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La bibliografía sobre Sófocles es ingente. Para completar la información de esta introducción pueden ser de interés las siguientes referencias.

— Con carácter general sigue siendo de utilidad La tragedia griega de A. LESKY, Barcelona, Labor, 1966. También lo es Sófocles de K. REINHARDT, Barcelona, Destino, 1991, reeditado por la Editorial Gredos, Madrid, 2010, a pesar de que el original alemán es de 1933; JOSÉ S. LASSO DE LA VEGA, Sófocles, Madrid, Ediciones Clásicas, 2003, recopila varios trabajos editados por sus discípulos; V. di BENEDETTO, Sofocle, Florencia, La Nuova Italia Editrice, 1983; la edición, ampliamente anotada, de los Fragmentos de SÓFOCLES por José María Lucas de Dios, Madrid, Gredos, 1983; M. MARTÍNEZ HERNÁNDEZ, Sófocles: erotismo, soledad, tradición, Madrid, Ediciones Clásicas, 2011; A. MARKANTONATOS (ed.), Brill’s Companion to Sophocles, Leiden, Boston, Brill, 2012 y K. ORMAND (ed.), A Companion to Sophocles, Oxford, Wiley-Blackwel, 2012.

— Para las cuestiones relacionadas con la puesta en escena, V. di BENEDETTO y E. MEDDA, La tragedia sulla scena, Turín, Einaudi Editore, 2002; X. RIU CAMPS, «El context del teatre grec», en M.ª T. CLAVO y X. RIU (eds.), Teatre grec: perspectives contemporànies, Lleida, Pagés editors, 2007, págs. 131-152; B. SEIDENSTICKER, Das antike Theater, Berlín, C. H. Beck Wissen, 2010.

— Para los problemas de interpretación del coro, A. NAVARRO, «El coro clásico: exploraciones trágicas sobre su identidad y función», en F. DE MARTINO y C. MORENILLA (eds.), El coro clásico: ayer y hoy, Bari, Le Rane, 2018, págs. 51-116.

— Para la caracterización de las mujeres en Sófocles, C. MORENILLA, «Tecmesa en Sófocles: esposa real de Ayante», Asparkía 25 (2014), págs. 163-178; M. P. LÓPEZ MARTÍNEZ, «Las mujeres en Sófocles», en F. DE MARTINO y C. MORENILLA (eds.), L’ordim de la llar, Bari, Levante Editori, 2003, págs. 379-392; J. V. BAÑULS, «La arquitectura de la heroína trágica en Sófocles», en F. DE MARTINO y C. MORENILLA (eds.), L’ordim de la llar, Bari, Levante Editori, 2003, págs. 31-102; C. MORENILLA y J. V. BAÑULS, «Áoikoi gynaikes en Sófocles», en F. DE MARTINO y C. MORENILLA (eds.), Palabras sabias de mujeres, Bari, Levante Editori, 2013, págs. 299-331; C. MORENILLA, «Morir por espada, Helena vv. 298-302», Nova Tellus 31/2, 2014, págs. 43-64.

— Sobre los héroes sofocleos y la hybris, J. V. BAÑULS, «La imposible disuasión del héroe trágico», en Contemporaneidad de los clásicos en el umbral del tercer milenio: actas del congreso internacional de los clásicos. La tradición grecolatina ante el siglo XXI, Murcia, Servicio de Publicaciones de la Universidad de Murcia, 1999, págs. 543-551; J. V. BAÑULS, «Expresión literaria del concepto hybris», Studia Philologica Valentina 1 (1996), págs. 7-19.

— Para el pensamiento de Sófocles y la relación de sus obras con la Atenas clásica, J. V. BAÑULS, «Tragedia griega y compromiso político», en K. ANDRESEN, J. V. BAÑULS y F. DE MARTINO (eds.), El teatre, eina política, Bari, Levante Editori, 1999, págs. 35-49; J. V. BAÑULS, «El Filoctetes de Sófocles, una propuesta regeneracionista», en J. V. BAÑULS, F. DE MARTINO y C. MORENILLA (eds.), El teatro grecolatino y su recepción en la tradición occidental, Bari, Levante Editori, 2006, págs. 59-82; J. V. BAÑULS, «Sófocles ante la deslegitimación de la legalidad política», en J. V. BAÑULS, F. DE MARTINO y C. MORENILLA (eds.), Teatro y sociedad en la antigüedad clásica: las relaciones de poder en época de crisis, Bari, Levante Editori, 2008, págs. 21-52; J. V. BAÑULS y C. MORENILLA, «Justicia y violencia en la tragedia de Sófocles», en F. DE MARTINO (ed.), Legitimación e institucionalización de la violencia: Teatro y sociedad en la antigüedad clásica, Bari, Levante Editori, 2009, págs. 17-64; C. MORENILLA, «A la búsqueda de la armonía cívica perdida: Eros, Afrodita y la reformulación dramática en las tragedias tardías de Sófocles», Exemplaria Classica 17 (2013), págs. 5-26; J. V. BAÑULS y C. MORENILLA, «Cuando la tragedia se hace historia y la historia tragedia», Nova Tellus 34/2 (2016), págs. 53-86.

