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Kunstgeschichte und Geschichte der Kunst

Mit Kunstgeschichte wird hier das wissenschaftliche Fach bezeichnet, dessen Gegenstand die Kunst und ihre Geschichte ist. Die beiden Termini Kunstgeschichte und Geschichte der Kunst fungieren einerseits als Bezeichnungen des Faches, andererseits als Bezeichnungen seines Gegenstandes und müssen sorgsam auseinandergehalten werden. In der populären Praxis gibt es oft eine Tendenz zur Gleichsetzung beider Begriffe, der der methodisch bewusste Kunsthistoriker aber nicht folgen sollte.

Kunstbegriff

Die Kunstgeschichte befasst sich mit historisch fundierten, formalen, ikonographischen, aber auch unterschiedliche Methoden geistesgeschichtlicher und kulturwissenschaftlicher Provenienz berücksichtigenden Analysen von Objekten, die zum Bereich der Kunst gehören. Die Zugehörigkeit zum Kollektivsingular Kunst verleiht den Objekten gleichsam tautologisch den Status eines Kunstwerkes. Diese Kunstwerke werden wiederum seit dem Anfang des 18. Jahrhunderts zu den ‚schönen Künsten‘, seit dem Ende des 18. Jahrhunderts zu den ‚bildenden Künsten‘ gezählt. Die Geschichte des Kunstbegriffes in strengem Sinne umfasst somit ungefähr 300 Jahre. Vor 1700 bestand trotz mancherlei Annäherungen und Umschreibungen kein solcher, von einer autonomen Kunstauffassung zeugender Begriff. Die Vorgängertermini, über die noch zu sprechen sein wird, bezogen sich nicht in erster Linie auf den Status des Kunstwerkes und seines Oberbegriffes, sondern handelten von den Techniken und den mit ihnen verbundenen Prozeduren der artistischen Hervorbringung und von den Regeln, denen diese folgen sollten.

Wandlungen des Kunstbegriffes

Die Charakterisierung der Kunst und die Klassifizierungen der einzelnen Künste sind im Laufe der Zeit vielfältigen Differenzierungsprozessen und Wandlungen unterworfen worden. Die Begriffe techné und ars bezogen sich in der Antike in erster Linie auf handwerkliches Wissen und Kompetenz im Umgang mit Materialien und Werktechniken. Platos berühmte Ablehnung der Malerei und Plastik als Inbegriffe eines betrügerischen Illusionismus sollte sich in nachhaltiger Weise äußerst negativ auf ihren Status auswirken. Die Sophisten zählten die Malerei zu den erbaulichen, die Architektur zu den nützlichen Künsten. In der Klassifikation Ciceros gehörten sowohl die Architektur wie auch die Malerei und die Plastik zu den nachrangigen, kleinen (minores) Künsten. Trotz des Versuches einer beschränkten Aufwertung, den der Philosoph Plotin unternahm, änderte sich in der Antike am Status der Künste nicht viel. Auch das Mittelalter fand für Malerei, Bildhauerei und Architektur keinen Platz unter den artes liberales. Erst im 12. Jahrhundert stellte Hugo von St. Victor ein siebengliedriges Schema der mechanischen Künste auf, in dem die Malerei und Plastik unter dem Begriff armatura (Ausrüstung) enthalten waren. Das Spätmittelalter unternahm jedoch erste Schritte, um zwischen der ars als einer intellektuellen Tätigkeit und dem artificium als einer Kunstfertigkeit handwerklicher Art zu unterscheiden. Erst in der Renaissance wurden Malerei, Bildhauerei und Architektur unter dem provisorischen und damals noch wenig verbreiteten Sammelbegriff der arti del disegno, der die Rolle des intellektuellen Konzeptes betonte, zusammengefasst.

Die Beaux-Arts

Die nächste wichtige Zäsur erfolgte am Ende des 17. Jahrhunderts, als in der französischen Kunsttheorie der Begriff der schönen Künste (Beaux-Arts) durch Charles Perrault (Le Cabinet des beaux Arts, Paris 1690) geprägt wurde. Indem Perrault die drei Kunstgattungen auf eine Ebene mit der Rhetorik, Dichtung und Musik stellte, vollzog er einen dramatischen Bruch mit dem überkommenen Schema der artes liberales. Ein halbes Jahrhundert später ernannte Charles Batteux (Les Beaux-Arts réduits à un mÞme principe, Paris 1746) die schönen Künste zur Schwesterkunst der Poesie; zu ihrem Grundprinzip erkor er die Nachahmung.

