Читать книгу Модернизм. Соблазн ереси: от Бодлера до Беккета и далее - Питер Гэй - Страница 6

1

Одна из наиболее явных причин неверного толкования модернизма заключалась в том, что сам смысл борьбы вокруг него сознательно искажался воинствующими спорщиками, не желавшими понять своих оппонентов. Легенды, которыми были овеяны судьбы модернистов, лишь завуалировали историческую реальность. Беззаботно-романтическое богемное прозябание, якобы характерное для середины XIX века и воспетое Анри Мюрже (чьи «Сцены из жизни богемы» своей едва ли заслуженной популярностью, завоеванной полвека спустя, обязаны знаменитой опере Джакомо Пуччини), было скорее домыслом, нежели действительностью. В середине столетия лишь единицы из числа художников и композиторов влачили жалкое, но живописное холостяцкое существование в бедных мансардах. Да их никогда и не было слишком много. Как правило, новаторы искусства жили в достатке, а некоторые даже процветали. Радикалы становились рантье; в большинстве своем авангардисты – как литераторы, так и художники, – независимо от того, как начиналась их карьера, довольно быстро становились солидными членами общества. Столь ненавистный модернистам культурный истеблишмент обладал удивительной способностью к их ассимиляции.

Поэтому споры между отдельными творческими индивидуальностями, боровшимися за благосклонность публики, напоминали – за немногочисленными исключениями – диалог глухих. Так или иначе, почти все они сводились к жонглированию излюбленными клише участников подобных диспутов – к грубому упрощенчеству и намеренному преувеличению дистанции, отделяющей их от «врага». Фанатики с обеих сторон охотно разоблачали гнусности своих противников с той степенью агрессивности, какой им только удавалось достичь и обосновать при помощи собственного мифотворчества. Самые яростные защитники модернизма считали себя профессиональными аутсайдерами, тогда как истеблишмент видел в них всего лишь горластых и своенравных дилетантов, чьи пьесы не доросли до подмостков, картины – до вернисажей, романы – до публикации. В ответ модернисты с готовностью подтверждали свой статус изгоев и самозабвенно упивались участью жертв.

Историк, принимая эти потешные баталии за чистую монету, в итоге увековечивает эти милые сказочки, вместо того чтобы разоблачать их. Традиционалисты в среде художников, критиков и публики воспринимали модернизм чересчур прямолинейно: его приверженцев называли возмутителями спокойствия, смутьянами, посягнувшими на вековые ценности высокой культуры и более того – христианской веры. Авторитарные защитники упомянутых ценностей, от монархов до влиятельных вельмож, клеймили раскольников, обвиняя этих безумцев и бомбометателей в незрелости, а то и в разврате.

В такой накаленной обстановке недоброжелатели модернизма произносили гневные речи, упорно отказываясь оценить по достоинству любую продукцию бунтарей. Но художественное бунтарство росло не на пустом месте. Некоторым, разумеется, нравилось шокировать податливую на эпатаж публику, хотя реакция истеблишмента была по большей части непропорциональна производимому модернистами эффекту. «Привидения» Ибсена (пьесу, поставленную в 1891 году в Лондоне) рецензенты с наслаждением охаяли, не скупясь на ядовитые нарекания. Ну как же, ведь автор осмелился заговорить о половых извращениях и повергнуть главного героя в приступ сифилитического безумия! Однако пьеса определенно не заслуживала таких характеристик, как «отвратительный фарс», «сточная канава», «вскрытая зловонная язва», «публичная непристойность». Не была она и образчиком «грубого, едва ли не смердящего нарушения приличий», а ее автор не являлся «выжившим из ума сумасбродом», «не только сознательно нечистоплотным, но и прискорбно скучным» (5). Больше всего в этих излияниях удивляет безудержная истерия и беспомощная гиперболизация, проводимая в сравнении пьесы с плевком в лицо добропорядочным гражданам, которых вынудили выслушать до сих пор тщательно скрываемую правду об их собственной жизни.

