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Entramado metodológico: aplicación de la teoría al diseño de investigación

SOBRE EL DISEÑO METODOLÓGICO

El diseño metodológico de esta investigación se realizó integrando básicamente dos disciplinas: la antropología social y la etnomusicología. El modelo antropológico de análisis de cultura regional propuesto por Lomnitz–Adler (1995), complementado con las concepciones de espacio social de Lefebvre (1991 [1975]), fueron una parte de los lineamientos conceptuales que inspiraron este trabajo. El enfoque etnomusicológico de Thomas Turino sobre tipificación de performances musicales (2009), y el modelo etnográfico de análisis de performance musical propuesto por Qureshi (1987), fueron las dos propuestas analíticas relacionadas a performance musical que consideré más apropiadas para abordar con claridad el problema de la música y las relaciones sociales.

De manera paralela al trabajo etnográfico de análisis de performance musical, recuperé los aportes dentro del campo de la antropología lingüística realizados por Bauman en su trabajo fundacional sobre performance verbal (1975), así como su trabajo en colaboración con Briggs (1990), sobre los procesos de entextualización. Realicé así, en algunos apartados del trabajo, el análisis de discursos y metadiscursos de diferentes actores sociales participantes activos de la realidad social y musical wixárika. A través del estudio de sus posicionamientos, objetivos, valores, prácticas y estrategias, busqué explicar sus prácticas y su papel en la conformación de la realidad social y cultural wixárika ligada a la música, en particular para configurar diferentes regiones de producción musical, que implican tanto espacios como actores diferenciados.

EL ESPACIO Y LAS DIVERSAS PRÁCTICAS MUSICALES

De entre el variado rango de enfoques posibles sobre el espacio, desde el enfoque de este trabajo, me he centrado en dos dimensiones. Por una parte, en las diversas formas de representación del espacio en su específico carácter social, y por otra en las diversas prácticas espaciales, que a su vez son intrínsecamente sociales y en mi particular interés, musicales (performances) que tienen lugar en los diversos espacios de la vida de los wixáritaari. Prácticas como cantar, tocar, danzar o escuchar música; evocar nombres de lugares, narrar en cantos y canciones sucesos míticos e históricos alrededor de los paisajes; realizar desplazamientos enmarcados en ocasiones musicales en procesiones y peregrinaciones en patios, caminos, casas, templos y entre lugares sagrados, fueron seleccionadas por mí como ocasiones privilegiados para el análisis y la interpretación.

Como punto de partida para el análisis de la región base de este estudio, los planteamientos de Lomnitz (1995) expuestos en el capítulo anterior sirvieron como claves epistémicas para aplicarlos al caso de estudio: la región cultural de la que parte el análisis, en tanto que abarca el núcleo cultural y asentamiento de las comunidades estudiadas, corresponde al Gran Nayar —que abarca la zona de colindancia de los estados de Jalisco, Zacatecas, Durango y Nayarit, donde viven cuatro pueblos indígenas: wixáritaari, nayarite (coras), o’dam (tepehuanos) y mexicaneros. Dicha región comprende la sierra del Nayar y extiende sus relaciones extensiones casi hasta centros urbanos como Tepic, Mezquital, Huejuquilla o Tequila (al poniente, al norte, al oriente y al sur, respectivamente).

A su vez, dentro de esta región cultural existe una cultura regional, conformada tanto por dos grandes grupos culturales como por tres clases sociales. Los dos grandes grupos culturales son los no indígenas —mestizos rancheros o urbanos—, y los indígenas de los diferentes grupos residentes en la región, pero centralmente los wixáritaari, y las clases son la clase alta, conformada por la burguesía terrateniente y ganadera, la media, integrada por profesionistas y comerciantes, y la clase baja —integrada por campesinos, jornaleros y artesanos.

Al interior de los dos principales grupos culturales se pueden encontrar a su vez, subdivisiones. Dentro del grupo indígena es posible reconocer tres subgrupos de identidad wixáritaari: el conformado por los wixáritaari tradicionalistas, liderados por los ancianos con conocimiento tradicional llamados kawiteerutsiixi; el subgrupo emergente de los jóvenes wixártiaari interesados por poseer simultáneamente a su identidad tradicional, una identidad cosmopolita, y el subgrupo de los wixáritaari protestantes (evangélicos).