Die bildenden Künste

Gegen Ende des 18. Jahrhunderts kam in Deutschland, zuerst bei Kant in der Kritik der Urteilskraft (Kant 1790) und dann bei Goethe, der Begriff der bildenden Künste auf, eine glückliche Wortschöpfung, die sowohl den bildnerisch-gestalterischen Aspekt bezeichnet, wie auch implizit auf das ästhetische und das pädagogische Ziel einer Bildung durch Kunst hinweist. Das 19. Jahrhundert sah in der Kunst immer mehr eine wichtige Möglichkeit der Sinngebung in den Bedrängnissen der menschlichen Existenz. Für Hegel bildete die Kunst den schönsten Aspekt der Weltgeschichte: Durch seine Fähigkeit zur Selbstreflexion und zur Freiheit sei das Kunstschöne dem Naturschönen überlegen (Hegel 1835).

Im 20. Jahrhundert ging es anfänglich um die Abkehr vom idealistischen Kunstbegriff des vorigen Jahrhunderts. Trotz ihrer Kritik an den normativen Elementen des Kunstbegriffes hielten die Theoretiker der Frankfurter Schule, allen voran Adorno, noch lange am Konzept der Autonomie der Kunst fest (Adorno 1970). In der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts galt das Interesse vor allem der Unterscheidung zwischen Kunst, Kitsch und Populärkultur. Am Ende des Jahrhunderts haben wir es schließlich mit einer Abkehr vom traditionellen Kunstwerkbegriff zugunsten eines breit aufgefächerten Prozesses zu tun, bei dem sich die Bereiche der Kunst und des Alltäglichen – in das nunmehr Ästhetisierungsprozesse unterschiedlicher Art hineinwirken – vermischen und in dem die Autonomie der Kunst weitgehend aufgehoben ist. Der Kunstbegriff steht hier im Zentrum einer Debatte, die an seinen Grundfesten rüttelt und die inzwischen in ein Stadium eingetreten ist, in dem am Horizont die Möglichkeit eines ‚Endes der Kunst‘ aufscheint. Ein solches Ende wäre aber keineswegs mit einem Ende der Kunstgeschichte oder mit einem Ende der Kunstproduktion und ihrer fortschreitenden Vermarktung gleichzusetzen; aufgelöst hätte sich nur die ordnende Kategorie. Die Selbstbestimmung und Herleitung des Kunstbegriffes aus der Formenentwicklung selbst, womit sich traditionell die Kunstgeschichte befasst, scheint nicht mehr möglich. Damit bliebe nur der Rekurs auf die Position Arthur Dantos: Der amerikanische Ästhetiker meinte, dass die einzige Möglichkeit einer Unterscheidung zwischen Kunst und Nicht-Kunst jetzt durch die Kunstphilosophie geboten wird (Danto 1996, 1998), was aber implizieren würde, dass die Kunst graduell in der Philosophie als oberster Entscheidungsinstanz aufginge.

Was ist Kunst?

In einer sich an ein breiteres Publikum wendenden Publikation mit dem Titel Was ist Kunst? hat Andreas Mäckler kurze Antworten auf die gestellte Frage versammelt (Mäckler 1987, 2007). Wir finden unter ihnen Definitionen systematischer Art, Ordnungsbegriffe, Bestimmungen durch Exklusion, aber auch zahlreiche journalistische Formulierungen, die mitunter das Paradoxe streifen. Mäcklers Liste ließe sich problemlos fortsetzen, was den Verdacht erweckt, dass wir es beim herkömmlichen Kunstbegriff mit einer Art Leerformel zu tun haben. Dieses theoretische Vakuum entspricht der schon erwähnten, immer offeneren Praxis, in welcher die Kunst als reiner Vereinbarungsbegriff funktioniert und in der jeder, und sei es nur für die berühmten Warhol’schen 15 Minuten, zum Künstler werden und Kunst produzieren kann. In leichter Abwandlung eines der zentralen Argumente für die Existenz Gottes, ließe sich auch im Hinblick auf den Bereich der Kunst ausführen, dass deren Existenz sich nicht aus der anschaulichen Präsenz einzelner Kunstwerke, sondern vor allem aus einem grundlegenden menschlichen Bedürfnis nach Kunst herleiten lässt.

