Читать книгу Narrativa(s) en ficción televisiva y cinematográfica - Sergio Cobos-Durán - Страница 21

Antes hablábamos de las narraciones que comparten un mismo universo o diégesis. El incremento de productoras, canales y plataformas en la industria audiovisual ha multiplicado el número de productos seriales de ficción en los últimos años y los universos se están extendiendo más allá de sus discursos originales como hemos visto. Hoy en día, lo interesante ya no son las historias y los personajes, sino los universos en los que se pueden desarrollar. Cuando una diégesis se expande en medios diferentes al original para seguir profundizando y ampliando el universo y contar otras historias hablamos de narraciones transmedia. En este contexto, Henry Jenkins (2013) define la narración transmedia para designar

un proceso en el que los elementos integrales de una obra de ficción se esparcen sistemáticamente a través de muchos canales de distribución con el propósito de crear una experiencia de entretenimiento unificada y coordinada. Lo ideal es que cada medio proporcione su propia contribución original al desarrollo de la historia.

Para ilustrar esta definición, Jenkins (2013) habla de la saga de películas Matrix:

las piezas clave de información se transmiten a través de tres películas de imagen real, una serie de cortos animados, dos colecciones de historias de comic, y varios videojuegos. No hay una sola fuente o texto plenamente abarcador al que uno pueda referirse para adquirir toda la información requerida para comprender el universo de Matrix.

Star Wars es un buen ejemplo de narración transmedia (ahora, además, intergeneracional) que despliega diferentes historias a través de diferentes medios, todos ellos enriqueciendo el universo galáctico concebido por George Lucas. De este modo, no existe una historia única sino muchas historias que ocurren en el mismo universo y que se cuentan en diferentes discursos. Hoy, tras la adquisición por parte de Disney, la experiencia completa y canon (oficial) de la historia global de Lucas implica no solo consumir la saga cinematográfica original sino, además, las series animadas (The Clone Wars, Rebels, Forces of Destiny…), los diferentes cómics y libros o incluso jugar a videojuegos como Battlefront II. Cada uno de estos discursos desarrolla historias que contribuyen a la historia global de Star Wars y que profundizan en la mitología del universo. Con la llegada de Disney, el material expandido anterior (videojuegos, libros, series de animación…) se ha catalogado como “Star Wars Legends” y pertenece a una diégesis diferente a la actual, narrando hechos e historias que no son considerados canon con respecto al actual universo que está produciendo la compañía.

Un caso parecido en cuanto a su complejidad es el de Harry Potter. El universo del pequeño mago implica no solo una serie de libros sino sus correspondientes adaptaciones cinematográficas (e incluso spin offs originales como la saga de Animales Fantásticos y dónde encontrarlos), la web desarrollada por Rowling donde se ofrece información adicional (Pottermore.com), sus propios tweets sobre la vida de sus personajes desde la cuenta @jk_rowling, el parque de atracciones “The Wizarding World of Harry Potter” de Universal en Florida e incluso una continuación en forma de obra teatral, “Harry Potter y el Legado Maldito”, que sigue la vida del segundo hijo de Potter. Cada uno de estos discursos aporta algo a la historia global de Harry Potter y es una pieza que encaja con las demás si queremos conocer el universo al completo. Jenkins habla de “comprensión aditiva” (un término que toma prestado del mundo del videojuego) para referirse al grado en el que cada nuevo discurso añade a nuestra comprensión de la historia global (2013).

En el caso de la serie Perdidos, la experiencia transmedia proponía una micro-serie paralela de movisodios (“Lost: Missing Pieces”), un videojuego (“Lost: Via Domus”) y varios ARG (Alternative Reality Games: narraciones interactivas que fusionan el mundo real con el ficticio) como “The Lost Experience” y “Find 815”, que profundizaban en las organizaciones que estaban en la sombra de la historia. En algunos casos, estas experiencias permitían, además, una identificación del espectador como parte integrante del universo (“Dharma Initiative Recruiting Project”), pasando procesos de reclutamiento reales. En otros, se establecieron plataformas de enseñanza online para especializarte en los temas de la serie (“Lost University”). La serie de SyFy Defiance (2013-2015) se podía consumir al mismo tiempo que se avanzaba en un videojuego MMOG que continuaba explorando el mismo universo y ampliando la historia principal.