Tomando en cuenta que para Lomnitz una cultura íntima es la cultura de una clase social en un determinado espacio regional, entre las clases antes mencionadas, estas se dividen, en el caso de las comunidades estudiadas (wixáritaari de Taateikíe y Tuapurie) en: una escasa burguesía rural ganadera–comercial; una clase media wixáritaari integrada por profesionistas al servicio del estado, comerciantes de abarrote, artistas y músicos reconocidos, y la clase baja, integrada por los comuneros, dedicados al campo y a la artesanía.

Como fracciones de clases o culturas íntimas de la clase burguesa rural ganadera, encuentro: a los no indígenas, terratenientes y ganaderos residentes principalmente en las cabeceras municipales —pero también en las ciudades regionales; la cultura íntima de los mestizos comerciantes y funcionarios gubernamentales, y, por último, la cultura íntima de la clase baja, integrada por ejidatarios y población en general de las cabeceras municipales, poblados y ranchos de la región.

Aunque los kawiteerutsiixi ya no pueden considerase una clase (o clase dominante) al estar subordinados al poder dominante mestizo desde la colonia dentro de la figura del cabildo (de ahí el término local kawitu), hoy en día siguen siendo líderes morales y religiosos del grupo cultural Wixárika. Los kawiteerutsiixi realizan prácticas que pueden ser interpretadas como subalternas o contra hegemónicas, que pretenden recuperar el control sobre el territorio que ellos consideran sagrado, realizando apropiaciones espaciales de legitimación, como son las ceremonias tanto dentro como fuera de los núcleos donde se concentra el poder mestizo. Ejemplos significativos de estas prácticas son, por una parte, las velaciones de las varas llevadas a cabo anualmente en ’Uwénita, ya que se realiza justo en Xaipitsikie, lugar donde se encuentra una de las principales mojoneras del territorio de la comunidad de San Andrés Cohamiata y por otra los rituales de protección de los lugares sagrados como en el caso de Wirikuta (cfr. Liffman, 2012) (véase el capítulo 7).

Existen pues, matices importantes a destacar, como el hecho de que haya comerciantes o artistas ricos que, si bien han desarrollado una cultura íntima burguesa relacionada con socios mestizos en vez de una economía de autoabasto —como la de la mayoría de la población de las localidades serranas—, al mismo tiempo apoyan las ceremonias tradicionales (“El Venado Azul”, p.ej.), lo cual implica la existencia de una articulación entre culturas íntimas, grupos de identidad y sus ideologías localistas debido a una especialización cada vez más compleja (local, translocal, hipermediática) de la producción estética y económica.

En esta región cultural, donde habitan estos grupos y clases, se establecen formas específicas de comunicación y negociación, conocida en términos de Lomnitz como cultura de relaciones sociales, que podemos nombrar en este caso, del Gran Nayar. Estas formas de interacción no son estáticas sino que cambian constantemente:

Las culturas regionales están cambiando continuamente por el hecho de crearse con base en poblaciones culturalmente diversas que el poder de una clase dominante fuerza a interactuar entre sí. En cada momento, al correr del tiempo, podemos observar la coexistencia de culturas íntimas residuales, dominantes y emergentes, así como de las correspondientes ideologías localistas. La cultura de relaciones sociales cambia a través de todas estas transformaciones (Lomnitz, 1995, p.57).

Ejemplo de lo anterior es que en el espacio del tukipa la práctica del canto sagrado es dominante, y emergente la de los grupos regionales o mariachis, mientras que en la urbes lejanas del territorio agrario la música regional es dominante, en tanto que la música tradicional de xaweeri y kanari puede considerarse residual —y solo recientemente emergente en algunos casos—, como en el caso del video de la pieza Cumbia Cusinela en la versión de El Venado Azul (véase el capítulo 9), o en la película Hecho en México (Bridgeman, 2012).

Una evidencia de estas trasformaciones la podemos encontrar en el caso de la apropiación y resignificación de los instrumentos musicales xaweeri y kanari, que los wixáritaari de las diferentes comunidades adoptaron de los españoles por el proceso de mistificación (Barthes, 1971 [1952]). Existen suficientes relatos míticos que tratan el tema del origen indígena, tanto de estos instrumentos como de sus constructores y ejecutantes (véase el capítulo 5). Es de importancia subrayar que por la evidencia de al menos una parte del repertorio —música de Wirikuta y su variación en canciones no sagradas de temática cotidiana (De la Mora, 2005; Ramírez de la Cruz, 2003)— estos instrumentos que se adoptaron y resignificaron lo fueron no para tocar y replicar la música de los dominadores —es decir, la música occidental— sino para tocar tanto la música propia de su cultura —la música de cuatro y cinco notas— directamente relacionada con el canto de mara’aakame, como repertorios ligados a las ceremonias de la cabecera y a los sacrificios de reses, misma que por su carácter meramente instrumental se emparenta un poco más con la música colonial de tipo instrumental conocida como minuete (cfr. Jáuregui, 2006).