— Para tragedias concretas, Carles Riba (ed.), Sófocles, Tragèdies II, Barcelona, Fundació Bernat Metge, 1959; A. RUIZ DE ELVIRA, «Filoctetes y Neoptólemo», Cuadernos de Filología Clásica 16 (1979), págs. 9-16; F. FERRARI (ed.), Sofocle. Antigone, Edipo Re, Edipo a Colono, Milán, BUR, 1982; M. DO C. FIALHO, «Edipo em Colono: o testamento poètico de Sófocles», Humanitas 48 (1996), págs. 29-60; M. I. SARAVIA DE GROSSI, «Electra de Sófocles: una interpretación», Synthesis 6 (1999), págs. 99-114; A. RODIGHIERO (ed.), Sofocle. La morte di Heracle (Trachinie), Venecia, Marsilio editore, 2004; M. I. SARAVIA DE GROSSI, «Los espacios en Edipo en Colono. El segundo estásimo», Classica 17/18 (2004/2005), págs. 119-129; C. MORENILLA, «Prefigurando a Medea», en F. DE MARTINO (ed.), Medea: teatro e comunicazione, Bari, Levante Editori, 2011, págs. 453-486; M. DO C. FIALHO, «A Electra de Sófocles: esperando Orestes», en L. MIGUEL PINO y G. SANTANA HENRÍQUEZ (eds.), Kalos kai agathos, Homenaje al Prof. Juan Antonio López Férez, Madrid, Ediciones Clásicas, 2013, págs. 268-276; N. LLAGÜERRI PUBILL, Nodrizas de tragedia en la caracterización de los héroes, Tesis Doctoral, Universitat de València, 2014, accesible online en http://hdl.handle.net/10550/40772 y Nodrizas de tragedia. Mujeres al servicio del teatro griego, Valencia, JPM Ediciones, 2015.

— Para la pervivencia de las tragedias, JOSÉ S. LASSO DE LA VEGA, De Sófocles a Brecht, Barcelona, Planeta, 1974; G. PADUANO, Lunga storia di Edipo Re, Turín, Einaudi, 1994; F. GARCÍA ROMERO, «Adaptaciones cinematográficas de la tragedia griega», en M. I. RODRÍGUEZ ALFAGEME y E. GARCÍA NOVO (eds.), Dramaturgia y puesta en escena en el teatro griego, Madrid, Ediciones Clásicas 1998, págs. 193-203; C. MORAIS (ed.), Máscaras Portuguesas de Antígona, Aveiro, Universidade de Aveiro, 2001; C. MORENILLA, Mitos griegos en el teatro español, Valencia, Cátedra Eméritos, 2006; J. V. BAÑULS y P. CRESPO, Antígona(s): mito y personaje. Un recorrido desde los orígenes, Bari, Levante Editori, 2008; R. E. PIANACCI, Antígona: Una tragedia latinoamericana, Irvine, Ediciones de Gestos, 2008; R. LAURIOLA y K. N. DEMETRIOU (eds.), Brill’s Companion to the Reception of Sofocles, Leiden, Boston, Brill, 2017.

¹ Es obligado que manifieste mi profunda deuda con José Vicente Bañuls Oller (†), compañero, maestro y esposo, de cuyas enseñanzas y de cuyos trabajos he obtenido conocimientos muy valiosos para la realización de esta introducción.

² La editio, fruto de la imprenta de Aldo Manuzio en Venecia, es del año 1502.

³ Los demos eran divisiones administrativas de relevancia para el funcionamiento de la polis, de la ciudad-Estado. La estructura política de la Grecia clásica era la polis: cada ciudad era un Estado independiente que establecía alianzas con otras ciudades con fines diversos (apoyo en situaciones de peligro, facilidades comerciales, etc.). El tamaño reducido de los Estados permitía un mejor conocimiento de los ciudadanos entre sí y una participación directa en los asuntos públicos.

