсент Ван Гог в Арле в конце 1888 года, больше всего напоминает отчаянную попытку сбросить оковы собственной изоляции. Подобно многим модернистам, Ван Гог хотел быть один – но в компании. Как это ни парадоксально, авангардистам, наводнившим художественную арену XIX века, казался возможным коллективный индивидуализм – за него-то они и ратовали.

Поиски подходящей компании, которая поддерживала бы их и служила питательной средой для творчества, облегчала общая ненависть, которая бывает сильнее искренней дружбы. Самыми устойчивыми группами были те, что объединялись против общего врага – Академии, цензоров, критиков, буржуазии. В истории модернизма подобные союзы, основанные на общем интересе и пристрастиях, немало способствовали продвижению благого дела. В долгих спорах между традиционалистами и новаторами, которые в конце XIX века велись на страницах престижных журналов, авангардисты сами себя провозгласили рупором нового.

Слово «авангард» как нельзя более пристало возмутителям спокойствия – художникам, писателям и философам; они с удовольствием стали именовать себя этим словом, которое было в ходу задолго до середины XIX века. В эпоху резких перемен творческий авангард гордится тем, что указывает развитию культуры верное направление. Метафора, придававшая боевой дух мятежным художникам и поэтам, потому пришлась ко двору, что была заимствована из военного языка. Она вызывала ассоциации с передовым отрядом армии, марширующим на поле боя под звуки труб и с развевающимися знаменами. С не меньшей воинственностью размахивали штандартами своих партий авангардисты от искусства, во всеуслышание заявлявшие о том, какой опасности они себя подвергают, когда осмеливаются противостоять бездарному, но благоденствующему истеблишменту. В эпоху неуклонного роста и процветания среднего класса, когда буржуазия уже могла позволить себе покровительствовать искусству, художники вслед за ней обретали уверенность не только в культурной, но и в политической сфере.

Показательно, что Шелли уже в 1821 году назвал поэтов непризнанными законодателями мира, – а еще более показательно, возможно, то, что восемнадцать лет спустя весьма посредственный – но в свое время высоко ценившийся – плодовитый английский прозаик и драматург Эдвард Бульвер-Литтон произнес фразу, ставшую вскоре общим местом: «Перо сильнее меча». Эта идея витала в воздухе.

Как бы ни называли себя авангардисты, они, вне всяких сомнений, вели войну против «официального» стиля, доминировавшего как в теории, так и в художественной практике. Именно это имел в виду чуждый всякой условности писатель Генрих фон Клейст, когда в начале XIX века называл свои бушующие страстями драмы «театром крайностей». В те же годы на обывательский вкус шло наступление со стороны всех неугомонных отщепенцев, к которым относились несогласные, как написал Бальзак в 1846 году, «сторонники равенства, гуманисты, филантропы» – все, кто занимал активную позицию. В 1890 году французский писатель Пьер Лоти в крайне характерном пассаже воспел авангардную веру, «довольно далекую от смирения моих предков». Раболепная покорность, пассивность, лояльность, услужливость властям – все эти понятия имели в словаре авангардистов однозначно негативную окраску.

Тем не менее в одном важном отношении «авангард» (в переносном значении) отходил от своего первоначального смысла. Если военачальники в ответ на вражеский огонь вставали во главе войска, то художники-экспериментаторы поворачивали орудия против собственного арьергарда. Враг, как правило, находился внутри их же собственной армии. Так, Уильям Моррис, подобно прочим бунтарям, изобличал «филистерство современного общества», призывая к сокрушительной критике культуры, в рамках которой вынуждены были существовать модернисты. В начале ХХ века, после нескольких десятилетий подготовки, когда в передовых странах уже было расширено избирательное право (хотя женщин это пока не коснулось), заядлые модернисты продолжили гражданскую войну с еще большей решимостью. Часто цитируемый лозунг Эзры Паунда «Сотворить заново!» звучал во всех революционных программах, единодушно ратовавших за освобождение – какими бы ни были его пути – от бремени прошлого. Многое из культурного наследия было достойно порицания и даже искоренения, но модернисты были убеждены в том, что лишь их идеи способны исцелить мир.

3

Модернист-первопроходец сформулировал авангардистский принцип сопричастности своему времени: il faut être de son temps[11]. В стихах и в жизни Бодлер придерживался убеждения, что творческая личность не должна костенеть в поклонении классической Античности и рыцарскому Средневековью, но обязана ценить то, что он называл (быть может, несколько неожиданно) героикой современной жизни: густонаселенные города, модные развлечения и даже черный сюртук, унылую униформу его современников-буржуа.