Короче говоря, модернисты совершенно справедливо полагали себя обязанными высказать то, от чего вольно или невольно отворачивались «благопристойные» деятели культуры. Кнут Гамсун написал «Голод» (1890) и последующие произведения в знак протеста против того, что он называл психологической поверхностностью большинства писателей. Василий Кандинский, в силу своей убежденности в том, что никто из художников не сумел уловить таинственную природу бытия, последовательно исключал из своих полотен любые «естественные» аллюзии, пока наконец к 1910–1911 годам их не осталось вовсе. Ранние натуралистические драмы Стриндберга, такие как «Отец» (1887) и «Фрёкен Жюли» (1888), явились критическим откликом на добротные и абсолютно добронравные пьесы, царившие тогда на подмостках; а десятилетие спустя драматург радикализировал свой протест в экспрессионистских драмах для чтения вроде «Игры снов». Т. С. Элиот опубликовал провокационные стихи («Пруфрок и другие наблюдения» вышли 1917-м, а «Бесплодная земля» – истинная классика модернизма – в 1922 году) в эпоху, когда «молодым поэтам сегодняшних дней», по его словам, было «трудно себе представить, какой застой царил в английской поэзии в 1909 или 1910 году» (6). Все эти авторы были призваны штурмовать надежно защищенные бастионы культуры и предлагать новые, радикальные решения. При всей внешней фривольности, они знали, против чего восстают. При всей карикатурности нападок, настроены они были серьезно.

На темах, связанных с сексуальностью – всегда так или иначе болезненных, – в эпоху модернизма лежало полное табу, но они не были единственными, подверженными цензуре. В 1905 году, когда Анри Матисс, Андре Дерен, Морис де Вламинк и их единомышленники выставили в Осеннем салоне свои последние работы, критики обозвали их живопись «художественным извращением» и «цветовым безумием», а одному из рецензентов она показалась «наивной шалостью ребенка, которому подарили набор красок на Рождество» (7). Огульное неприятие этих живописцев, получивших вскоре уничижительное прозвище les Fauves[2], стало расхожим штампом в спорах о высокой культуре. Кстати, о «наивном ребенке»: Пауль Клее, не меньше других модернистов углубленный в свой внутренний мир, умел посмотреть на свои странные творения с некоторой дистанции, снисходительно замечая при этом, что такие каракули смог бы изобразить семилеток. Самые непримиримые противники новаторства почитали модернистов всех мастей сборищем вандалов, не владеющих мастерством и вдобавок бесталанных.

2

Наиболее резкие авангардистские отклики давали этим обвинениям достойный отпор. Риторика, свойственная множеству модернистов разных эпох, не уступала в своей категоричности заявлением консерваторов. Излюбленным модернистским клише был призыв в срочном порядке уничтожить такие рассадники реакции, как музеи. Уже в 1850-е годы французский прозаик-реалист и критик Эдмон Дюранти собирался сжечь дотла «этот склеп» – так он именовал Лувр; два десятилетия спустя эту идею с воодушевлением подхватил художник-импрессионист Камиль Писсарро. Разрушение «некрополей искусства» (8), полагал он, послужит огромным стимулом прогресса в живописи. В самом деле, воинствующие модернисты категорически отказывались поддерживать какую-либо связь с тем, что Гоген язвительно именовал «мертвящим поцелуем Школы изящных искусств» (9).

Настойчивое стремление к ниспровержению устоев получило широкое распространение в прогрессивных кругах. Недаром незадолго до Первой мировой войны агрессивные итальянские футуристы включили это требование в свою программу противодействия современной культуре. «Мы вдребезги разнесем все музеи, библиотеки! – восклицал в «Первом манифесте футуризма» (1909) основатель течения Филиппо Томмазо Маринетти. – Долой мораль, трусливых соглашателей и подлых обывателей!» (10) Следующей ступенью враждебности могло стать лишь рукоприкладство.

Враждебность оказалась настолько жизнеспособна, что пережила Первую мировую. Когда американский фотограф Ман Рэй в 1921 году прибыл в Париж, он был сильно озадачен ожесточенными дебатами в артистических кафе. «К сожалению, попав сюда, я тут же связался с авангардом, презиравшим музеи и ратовавшим за их уничтожение». Однако сами же модернисты, вопреки своим провокационным заявлениям, мечтали о том, чтобы обеспечить своим полотнам место на стенах тех самых музеев, которые они хотели спалить.

Ж. Лемо. Гюстав Флобер, расчленяющий госпожу Бовари Карикатура из журнала Parodie за 1869 год изображает великого романиста-аналитика, подчеркивая его безжалостное писательское Я.

Словом, модернисты были так же эмоциональны, как их противники, – но и настолько же не правы. Главным злодеем для них была, разумеется, буржуазия, а самым авторитетным борцом с ней оставался Флобер. В «потеющем над добрóм мещанине» (так Роберт Льюис Стивенсон называл буржуа (11)) модернисты видели объект насмешек или угрозу, нелепую и зловещую, и уж во всяком случае – существо, неспособное оценить подлинное творение. Есть немало свидетельств тому, как модернисты Викторианской и последующих эпох высмеивали почтенного бюргера в пьесах, романах, стихах, рисунках, картинах, предлагая публике поиздеваться вместе с ними.