Asumidas las reflexiones de lo planteado por Lefebvre y Lomnitz, puede decirse que el modelo de este último opera sobre una región, la cual es un espacio social producido a través de prácticas espaciales, en las que se aluden, enuncian y conceptualizan representaciones del espacio, logrando así vivir el espacio regional y sus lugares, como espacios de representación.

LAS PRÁCTICAS MUSICALES, LO SOCIAL Y LO ESPACIAL

Luego de reflexionar sobre los fenómenos observados en campo, su relevancia y la pertinencia de su estudio, consideré valioso revisar e incorporar algunos elementos del modelo de Regula Qureshi (1987) para mi presente investigación, tanto por su rigor analítico como por su estructuración y la posibilidad de sistematización que ofrece. Sin embargo, la adecuación de dicho modelo a una sociedad como la wixárika —que, aunque no carece de un sistema teórico, este, rara vez, se expone de manera integrada y sintética como una teoría o poética— implicó una significativa labor etnográfica de integración de datos dispersos —tanto preexistentes en bibliografía previa como integrados en trabajo de campo—, con los cuales contrasté la experiencia etnográfica (véase los capítulos 4, 5 y 6).

La matriz general de análisis que se expone en la tabla 3.1, inspirada en el modelo analítico del performance propuesto por Qureshi, me ayudó a comprender la intención del diseño general de la investigación. Si bien este esquema no trata del análisis de performances como tales sino del tipo de performances a ser estudiados a partir de los diferentes contextos y géneros musicales, fue útil porque me permitió entender el entrecruzamiento entre música y sociedad, en este caso, representado por el espacio en sus diferentes escalas: la que va del espacio local al translocal e hipermediático, por una parte, y la relativa a los espacios de interacción o espacios para el performance, por la otra.

TABLA 3.1 MATRIZ GENERAL DE ANÁLISIS QUE TRIANGULA LA DIMENSIÓN SOCIAL CON LA DIMENSIÓN MUSICAL A TRAVÉS DE LA DIMENSIÓN ESPACIAL

Fuente: elaboración personal a partir del modelo de análisis del performance propuesto por Qureshi (1987).

LOS ESPACIOS DE PERFORMANCE COMO ELEMENTOS PARA LA INTERACCIÓN CULTURAL

En razón de que en la presente investigación abordo las prácticas de músicos que se mueven a través de diferentes espacios y por tanto se representan de varias formas según las cambiantes condiciones contextuales de producción estética, el modelo multiescalar planteado por Charles L. Briggs (1996) para el análisis de prácticas metadiscursivas de actores sociales, en torno al manejo estratégico de la identidad y la tradición de los indígenas Warao de Venezuela, sirvió como fundamento para la realización del análisis de las prácticas, discursos y metadiscursos de diferentes actores, en diferentes espacios, y representó para este trabajo una perspectiva teórica relevante, al ofrecer claves comprensivas sobre las dinámicas de la música wixárika en y por los diferentes espacios en que tiene lugar.

Al interpretar tanto las representaciones del espacio, las prácticas espaciales y los espacios mismos en que tienen lugar los múltiples tipos de performances de los tres tipos de música estudiada, procedí a proponer un esquema de diferenciación regional, que pone en juego a todos los elementos mencionados. Este esquema destaca el papel de los actores sociales clave (músicos y productores musicales, así como escuchas) en la disputa y negociación de la hegemonía en los diferentes espacios, algunas veces actuando de manera simultánea en más de uno de estos (véase el tercer apartado de este libro).

ÍNDICE REFLEXIVO DE PRODUCCIÓN Y DISTRIBUCIÓN MUSICAL WIXÁRIKA: MODELO ESPACIAL DE PRODUCCIÓN MUSICAL

Determinar quién puede recontextualizar el discurso

cuándo, dónde y cómo, implica complejas negociaciones

que producen diferencias en las estrategias, las ideologías

y los alineamientos de poder, mientras que, al mismo tiempo

[implica complejas negociaciones en] las partes relativas

al uso compartido de intereses en los recursos de comunicación.