С Бодлером был дружен еще один великий модернист – Эдуар Мане, к искусству которого с восхищением относились все прогрессивные художники и который проповедовал практически то же самое: «Мы обязаны брать от нашей эпохи то, что она может нам дать, не отвергая того, что оставили нам эпохи минувшие». В своих произведениях он изображал буржуа, отдыхающих в Булонском лесу или посещающих оперу в роскошных нарядах, но писал также и портреты своих знакомых, писателей и поэтов (таких как Эмиль Золя и Стефан Малларме), представлявших модернизм или ему симпатизировавших, – это делало творчество Мане еще более современным. Его живопись без преувеличения можно назвать программой Бодлера, воплощенной на холсте.

В первую очередь это относится к вызвавшей разноречивые отклики «Олимпии». Мане написал эту картину в 1863 году и выставил в Салоне двумя годами позже. Дотошные историки искусства назвали ее первым живописным произведением модернизма (хотя на эту роль были и другие кандидаты, в том числе «Завтрак на траве», написанный Мане в том же году), и можно понять, сколь малообоснованными ни выглядели бы подобные заявления, почему. Художник открыто попирает господствовавшие до тех пор эстетические принципы и этические стандарты. Он не идеализирует свою модель, отказываясь соблюдать по отношению к ней общепринятую почтительную дистанцию. Ее имя не отсылает ни к римской истории, ни к греческой мифологии, ни к области природных явлений – ведь всё это выглядело бы фиговым листком на фоне ее откровенной наготы. Стремясь ошарашить публику, Мане смело сопоставил прошлое и настоящее: пленительное женское тело, вольготно, безо всякого стыда раскинувшееся на белоснежных подушках и приглашающее зрителя любоваться собой, – не что иное, как свободная реплика «Венеры Урбинской» Тициана и вместе с тем – портрет юной парижанки.

Неоднозначная реакция, которую «Олимпия» пробудила у оскорбленных ее вызывающей наготой критиков, со всей очевидностью показала, насколько они погрязли в бесплодном морализаторстве. Поэтому Золя – в те годы молодой журналист, придерживавшийся радикальных взглядов, – счел своим долгом защитить скандальный экспонат Парижского салона. Заявив, что сюжет произведения существенного значения не имеет, он предложил чисто формальное истолкование: композиция картины якобы представляет собой просто гармоничное сочетание цветовых пятен. Настоящий мастер живописи, по его словам, способен идти в ногу со временем, не впадая в непристойность или богохульство. Доводы Золя звучали не слишком убедительно, однако Мане выразил благодарность коллеге-модернисту, изобразив маленькую копию своей знаменитой картины на заднем плане его портрета. Эта история заставила передовых художников и писателей лишний раз убедиться в необходимости «идти в ногу со временем».

4

Но вернемся к поэзии. Начиная с середины века поэты-авангардисты с необычайной силой воплощали эту потребность в осовременивании. Их стихотворения, в том числе и те, что были написаны в прозе (обращения к этому промежуточному жанру становились всё более частыми), отличались интенсивностью чувств, смелостью сюжета и оригинальностью формы, сведенными воедино тягой к психологическому проникновению. Одержимость своим временем побуждала поэтов смотреть не только вокруг, но и вглубь самих себя; к этому их подталкивала абсолютная, порой болезненная честность. В мае 1871 года семнадцатилетний Артюр Рембо, который был талантлив и беспутен не по годам, прямо писал об этом своему другу Полю Демени: «Первой задачей для человека, который хочет стать поэтом, является доскональное изучение самого себя». Провидцами не рождаются, а становятся – и к этому призванию надо себя готовить путем «продолжительной, всеобъемлющей и сознательной разнузданности чувств. Во всех формах любви, страдания и безумия он [провидец] ищет себя». Это «невообразимая пытка, ибо ему нужна вера, сверхчеловеческая сила, когда он становится всем сразу: великим больным, великим преступником, прóклятым – и непревзойденным ученым!» (30) Поэзия, достойная выживания, требует тяжелого, изнурительного труда. С этим могут не согласиться лишь фарисеи!