En España, El Ministerio del Tiempo es otro gran ejemplo de universo enriquecido a través de diferentes medios, innovando en la forma en la que se narran las historias. La experiencia de cada capítulo se veía aumentada cada semana con información complementaria y relevante en la web oficial de la serie. Así, mediante documentos y datos históricos, se ponía en contexto lo visto en el episodio semanal. Además de esto, la serie cuenta con dos ficciones sonoras distribuidas en podcasts (“Tiempo de valientes” y “Una llamada a tiempo”), dos episodios (jugables) en realidad virtual (“El tiempo en tus manos” y “Salva el tiempo”), cómics (como “Tiempo al tiempo”), una Intranet del Ministerio, un grupo de Whatsapp y una webserie protagonizada por el personaje secundario de Angustias (“Tiempo de confesiones”). A todos estos medios se les unen los programas online de debate de “La puerta del tiempo” que profundizan en la mitología y el universo, y las publicaciones en Instagram y otras redes.

Cuando se habla de narraciones transmedia, se suelen utilizar los conceptos de “nave nodriza” y “puntos de entrada”. La nave nodriza designa el discurso principal, en la mayoría de los casos original, que sostiene el resto de ramificaciones transmedia. En el caso de Star Wars son las películas cinematográficas y en El Ministerio del Tiempo la serie televisiva. En Harry Potter, podemos encontrar dos naves nodrizas, las películas y los libros, o incluso pensar en una única compuesta por el imaginario global de estos dos discursos canónicos. Por “puntos de entrada” se entiende cualquier discurso e historia que funciona como puerta al universo diegético. De esta forma, un espectador puede sumergirse en el universo Star Wars a través del videojuego, los cómics o incluso los muñecos articulados. A partir de ahí, explora y profundiza en el universo hasta llegar (si quiere) a la nave nodriza. Para Jenkins (2014), debe existir una coordinación entre los diferentes discursos de una narración transmedia. De un lado, cada discurso debe intentar ser autosuficiente en sí mismo: un espectador debe entender la historia al completo de lo que está consumiendo sin necesidad de contar con información adicional de ese universo. De otro, esa misma historia debe servir como una experiencia aumentada para espectadores familiarizados con el universo.

Esto puede observarse muy bien en el caso de Disney que, a través de Marvel Studios, está siguiendo una estrategia transmedia desarrollando todo un universo de superhéroes a través de diferentes medios, todos ellos conectados y unificados con una dirección creativa común. En primer lugar, cuenta con la saga de películas cinematográficas. Cada una de estas películas se centra, a su vez, en la historia de un personaje diferente: Thor, Capitán América, Iron Man, etc. Y existen películas que funcionan como crossover (Los Vengadores, 2012; Los Vengadores: la era de Ultrón, 2015; Los Vengadores: Infinity War, 2018; Los Vengadores: Endgame, 2019), cruzando a los personajes e historias de otros discursos, para establecer que todos cohabitan el mismo universo. En segundo lugar, las historias que se desarrollan en estas películas afectan a su vez (aunque en menor medida y no a todas) a las series que se están desarrollando o se han desarrollado en ABC (Agentes de SHIELD, 2013- ; Agente Carter, 2015-2016 ; e Inhumans, 2017), Netflix (Daredevil, 2015-2018 ; Jessica Jones, 2015-2019; Iron Fist, 2017-2018; Luke Cage, 2016-2018; The Punisher, 2017-2019; y The Defenders, 2017) o Hulu (Runaways, 2017-2019), además de tie-in comics creados para conocer más del universo. Todo esto se ha bautizado como “Marvel Cinematic Universe” (MCU) o Universo Cinematográfico de Marvel.

En este universo o diégesis compartida, los eventos, historias y personajes de cada uno de los discursos pueden afectar, en mayor o menor medida, a los otros discursos. Así, por ejemplo, la batalla de Nueva York en la película Los Vengadores, es el punto de inicio de la serie de televisión Agentes de SHIELD y, además, el desastre se menciona también en la serie de Daredevil. Este interés por conectar las historias en un único universo ha llevado a Disney a adquirir los derechos de Spiderman a Sony Pictures para poder incluirlo finalmente en su franquicia, que comenzó con la película Spider-Man: Homecoming (2017). Con todo esto, el MCU es un universo cada vez mayor de historias interconectadas entre sí. Como indica Jenkins (2013): “Muy a menudo, las historias transmediáticas están basadas no en personajes individuales o tramas determinadas, sino en mundos ficticios complejos que pueden sostener múltiples personajes interrelacionados entre sí, así como sus historias”.

