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El teatro griego se convirtió en el gran género de la época clásica ateniense y, junto con los poemas de Homero, conforma la idea que tenemos de la Antigüedad. Se convirtió en una institución del Estado en el marco de la campaña de prestigio de la ciudad puesta en marcha por el tirano Pisístrato en torno al año 535 a. C.⁶, en el mismo marco en el que se remodelaron las Grandes Panatenaicas, la gran festividad dedicada a la diosa tutelar, Atenea.

Comedia, tragedia y drama de sátiros⁷ se representaban en unas festividades dedicadas a Dioniso, las Leneas entre enero y febrero, las Grandes Dionisias o Dionisias urbanas entre marzo y abril, y en las Dionisias rurales, organizadas por los distritos rurales atenienses entre diciembre y enero. Las fechas de representación permitían que a las Dionisias urbanas acudieran no solo los atenienses, sino también otros griegos que estaban en Atenas por razones diversas: enviados oficiales de las ciudades aliadas, viajeros por motivos comerciales, etc.⁸ Las obras eran seleccionadas por los magistrados de la ciudad y los gastos de la representación corrían a cargo del Estado y de los ciudadanos más pudientes, que de este modo aumentaban su prestigio⁹.

Se trataba, pues, de una celebración cívico-religiosa a la que acudían los varones atenienses libres y los extranjeros¹⁰. Las representaciones tenían lugar en un anfiteatro excavado aprovechando la ladera de la montaña, con una capacidad para siete u ocho mil espectadores en época de Esquilo, que se duplicó poco después, hasta quince mil personas. El ambiente festivo que rodeaba a las representaciones intentó ser reproducido en diferentes iniciativas al comienzo del siglo XX, un rasgo que suele estar totalmente ausente de la concepción actual de una representación teatral¹¹.

La tragedia griega dramatizaba los grandes mitos, rara vez sucesos históricos de relevancia¹², sometiéndolos a transformaciones fruto de la personal reflexión de los autores sobre la condición humana, la relación con la divinidad, los principios éticos y los valores sociales. Dado que estos mitos eran conocidos por el público, la creatividad de los autores se podía manifestar tanto en el modo de tratar los temas como en modificaciones, incluso a veces considerables, que introducían en esos mitos¹³.

Tanto esfuerzo y tanto gasto invertían los atenienses en unas obras que solo se iban a representar una vez y que, como mucho, podían ser repuestas en las Dionisias rurales¹⁴. Los tragediógrafos ponían en escena, a lo largo de un día, una tetralogía, compuesta por tres tragedias y un drama de sátiros, lo que constituye, sin duda, un gran esfuerzo creativo, y se representaba a lo largo de un día. Como era habitual entre los griegos, que eran muy competitivos, al acabar la festividad se votaba las obras mediante un complejo sistema en el que intervenía el azar, esto es, la divinidad, al escoger los votos que se tendrían en cuenta. Sófocles obtuvo con frecuencia el primer puesto y nunca quedó el tercero, es decir, el último, pues eran tres los autores que estrenaban sus obras en la competición¹⁵.

Las tragedias griegas no muestran, salvo excepciones, una relación directa con sucesos coetáneos, pero en absoluto son ajenas a los problemas de su sociedad; antes bien se proponen que los espectadores reflexionen sobre las cuestiones profundas que afectan a la polis y a cada uno de ellos. En su tragedia Persas Esquilo no canta la victoria de los griegos, sino la derrota de los persas: advierte así a sus conciudadanos del riesgo de la excesiva confianza en uno mismo, del riesgo de incurrir en hybris, en ‘desmesura’; en Áyax, Sófocles no se regodea en el poder y el prestigio que un varón puede lograr por sus propios méritos, sino que pretende que sus conciudadanos vean los efectos destructores de la hybris y la necesidad ineludible del respeto a la justicia.

El teatro griego clásico tiene una estructura relativamente fija, herencia de los géneros de los que procede. Los autores, como en toda época y cultura, experimentan una constante tensión entre el mantenimiento de las normas literarias tradicionales y la buscada innovación para agradar al público. En el caso del teatro, el público muestra su aprobación o su rechazo de inmediato, en directo, de modo más evidente incluso en el teatro griego, porque las obras se representaban en concursos en el marco de festividades organizadas por la ciudad y dedicadas a Dioniso. Era frecuente, pues, que se ensayaran modificaciones que no se repitieron, a la vez que algunas fueran acogidas por otros autores¹⁶. Hay que tener siempre presente que hablamos de las escasas obras que conservamos íntegras; los fragmentos conservados apenas aportan información a este respecto.