BRIGGS (1993, P.953; TRADUCCIÓN PROPIA).

¿Quiénes producen, distribuyen y consumen las diferentes músicas wixáritaari? ¿Dónde, cómo, por qué y para qué? Estas preguntas conducen a una serie de reflexiones que he buscado ordenar en una serie de respuestas en el siguiente apartado. Al responderlas, intento explicar de qué manera importan la música y las prácticas musicales dentro de la vida social wixárika, así como también determinar de qué manera tiene lugar y qué implicaciones genera la “distinción y comparación de actores diferenciados”, al modo que lo hace Briggs (1992, 1993, 1996).

Retomando lo especificado por Turino con relación a su modelo analítico de los diferentes tipos de performance, o campos, al enfatizar la importancia de los actores sociales en cada uno de estos, subraya que:

El enfoque aquí está en los tipos de actividad, roles artísticos, valores, objetivos, y gente involucrada en instancias específicas del hacer música y danza. Sin embargo, los objetivos, valores, prácticas y estilos de los actores dentro de un campo dado están conformados por sus concepciones de las ideologías y los contextos de recepción y de los propósitos de la música dentro de ese campo. Por lo tanto, la forma de preparación y ejecución de la música o el baile en los eventos de participación puede variar en un número de maneras predecibles desde la preparación de la presentación y el performance (Turino, 2009, p.27; traducción propia; las cursivas están marcadas en del original).

Paso a responder la primera pregunta planteada: ¿quiénes son, pues, los actores clave en la producción y distribución de los tres principales tipos de música wixárika, y cuáles son los alcances e implicaciones de sus acciones?

Centralmente, estamos hablando de músicos y productores musicales, y sin duda no son pocos los productores musicales que trabajan alrededor de la música wixárika y menos aún son pocos los músicos de los tres géneros; sin embargo, a partir del acceso a la documentación de discursos y prácticas metadiscursivas, he decidido analizar, a manera de ejemplos paradigmáticos, a tres actores clave diferenciados, para reflexionar sobre sus posicionamientos alrededor de las distintas prácticas musicales: cuáles son sus objetivos, sus valores, prácticas y estrategias, no sin dejar de mencionar a otros actores relevantes que también intervienen.

Estos tres actores son: un etnomusicólogo, que al mismo tiempo es promotor de música tradicional; un músico tradicional que es mara’aakame cantador y un músico regional, al mismo tiempo que músico tradicional.

Comienzo por el primer actor, en este caso yo mismo, Rodrigo de la Mora. Como etnomusicólogo y promotor de la música tradicional, he sido un actor social que transita de un núcleo base urbano, la ciudad de Guadalajara, Jalisco, México, específicamente mi entorno de vida, el hogar y clase social (clase media), y “la academia” (Universidad de Guadalajara, CIESAS, PACMYC–Conaculta), hacia otro núcleo: las comunidades indígenas de la sierra y sus tukite. La relación que he establecido con la comunidad, por más que esté afianzada en lazos de amistad y reciprocidad, siempre entrañará hasta cierto punto un carácter ambiguo entre polos tales como cercanía y distancia, intimidad y reserva, vs. exteriorización analítica.

En realidad mi posicionamiento, de acuerdo a la intención explicitada en el discurso (y aparentemente en mi práctica), mi propósito sería, a pesar de ser un individuo externo a la comunidad, participar en esta, “sirviendo” con mi trabajo de registro, análisis y divulgación; considero que he antepuesto al interés de la difusión externa de los productos que he realizado (discos compactos de audio), el interés por la difusión interna en las comunidades wixáritaari (esto se muestra en la redacción de los textos internos de los discos [De la Mora, 2005, 2010b], así como en los hechos, cuando los productos en su mayoría se han distribuido en las comunidades de la sierra). Así pues, he pretendido estar más del lado “interno” de la tradición, aunque no he dejado de estar “en medio” en los dos lados, en los dos mundos, en función de los dos grandes tipos de público que, en realidad, a su vez se subdividen en: público teiwari (puede estar compuesto por new agers, folcloristas, antropólogos, turistas, ya sean nacionales, extranjeros, rurales, urbanos) y público wixárika diverso (jóvenes, viejos, profesores, mara’aakáte, migrantes).