* * *

То, что в пылу битв нового со старым казалось совершенно однозначным (так, во всяком случае, написано в большинстве исторических книг), на деле было сложным хитросплетением военных операций и перемирий, в которое переход бойцов с одной стороны фронта на другую вносил еще большую неразбериху. Излюбленный боевой клич модернистов «Вот он, враг!» обнаруживал скорее кажущуюся, нежели истинную убежденность. Разумеется, представление о модернистах и традиционалистах как о непримиримых противниках бытует и поныне. Однако в истории культуры существует масса исключений из любых обобщений. Данное обобщение по меньшей мере требует уточнения. То, что психоаналитики называют нарциссизмом малых различий, заставило многих приверженцев модернизма атаковать своих союзников не менее яростно, чем самых отсталых буржуа.

Последствия этого были более чем неожиданными: потоки брани, которые модернисты обрушивали на своих противников, отвлекали внимание от того факта, что их собственный лагерь был ничуть не более сплоченным, чем лагерь ненавистного им истеблишмента. Немало фактов свидетельствует о том, что их мнимое единодушие, их добровольное союзничество никогда не были полными. Гоген критиковал импрессионистов за то, что они были рабами зримого; Стриндберг ненавидел конфликтные драмы Ибсена; Пит Мондриан был разочарован тем, что Пикассо «не сумел преодолеть» кубизм ради абстракции (12); Вирджинию Вулф возмущали непристойности Джойса; Курт Вайль позволял себе едкие высказывания по поводу сочинений своего коллеги, модерниста Эриха Корнгольда; теоретик абстрактной живописи Йозеф Альберс, прославившийся своей живописной серией «Дань квадрату», был так задет поп-артовскими экзерсисами своего ученика из колледжа Блэк-Маунтин в Северной Каролине Роберта Раушенберга, что неоднократно публично открещивался от знакомства с ним.

Пожалуй, наиболее последовательным и ожесточенным нарушителем согласия в клане авангардистов был испанский живописец-сюрреалист Сальвадор Дали. Стремясь ошеломить – как устно, своими высказываниями, так и эксцентричными, зачастую граничащими с безвкусицей произведениями – публику, он всегда был готов показать кукиш соперникам из модернистского лагеря. Дали во всеуслышание заявлял, что призван «спасти живопись от пустоты современного искусства» (13). Если модернисты со снисхождением относились к буржуазии, ничто не мешало им так же отнестись к собратьям по искусству, обвинив их в недостатке смелости, неважно – в работе или в эстетических суждениях.

Мало того, некоторые из модернистов, во главе с самим Бодлером, еще на заре своей эпохи всерьез намеревались примириться с блюстителями вкусов. Эти попытки не столь известны, как выпады, получившие широкую огласку, однако представляют не меньший интерес. Свой критический сборник «Салон 1846 года» Бодлер посвятил буржуазии. В посвящении было сказано, что буржуа прекрасно разбирались во французской культуре, ибо основали крупнейшие частные коллекциями, музеи, симфонические оркестры, и потому стали надежной опорой художникам, поэтам, композиторам. Следовательно, буржуа – современники Бодлера – «естественно, должны быть друзьями искусств» (14). Спустя полвека Гийом Аполлинер, лирический поэт и друг всего, что в его времена относилось к авангарду, совершенно в духе Бодлера апеллировал к щедрости и широте взглядов своих буржуазных читателей. Он призывал их признать, что авангардисты настроены доброжелательно по отношению к буржуазной аудитории и стремятся лишь открыть ей до сих пор не познанные глубины прекрасного: «Мы ведь вам не враги / Мы хотим вам открыть неоглядные странные дали / Где любой кто захочет срывает расцветшую тайну» (15). И, как ни парадоксально, взывал к их жалости.

В более поздние годы, поразмыслив, авангардисты признавали, что хваленый индивидуализм, который, возможно, помог им избавиться от бремени прошлого, от пошлости и от гнета сильных мира сего, нередко сводился на нет жаждой дружеского общения и утешения. В 1960-е годы, оглядываясь назад, блестящий американский критик Гарольд Розенберг, который и сам был истовым сторонником модернистской революции, жестоко высмеял новое поколение еретиков от культуры, назвав их «стадом независимых умов». А помещенная в журнале The New Yorker карикатура донесла это проявление самокритики до культурных масс: в мастерской художника, заставленной аляповатыми абстрактными картинами, женщина спрашивает автора этой жуткой, ни на что не годной мазни: «Неужели обязательно быть нонконформистом, как все?»