La tragedia tiene unas convenciones dramáticas que influyen de manera decisiva en la composición de las escenas. Una de ellas es el uso del coro, parte esencial del teatro griego¹⁷. Quizá pueda parecernos, hoy en día, que las partes corales son superfluas; de hecho, hay estudiosos que consideran que su finalidad es cantar reflexiones con frecuencia reiterativas¹⁸. Pero la lectura atenta de las obras demuestra la relevancia real de esas reflexiones; el problema, sin duda, es nuestro, nuestra falta de conocimiento del contexto y nuestra dificultad para interpretar la compleja métrica, la música y la danza de estas partes corales. La impresión que puede suscitar en nosotros contemplar una tragedia griega representada de modo arqueológico, esto es, como suponemos que se debió representar en su momento, nada tiene que ver con lo que los espectadores griegos percibieron, especialmente en lo que al coro se refiere: nosotros apenas tenemos coros en óperas y zarzuelas, algunos grupos profesionales o amateurs, etc. En época clásica, en cambio, los coros eran parte fundamental de la vida cultural y de ellos surgen los géneros dramáticos¹⁹. Todos los atenienses participaron en algún coro en algún momento de su vida, sea de niños, de jóvenes o de adultos, lo que comporta que el público asistente a las representaciones tuviera más conocimientos poéticos, musicales y dancísticos de los que tiene por lo general el público actual.

Escrito en verso²⁰, el teatro combina el recitado y el canto: recitan los personajes individuales y el jefe del coro, el corifeo, cuando dialoga con ellos; canta el coro y en algunas obras también el personaje en momentos de especial intensidad. En época de Esquilo, solo podía utilizarse dos actores con voz en las tragedias, al parecer es Sófocles el que introduce el tercero, lo que será aceptado por su antecesor en sus últimas tragedias²¹; los figurantes, sin embargo, podían ser muchos, y en ocasiones lo eran, como cuando se hace acompañar a un héroe de su séquito. El autor debe saber combinar las partes recitadas por los actores con las partes interpretadas por el coro; las entradas y las salidas de personajes se han de organizar de modo que permitan que todos los papeles puedan ser representados por los tres actores. Son muy pocas obras en las que se necesitan cuatro actores con voz, el cuarto con un papel muy corto.

No todos los autores empiezan las obras con un prólogo, nombre que recibe el comienzo de la tragedia hasta la entrada del coro (que se conoce con el nombre de párodos). Sófocles no crea prólogos narrativos en los que se informe directamente al espectador del momento del mito que es tratado, sino que crea escenas en las que se avanza en la acción, como es el caso de Antígona, en cuyo prólogo asistimos a la discusión entre las dos hijas de Edipo. Se aprovecha estos primeros momentos de las obras para informar sobre dónde se ubica la acción: unas pocas palabras y la escasa pintura que las convenciones y la infraestructura teatral permitían aporta información suficiente²².

A los diálogos y a las partes corales hay que añadir los monólogos: relatos, con frecuencia extensos, de un mensajero que narra en detalle sucesos extraescénicos, ficticios, como el relato largo y detallado de la falsa muerte de Orestes en boca del pedagogo en Electra 680-763; o reales, como el del mensajero que envía Teucro para advertir a Áyax y sus allegados del riesgo que corre el héroe en ese día y la causa de la cólera de la diosa Atenea, en Áyax 748-783. El mensajero también puede referir reflexiones de los personajes sobre lo que ha sucedido o las decisiones que han tomado, como las de Antígona ante el coro en el momento previo a su entrada en la cueva que será su tumba (Antígona 891-928).

Los largos relatos, los discursos y la exposición detallada de reflexiones aparecen desde la literatura más antigua que conservamos. Son numerosos y variados, compuestos con fines diversos, en la épica de Homero²³. De hecho, la Ilíada termina con tres monólogos trenódicos, esto es, de duelo: las tres intervenciones de Andrómaca, Helena y Hécuba en los funerales de Héctor. Esos discursos, asentados en la tradición, que podemos ver muy bien, por ejemplo, en los siete pares de discursos de Siete contra Tebas de Esquilo, en los que el espía informa al rey Eteocles de la disposición de los comandantes enemigos y Eteocles responde indicando quién se opondrá a cada uno de ellos. El gusto por ellos se acrecienta y tecnifica con la excelente acogida de las enseñanzas de los sofistas²⁴. Buena prueba de ello son los elaborados monólogos de Sófocles y de Eurípides, que en las recreaciones actuales con frecuencia son acortados: no estamos acostumbrados a esas dilatadas exposiciones ni tenemos herramientas por lo general para la percepción y valoración de los recursos retóricos y estilísticos de los que disfrutaban los espectadores atenienses.

Es ya muy numerosa la bibliografía que pone en relación las artes plásticas y la literatura, que va en los dos sentidos. Han sido muchos los trabajos que se han servido de la iconografía como ayuda para abordar aspectos poco conocidos de las representaciones dramáticas (máscaras, vestuario, escenografía, gestualidad) o para sustentar hipótesis sobre obras que no conservamos. Esto es así por la gran importancia que la iconografía tuvo en la Antigüedad como un elemento fundamental en la configuración del imaginario griego en un sentido amplio. La presencia en la iconografía de un determinado héroe, divinidad o motivo mítico durante unos años informa de una actitud, de una corriente cultural en un sentido concreto; otra cosa es que nosotros sepamos interpretarlo.

Nos referiremos, pues, a las reproducciones iconográficas de escenas o motivos de las tragedias de Sófocles para que podamos hacernos una mejor idea de la fortuna que tuvo la obra o la que, en un momento determinado, tuvo un motivo mítico que también aparece en la obra.