La forma cultural en que he participado en esta mediación, realizando grabaciones in situ de música tradicional, ha sido considerada por mí como la “más auténtica”, aunque reconozco que quizá haya otra que sin duda lo sea aún más: el canto sagrado. Esta última práctica y objeto cultural, he considerado impertinente registrarla para difusión y al hacer esta consideración, he realizado una actividad de selección y restricción de la música que he difundido: a partir de un determinado marco de interpretación, conforme a ciertos criterios y valores, propios o compartidos con otros etnomusicólogos y aficionados a las músicas indígenas y quizá correlacionados con mi percepción de los criterios y el gusto de las personas en las propias comunidades, es decir con lo que he entendido como “sentido común local”. (34)

A diferencia de dos de los actores que tienen sus núcleos principales muy cerca de las sus fuentes de tradición, es decir en el conocimiento y prácticas, adquirido y ejercidas en sus respectivos tukipa, como son Rafael Carrillo Pizano y José López Robles, yo, Rodrigo de la Mora, como productor (y académico), me ubico a gran distancia de la tradición, en tanto que no participo de esta sino como observador / participante ocasional y como estudioso, difusor y preservador de algunas de sus formas de expresión. Por otro lado, sin duda, me encuentro más cerca de la tradición que, por ejemplo, Manuel Contreras (importante productor de discos de música regional), pero este último se encuentra más cerca de otro núcleo, el de la producción y distribución de la música popular mexicana.

El segundo actor clave es Rafael Carrillo Pizano, músico de xaweeri, mara’aakame cantador e informante en investigaciones académicas sobre lengua y cultura wixárika. Xuturi Temai, en su nombre nativo, es un xawereru (músico de xaweeri), mara’aakame cantador, originario de Las Pitayas y radicado en Topolobampo, ranchería perteneciente a la agencia y tukipa de Temuríkita, Las Guayabas, en Taateikíe, San Andrés Cohamiata, Mezquitic, Jalisco. En su participación social en la vida comunitaria ha tenido múltiples cargos como jicarero, en diferentes tukite, llegando en fechas recientes a uno de los más altos, el de ’irikwekame de Temuríkita en el ciclo (2002–2007); también ha tenido cargos en el gobierno tradicional, incluyendo el cargo más alto, siendo tatuwani (gobernador) en el año 2004. Ha viajado varias veces a Europa y a Estados Unidos. En 2003 permaneció tres meses en Italia, viajó por distintas ciudades de Europa y en Roma saludó personalmente al Papa Juan Pablo II, lo cual, según algunos de sus allegados, quizá “le ha traído suerte”. Ha trabajado como colaborador en el Departamento de Lenguas Indígenas de la Universidad de Guadalajara, y en las investigaciones etnográficas de Arturo Gutiérrez (2003) y Mariana Fresán (2002); las letras de algunas de sus canciones aparecen en la antología recopilada por Julio Xitakame Ramírez de la Cruz (2004). Su música aparece en al menos cuatro discos compactos: Xaweeri kanari niawari Wixárika (2005), Taateikietari waxaweri waniawari: canciones de xaweeri y kanari de Taateikíe (2010b), antologías grabadas por Rodrigo de la Mora con el auspicio del Programa de Apoyo a las Culturas Municipales y Comunitarias (PACMYC) Jalisco en los años 2004 y 2008. También ha grabado dos discos compactos en dueto con Guadalupe Hernández (kanari), el primero Donde se aprende la música y producido por Juan Guerra (2009) y el segundo titulado Tsamainuri: La Venada de la Madre Tierra: La Canción Amorosa Tradicional de Taateikíe, producido por Alejandro Spinetti con financiamiento del programa PACMYC–Jalisco del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes (Conaculta) (Carrillo Pizano & Hernández Carrillo, 2010).

Rafael Carrillo Pizano proyecta la acción mediatizada de su discurso musical partiendo de su núcleo central, la comunidad de Las Guayabas, Temuríkita y el tukipa de Kuyunuaneme, hacia dos tipos de núcleos secundarios:

• Los propios de la tradición, es decir los lugares sagrados, en el cual el público estaría conformado por las deidades, en tanto entidades receptoras de sus mensajes musicales,

• A las urbes y centros culturales propias del circuito nacional e internacional, integradas un público que puede denominarse “cultural”, es decir, un público especializado e interesado por acercarse al conocimiento más o menos detallado de las formas rituales y el conocimiento local de la tradición wixárika.