Skeptiker versus Realisten

In den zeitgenössischen Polemiken lassen sich zwei grundsätzliche Standpunkte feststellen. Es sind dies der Standpunkt der Skeptiker, welche die Möglichkeit einer zutreffenden Definition von Kunst bezweifeln, und die entgegengesetzte Position der Realisten. Für die Ersteren ist jeder Versuch einer normativen Definition ein hoffnungsloses Unterfangen, da keine einzige feststellbare Eigenschaft alle geschaffenen Kunstwerke verbinden könne. Deshalb sei die Suche nach einer zentralen Wesenseigenschaft ein essentialistischer Fehlschluss, der die Tatsache verdecken soll, dass nur der Gebrauch und der damit verbundene Wille zur Kunst diese als solche statuieren. Kunstdefinitionen hätten deshalb nur den Status von Empfehlungen; seriöse Maßstäbe, die auf alle Kunstwerke anzuwenden wären, gäbe es nicht. Die Befürworter einer realistischen Definition sprechen demgegenüber von den relationalen Werten der Kunst. Sie benutzen gern das Argument, dass die Kunst ihren Status und ihre Natur selbst zum Thema machen und deshalb auch ihre Existenz demonstrieren könne. Kunst sei das, was im Rahmen einer Minimaldefinition in irgendeiner Weise mit ästhetischen Theorien in Verbindung stehe. Neue Objekte dürften allein aufgrund ihrer Neuartigkeit Anspruch auf den Status eines Kunstwerkes erheben. Ihre Ansprüche seien weniger mit vermeintlich wesenhaften Eigenschaften als mit den Ähnlichkeiten zu anderen Kunstwerken zu begründen. Der expansive, proteushafte Charakter der Kunst, der ständige Wandel ihrer gesellschaftlichen Bedeutung und ihrer damit zusammenhängenden Funktionen stehe zwar einer Fixierung von absoluten definitorischen Eigenschaften im Wege, lege aber den Versuch nahe, eine pragmatische Minimaldefinition mit Referenzcharakter zu finden.

Wesens- und Gebrauchsbegriffe

Letztlich geht es also um die Frage einer Unterscheidung zwischen einer ontologisch-klassifizierenden und einer vornehmlich gebrauchsabhängigen Einstellung. Wenn man sich aber bei einem grundsätzlichen Klassifizierungsversuch wertender Aussagen enthalten möchte, wird es schwierig zu begründen, warum man einige Verwendungsweisen von Kunst für die Erklärung ihres Wesens heranzieht, andere dagegen nicht. Die von einigen Ästhetikern und Kunsthistorikern vorgeschlagene Kategorie des institutionellen Kontextes ist zweifelsohne nicht sofort von der Hand zu weisen – dazu ist sie zu sehr in der jetzigen Praxis verankert –, doch wird in ihrem Rahmen die Kunst zur Summe gesellschaftlicher Konventionen.

Einige Kunstdefinitionen

Ein genaueres Eingehen auf Einzelheiten beider Argumentationsstränge kann hier natürlich nicht erfolgen. Was zunächst vorgestellt werden soll, ist eine Reihe operativ verstandener Kategorien und Definitionsumschreibungen, die verschiedene Aspekte des Kunstbegriffes aufgreifen, wenngleich dies nicht in erschöpfender Form geschehen kann.

Einheit der Gegensätze

Seit der Romantik wird von der Kunst erwartet, dass sie eine Synthese konträrer Eigenschaften bewerkstelligen soll, im Sinne einer Einheit der Gegensätze (concordia discors). Diese Erwartung kann auf die Welt der Formen beschränkt oder aber in breiterem Sinne wirksam werden. So sollen die schönen Künste letztendlich alle streitenden Gegensätze versöhnen und vereinen, was einen zentralen Ansatz der idealisierenden Ästhetik des 19. Jahrhunderts bildete.

Kunst und Schönheit

Zu den Aufgaben der Kunst gehörte zudem das Schaffen von Schönheit, eine Forderung, die schon im 15. Jahrhundert beim italienischen Künstler und Kunsttheoretiker Leon Battista Alberti anklang und später in der französischen Ästhetik des 18. Jahrhunderts als production de beauté bezeichnet wurde. Die Probleme dieser Definition liegen auf der Hand: Es gibt keine Definition des Schönen, die erklären könnte, wie Schönheit Kunst definiert; abgesehen davon gilt Schönheit inzwischen ohnehin nicht mehr als Vorbedingung für Kunst.

Kunst und Wirklichkeit

Zu den zentralen Eigenschaften und Aufgaben der Kunst sollte die Nachahmung der Wirklichkeit gehören. Es ist dies eine Feststellung oder Aufgabenstellung, die sich von Sokrates (die Malerei ahmt die sichtbare Wirklichkeit nach) bis zu Charles Batteux im 18. Jahrhundert (die gemeinsame Aufgabe der Künste ist die Nachahmung der Natur) erhält. Im 19. und 20. Jahrhundert wurde hier stärker das darstellende Moment betont; auch wurde die Formel auf andere Künste wie die Musik bezogen. Doch die Nachahmung der Wirklichkeit muss keineswegs im Sinne des sog. Realismuspostulates verstanden werden, wie es einst sozial orientierte Ästhetiken des späten 19. und 20. Jahrhunderts wollten.

Kunst und Ausdruck

In jedem Kunstwerk ist der Ausdruck des Verhältnisses des Künstlers zum Gegenstand enthalten; insofern ist jede Kunst auch Ausdruck, Expression. Doch bis zum Ende des 19. Jahrhunderts blieb diese Problemstellung verborgen, erst der italienische Philosoph Benedetto Croce hat sie in seiner Schrift Ästhetik als Wissenschaft vom Ausdruck (1901, dt. 1930) in die Kunsttheorie eingeführt. In der Bild gewordenen Expression verflechten sich rationale und emotionale Elemente. Nehmen letztere überhand, spricht man auch von Expressivität.