Поэты, обеспокоенные банальностью и выспренней фальшью современной стихотворной продукции, пополняли ряды бунтарей не только во Франции. Практически со времени своего зарождения модернизм был космополитическим явлением. Огонь распространялся не из какого-то одного, конкретного очага; многое зависело как от инициативы отдельных художников, так и от культурных предрассудков, от действенности цензуры и правительственных запретов. Драматургию Ибсена в Германии приняли на несколько лет раньше, чем она завоевала признание в Британии. Молодой Элиот считал французских поэтов-символистов намного более интересными в качестве ориентира, чем англичан. Стравинскому рукоплескали во Франции за несколько десятилетий до того, как русские соотечественники услышали музыку его изумительных балетов. Но средоточием творческой энергии все-таки оставался Париж; именно он – хотя, возможно, и не так часто, как хотелось бы французам, – был главным источником инфекции.

На протяжении всей истории модернизма большое значение имели литературные встречи его представителей из разных стран – о них будет рассказано на страницах этой книги. В 1881 году в ходе американского лекционного турне Оскар Уайльд навестил Уолта Уитмена: один аутсайдер взял интервью у другого. Они говорили о поэзии. Когда американец поинтересовался у гостя, отречется ли он со своими друзьями от Теннисона и других поэтов предшествующего поколения, тот ответил: не исключено. Конечно, признал он, стихи Теннисона «бесценны», однако этот национальный символ выпадает – как это ни прискорбно – из своего века. «Он живет несбыточной мечтой, мы же действуем в гуще дня сегодняшнего» (31). Это слова истинного модерниста.

У Уитмена не было причин не соглашаться с собратом по перу. Поэт, писал он в предисловии к «Листьям травы», «это провидец <…> он личность <…> он самодостаточен». Вдобавок это личность безмерно современная, погруженная «в свою эпоху, как в океанские волны». Именно в результате такой погруженности он и находит идеальную форму выражения для своей исповедальной лирики. Но Уитмен с его благоразумной сдержанностью выглядел среди модернистов белой вороной: законы и традиции буквально загоняли его в рамки приличий. Не в пример Полю Верлену, который прямо говорил в стихах о своих сексуальных предпочтениях, он фактически приглашал публику читать между строк. В «Листьях травы» Уитмен то и дело заводит речь о мужском товариществе, но в этом сборнике нет «Сонета о заднем проходе» – стихотворения, сочиненного Верленом совместно с Рембо, с которым в 1871–1873 годах они занимались не только сочинительством. Нет в «Листьях» и откровений, подобных тем, что были написаны Алджерноном Чарльзом Суинберном, ярым поборником французской поэзии, который не постеснялся поведать миру (правда, в несколько завуалированной форме) об испытанной им в школьные годы любовной боли как о величайшем из познанных наслаждений.

У подрывавшей устои литературы того времени была характерная черта: ее авторы выражали свои поэтические страсти в традиционной форме, наполняя, таким образом, старые мехи молодым вином. Даже Рембо, известный своей задиристой изобретательностью, писал сонеты. При этом он активнее других выступал за формальное обновление: «Потребуем от поэта новых идей и новых форм». Новые формы включали в себя типографские эксперименты, сложные стихотворные размеры, низовые образы, вычурные метафоры, непривычные концепции.

Среди модернистов XIX века не было поэта более эксцентричного, более трудного для восприятия, чем Стефан Малларме, который стремился, по его собственным словам, «придать более чистый смысл человеческим словам». Уайльд, дороживший знакомством с этим мастером, в своей типичной манере восхищался тем, что его талант недоступен пониманию – во всяком случае, на языке оригинала, – а понятен становится лишь в переводе на английский. Для Малларме конец XIX века был ознаменован литературным кризисом, но в то же время он назвал его временем «великой новой свободы»: впервые «в литературной истории нашей нации, благодаря стремлению освободить конечную суть, душу от всего сущего и постигаемого сознанием, благодаря почтительному вниманию к каждому символу, через который проявляется душа вещей, придавленная огромным бременем литература может наконец достичь свободы и обрести свой истинный голос». Несмотря на внешнюю сдержанность, это стремление было для символистов выражением безмерной надежды. После Франко-прусской войны, окончившейся в 1871 году сокрушительным поражением Франции, на Западе установился мир, который обещал быть долговечным. В последующие десятилетия, по мере того как расширялась международная торговля, всё больше влиятельных людей из мира бизнеса, банковского дела, промышленности и даже военных кругов предпочитали мир войне, исходя при этом не только из экономических, но и общекультурных соображений.

Малларме активно использовал все ключевые пароли модернизма, ополчившегося на академический истеблишмент: «душа», «символ», а прежде всего – «совесть» и «свобода». Эти слова стали культурным импульсом для всех модернистов, в том числе, разумеется, и для поэтов. Они были призваны сорвать маску поверхностного восхваления и сетования, обнажить глубинную суть жизни в собственной душе освобожденного художника. Причем безотлагательно.