Aunque, según expresa en comunicación personal, no le desagradaría en dado caso migrar al público popular como él ha dicho en reiteradas ocasiones: “quisiera salir cantando en Radio Gallito”. Esta es una famosa estación de música popular mexicana, ubicada en la ciudad de Guadalajara y que es escuchada, sobre todo, en las poblaciones rurales de la región.

En varias ocasiones en las que trabajamos traduciendo fragmentos de canciones y cantos, teniendo a la mano libros de etnografía wixárika en los que aparecen fotografías de mara’aakáte, Rafael me clarificaba que casi ningún mara’aakame accede a revelar parte de su conocimiento y que en variadas ocasiones otros cantadores le habían advertido que no era conveniente hacer explícito lo que sabe. Sin embargo, me indicó que él no encuentra problemático comunicar su conocimiento, por el contrario, considera importante que este no desaparezca y que los indígenas más jóvenes puedan acceder al mismo. En una ocasión me advirtió que sabía que el hecho de comunicar conocimiento sagrado tiene implicaciones espirituales, por lo que no debe desligarse de la práctica misma de la ritualidad, por lo que realizaba periódicamente sacrificios de animales para protegerse y proteger su trabajo, incluso me comentó que sacralizó una de las computadoras del Departamento de Lenguas Indígenas, marcándola con una minúscula gota de sangre de un animal ofrecido en sacrificio.

Como tercer actor clave se tiene a José Xitakame López Robles “El Venado Azul”. Músico regional con reconocimiento local, nacional, internacional e hipermediático. El Venado Azul alterna y jerarquiza su movilidad desde diferentes núcleos: aunque parte del tukipa de Keuruwitia (según su discurso y su práctica —recurre periódicamente a las ceremonias—), ejerce más bien su práctica mediatizadora desde núcleos urbanos como son Tepic y Guadalajara; en este caso, no en circuitos de gente especialista de la “tradición genuina” (público cultural) sino en circuitos de personas más bien interesadas en la vinculación de la identidad nacional a la identidad indígena, o dicho de manera más simple, en un público que se interesa en “lo curioso, sui generis”, es decir el público “cultural”, circula en los medios de comunicación, en los salones y foros de bailes de música norteña y grupera. Aquí hay que mencionar un dato clave e importante: en una entrevista reciente, El Venado Azul me hizo saber su deseo de “migrar” de espacio de representación y de público, justamente al ámbito “cultural”, pues se dice aburrido y cansado del ámbito grupero y comercial (López, 2014).

Curiosamente, José López, a pesar de llevar más de una década trabajando con o para una disquera, en lugar de seguir la lógica natural de un grupo de música popular que “asciende” hacia el éxito, firmando más y más contratos y ampliando sus circuitos de mercado, ha tendido a independizarse de los productores, con los que solo graba, pero con quienes no establece contratos para manejo de imagen ni contrataciones para eventos. Su caso contrasta claramente con el de Huichol Musical, agrupación wixárika de música regional que, como parece indicar, desde su proyección y su difusión es manejada prácticamente en todo tiempo y forma por su productor y la compañía a la que representa.

En general puedo señalar que los actores antes mencionados ofrecen evidencias de contar con una conciencia de la diferencia entre géneros musicales y la directa relación de este aspecto con una menos clara —pero no por ello inexistente— conciencia de la pluralidad de públicos y espacios de circulación de los diferentes géneros de la música wixárika. Dentro de los marcos de referencia e interpretación de cada uno de los actores mencionados existen también, y de manera clave en todo este fenómeno, algunas restricciones, reservas o criterios éticos en cuanto a las posibilidades de difundir o restringir la circulación de ciertos temas, formas y lugares relacionados con aspectos particulares de cada uno de los tipos de música.