Eigenschaften und Aufgaben der Kunst

Zu den Hauptaufgaben von Kunst gehört die Verleihung von Form und Gestalt. Es war Aristoteles, der mit besonderem Nachdruck betonte, dass ein Kunstwerk in erster Linie eine bestimmte Gestalt besitzen müsse. Doch darauf folgte eine lange Zäsur; erst am Anfang des 20. Jahrhunderts hat man sich in der Kunsttheorie dieser wichtigen Eigenschaft des Kunstwerkes besonnen. Zahlreiche Kunsttheoretiker optieren für die sog. reine Form, das ist eine Form, die ohne Rücksicht auf das, was sie darstellt, oder auf die Zwecke und Funktionen, denen sie dient, nur für sich stehen sollte (vgl. beispielsweise den Ansatz des englischen Kritikers Clive Bell, Bell 1914). Des Weiteren wird unterschieden zwischen der funktionalen Form, die vor allem in den Bereichen Design, Architektur und Kunstgewerbe auftritt, und der darstellenden Form, die Kunstwerken mit abbildhaftem Charakter eigen ist. In der englischen und amerikanischen Kunsttheorie wird häufig zwischen der darstellenden Form (representational, extrinsic) und der eigentlichen Form (intrinsic) als dem Wesen des Kunstwerkes unterschieden.

Kunst und Wirkung

Zu den besonderen Eigenschaften der Kunst gehören selbstverständlich die Hervorbringung und Stimulierung ästhetischer Erlebnisse. Diese Definition verlegt somit ihr Interesse von den intrinsischen Eigenschaften der Kunst auf ihre Wirkung: Ästhetische Erfahrungen basieren auf emotionalen Prozessen und sollten zu ästhetischen, das Kunstwerk betreffenden Werturteilen führen. Eine Variante dieser Kategorisierung ist die Betonung der kathartischen Funktion von Kunst. Es ist auch Aufgabe der Kunst, den Prozess der Symbolbildung aufzugreifen und ihn weiterzuführen. Kunst ist Verdichtung, Hervorbringen und Aufdecken von essentiellen, prägnanten Bedeutungen. Zudem geht es auch um die sinnlich-materielle, Menschen verbindende Qualität der kulturellen Zeichen. Dieser besondere Aspekt, der in vollem Umfang von Ernst Cassirer in seiner Philosophie der symbolischen Formen (Cassirer 1923–1929) formuliert wurde, ist vor allem im 20. Jahrhundert stark in den Vordergrund getreten. Die Kunst wird schließlich, vor allem im 20. Jahrhundert, als Mittel gegen falsche Universalitätsideen und Ideologien aufgefasst: Selbst das völlig instrumentalisierte Kunstwerk ist in diesem Sinne verräterisch, weil es in essentieller Verkürzung nach einiger Zeit trügerische Ideologeme und darüber hinaus das aus der historischen Perspektive besonders gut fassbare ‚falsche Bewußtsein‘ bloßstellt.

Kunst und Ratio

Trotz ihres korrektiven Charakters kann die Kunst auch nicht als Vehikel einer wie auch immer gearteten Rationalität aufgefasst werden. Um hier eine sehr zugespitzte, doch in ihren Grundzügen zutreffende Charakterisierung des Schweizer Kunsthistorikers Beat Wyss anzuführen:

Kunst ist gerade nicht der Beleg des Bewusstseins, sondern dessen Schattenspiel: der verräterische Hinweis darauf, was beim Prozess der Bewusstwerdung unterschlagen blieb. So wenig die rationale Verstandestätigkeit zur Kreativität taugt, so wenig ist sie berufen, ästhetische Maßstäbe zu setzen. (Wyss 1985, 312)

Kunst lehrt, last but not least, den Respekt vor der individuellen Lösung, lehrt notwendige Differenzierungen. Deswegen ist auch das Konzept einer einzigen, heuristisch erfassbaren Weltkunst unhaltbar. Dieser Umstand und die daraus erwachsenden Schlussfolgerungen sollten aber nicht mit der inzwischen historisch gewordenen Rolle einer selbst proklamierten Avantgarde als Kämpferin für Individualität und künstlerische Freiheit verwechselt werden. Deren Provokationspotential hat sich mit der Zeit weitgehend erschöpft und wirkt inzwischen, vor allem was den Kunstbetrieb angeht, eher affirmativ als differenzierend. Erst die historische Perspektive, die ja eine Domäne des Kunsthistorikers ist, bringt das stets latent vorhandene gesellschaftskritische Potential der Kunst zum Vorschein.