El documental tampoco ha evitado estas narrativas transmedia, así existen claros y conocidos ejemplos de webdocs que combinan varios medios. Varios ejemplos de esto pueden encontrarse en el Lab de RTVE. Las Sinsombrero (2015) se articula como un relato transmedia que reivindica el legado artístico y cultural de las mujeres de la Generación del 27. La experiencia lo forman, entre otros medios, un webdoc, un libro, una página de Wikipedia, una web que funciona como proyecto educativo con material para enseñar en las aulas, una aplicación interactiva y diferentes perfiles en redes sociales. En Guerra a la Mentira (2017) y, a través de una interfaz conversacional, se van compartiendo y enseñando diferentes fuentes de información al espectador (Facebook, Youtube, etc…) a modo de fact checking de noticias. Synthetizados (2019) combina el documental con listas Spotify. De una forma similar, Lo que hicimos fue secreto (2016), traza los orígenes del punk en España a través de entrevistas y contenido adicional como fanzines, entradas de conciertos, mapas, playlists y recortes de prensa de la época. National Geographic también destaca con dos casos importantes de documental transmedia con La tumba perdida de Herodes y Future of Food, que, además, diluyen más la barrera del propio formato, aproximándose al concepto de periodismo transmedia.

En España, Si fueras tú (2017), serie lanzada por la plataforma digital de RTVE.es, Playz, extendía la historia del episodio semanal a Facebook. Mediante un Facebook Live, la protagonista de la historia, Alba, rompía la cuarta pared para dirigirse a los espectadores y dialogar con ellos, interaccionando con sus comentarios en vivo mediante chat, y solicitándoles la ayuda para seguir adelante en la serie. Alba también contaba con un perfil en Instagram y se podía contactar con ella vía Whatsapp. En algunas ocasiones, incluso, algunos vídeos o mensajes enviados por los espectadores se incluían en publicaciones en Instagram del personaje.

Lo curioso de estos casos, además de las experiencias vinculadas a los ARG como las de Perdidos, es que se produce una ruptura entre el contenido ficcional (donde habitan los personajes) y el mundo real (donde estamos los espectadores). Estas dinámicas de inmersión en la historia son muy interesantes porque en ellas se desmaterializa el concepto de diégesis. Con el estreno de la segunda temporada de Stranger Things (2016- ) en Netflix, en determinadas ciudades de los EE. UU. pudieron encontrarse vallas publicitarias anunciando “Hawkins Power and Light”, la empresa eléctrica que aparece en la serie. La ruptura de ficción-realidad iba un paso más lejos permitiendo a los espectadores más comprometidos llamar al número de teléfono indicado en el anuncio. Como respuesta, un contestador de teléfono con varias opciones presentaba al nuevo personaje de la temporada, Sam Owens, nuevo director de operaciones de la central, además de otras pistas sobre la organización. En definitiva, el universo ficcional se rompe y se confunde con la realidad, creando historias más reales y participativas. Y, para esto, como veremos a continuación, es muy relevante la figura del espectador fan.

Por último, como puede observarse con los casos expuestos, las narraciones transmedia pueden presentarse de diferentes formas pero en todas ellas se construye una historia a través de la coordinación de varios medios de comunicación diferentes. Hoy, existe ya una normalización del proceso transmedia: muchos productos ficcionales se conciben desde el comienzo con mayores o menores expansiones transmedia. Poco a poco, quizás deja de tener sentido seguir hablando de transmedia porque la mayoría de narraciones serán de este modo. Como explica Scolari (2017) refiriéndose al uso del término en el ámbito profesional: “la desaparición del concepto de ‘transmedia’ en el mundo profesional solo significará una cosa: que la mayor parte de los proyectos de comunicación serán transmedia y no será necesario remarcar esa característica, de la misma manera que muchos proyectos son “multimedia” y nadie se preocupa por adjetivarlos”.