UNA PROPUESTA DE TIPOLOGÍA DE LOS PÚBLICOS DE LAS MÚSICAS WIXÁRITAARI

Recuperando las preguntas iníciales ¿quiénes producen, distribuyen y consumen las diferentes músicas wixáritaari? ¿dónde, cómo, porqué y para qué?, hasta aquí he intentado responder con la presentación de los casos concretos de tres actores sociales, a manera de ejemplificación de quiénes producen y distribuyen las diferentes músicas wixáritaari. Con todo lo expuesto, considero que no ha quedado claro quiénes consumen estas músicas, dónde, por qué y para qué. Con la intención de aproximarme a la respuesta a esta pregunta, presento una tipología sobre los diferentes tipos de público wixárika y no wixárika, construida a partir de las referencias expuestas por los propios músicos en entrevistas y conversaciones informales, así como por mi observación en campo. Si bien, la siguiente tipología puede ser criticable y pudiera admitir mayor diversidad de tipos, la presento con la intención de clarificar una perspectiva general de hacia quién dirigen sus mensajes musicales los wixáritaari y, de la misma manera, cómo y por quiénes son recibidos.

En primer lugar, al reflexionar sobre el público wixárika de la música wixárika, la clasificación de géneros de la canción wixárika propuesta por Ramírez de la Cruz (2003, p.96) sobre los destinatarios de la canción, ayuda en gran medida a comprender que al menos en una parte significativa, el público receptor de ciertas canciones pueden ser niños (niawari tiri wahetsiemieme), divinidades y seres queridos; niawari Tateeteíma tiwamanarika / tiwa’uitiarika.

Al referirse a una parte del público receptor del repertorio del canto sagrado y de la música tradicional de carácter sagrado, Ramón Mata Torres señala:

La música es parte esencial de todas las ceremonias: una ceremonia sin música sería sumamente aburrida. La música excita, hace fluir la imaginación, alegra, une al espíritu de los dioses. Es una obsesión persistente, es una súplica constante y confiada, es un llamado que no pueden resistir ni los mismos dioses. A los dioses les gusta la música y ponen el oído atento (1980a, p.85).

Otra parte del público del canto sagrado y de la música tradicional es la propia comunidad, los familiares, los participantes en el centro ceremonial que esperan en las ceremonias las explicaciones del mara’aakame sobre las revelaciones divinas (ver capítulo 4), así como también esperan de los músicos tradicionales la presentación de las nuevas composiciones traídas de Wirikuta (ver los capítulos 5 y 8).

Por otra parte, hay que destacar que los propios músicos regionales son conscientes de las características e intereses de su público. Por ejemplo, El Venado Azul reconoce que su música es más gustada por los adultos y por los niños que por los jóvenes, y en contraparte, los Amos de la Sierra reconocen que su música es preferida por los jóvenes. A su vez, según lo comunican en sus entrevistas, distinguen muy claramente el contexto de la ocasión musical y el entorno socioeconómico de quienes los contratan para cobrar más o menos (ver capítulo 6).

Respecto del público no wixárika de las diferentes músicas wixáritaari, ligado a las clasificaciones identitarias propuestas por diferentes antropólogos (Weigand, 1992; Lemaistre, 1997, 2003; Neurath, 2005; Guízar, 2005) y a partir de mis propias observaciones, tanto de públicos en eventos como de consumidores de discos y videos, distingo básicamente tres diferentes grupos de recepción: los indígenas vecinos, coras, tepehuanos y mexicaneros; los mestizos rurales y que viven en las regiones aledañas a la sierra, y los mestizos y extranjeros que viven en los grandes centros urbanos del país y el extranjero. Los primeros suelen contratar a los grupos regionales en las fiestas de la sierra, escuchan su música en la radio local y compran sus grabaciones; los no indígenas vecinos de los wixáritaari de la sierra (mestizos rurales predominantemente), consumen la música regional al mismo tiempo que la música popular mexicana, asisten a bailes regionales y contratan a los grupos regionales cuando van a los pueblos a buscar trabajo como músicos ambulantes.

Por último, los no indígenas (mestizos urbanos y los extranjeros) consumen o se interesan tanto por la música regional como por la música tradicional y, aunque es más bien raro que se presente como un producto de consumo, cuando se presta el mismo, se interesan por el canto sagrado. Este último tipo de público está estrechamente ligado al turismo y, por lo mismo, consume a su vez otros productos de los wixáritaari, como la artesanía en estambre, bordado y chaquira. Aunque se podría problematizar y desglosar más esta tipología, para los fines del presente apartado considero que lo aquí expuesto es suficiente. Es necesario subrayar que la presente tipología no debe considerarse cerrada ni absoluta sino, más bien, como una guía que ayude a la comprensión del fenómeno complejo de la recepción de la música wixárika.