⁴ En esta comedia, Dioniso, ferviente admirador de Eurípides, baja al Hades para volver a traerlo a la vida, pero se encuentra con esa disputa; tras un debate primero estético y después sobre las capacidades didácticas de las respectivas tragedias, Dioniso decide llevarse con los vivos a Esquilo. Sófocles no participa en la disputa y afirma que solo participaría si venciera Eurípides.

⁵ Pericles falleció poco después del comienzo de esta larga y cruenta guerra, en el año 429 a. C., a causa de la epidemia de peste que asoló la ciudad.

⁶ La tiranía fue una institución griega que desempeñó un papel importante en la evolución hacia la democracia: un noble con prestigio se apoya en la mayoría de los ciudadanos para tomar el poder y legislar en favor de ellos, con lo que elimina parte de los privilegios de la clase a la que pertenece. De este modo se logran avances hacia la democracia.

⁷ El drama satírico o drama de sátiros es una obra cómica cuyos personajes son héroes o personajes mitológicos y en el que el coro está formado por sátiros. Solo conservamos uno íntegro, El Cíclope de Eurípides; de otros podemos hacernos una idea gracias a los fragmentos conservados. Los dramaturgos se especializaron: los comediógrafos solo componían comedias, mientras que los tragediógrafos componían tetralogías formadas por tragedias y dramas de sátiros.

⁸ Las restantes festividades eran más restringidas por la gran dificultad de desplazarse en esos meses. No es necesario insistir en las incomodidades de la representación, en particular el frío, lo que nos debe llevar a valorar el gran interés de los espectadores por las obras.

⁹ Para las cuestiones relacionadas con la representación cf. X. RIU, «El context del teatre grec», en M.a T. Clavo y X. Riu (eds.), Teatre grec: perspectives contemporanies, Pagés editors, 2007, págs. 131-152, y las monografías de MEDDA-DI BENEDETTO, La tragedia nella scena, Einaudi Editore, 2002, y de SEIDENSTICKER, Das antike Theater. Berlín, C. H. Beck Wissen, 2010.

¹⁰ Una controvertida discusión es la asistencia o no de mujeres. La opinión general es que, de asistir, lo harían las mujeres de edad.

¹¹ Es el caso de la iniciativa de Adrià Gual en Cataluña o de Rivas Cherif.

¹² Es el caso de Persas de Esquilo, representada el año 472 a. C., que pone en escena la derrota de los persas en la guerra con los griegos.

¹³ Al parecer eso es lo que sucede, por ejemplo, con el hecho de que Edipo tenga hijos de su propia madre, lo que es atribuido a Esquilo.

¹⁴ De hecho, precisó un decreto especial el permiso para volver a ofrecer obras de los tres grandes trágicos tras su muerte.

¹⁵ Eurípides, en cambio, que fue muy apreciado después, obtuvo menos premios en vida. El jurado era seleccionado entre el público; se producía la votación al final de todas las representaciones y se elegían al azar unos votos, de modo que los premios se dejaban también en manos de los dioses.

¹⁶ El público ateniense era, con frecuencia, muy ruidoso, como se ve en las comedias, en las que los autores hablan de las reacciones de los espectadores.

¹⁷ El coro es un personaje colectivo, formado por hombres en número diferente según el género literario en el que interviene. El coro trágico está formado por hombres jóvenes con independencia del papel que representen.

¹⁸ Para las diferentes interpretaciones que se ha hecho del papel del coro y su valoración, cf. A. NAVARRO, «El coro clásico: exploraciones sobre su identidad y función», en F. De Martino y C. Morenilla (eds.), El coro clásico: ayer y hoy, Bari, Le Rane, 2018, págs. 51-116.

¹⁹ Epinicios o cantos de victoria en juegos atléticos, cantos rituales como epitalamios o himeneos, partenios o cantos de muchachas, o bien ditirambos, un género de gran relevancia en la vida cultural ateniense, por ejemplo, son cantos corales habituales en el mundo griego.

²⁰ El tipo de verso varía según el texto sea recitado por un personaje individual o sea cantado, por un personaje individual o por el coro. La variedad métrica de los cantos, la complejidad de la estructura métrica y el significado del uso de un tipo de metro determinado siguen siendo un reto para quien intenta entenderlos.

²¹ Los actores eran siempre varones. El uso de máscaras, con rasgos tipificados, ayudaba a la creación de la ilusión dramática. Hoy nos resultaría chocante y podría provocar una ruptura de la ilusión dramática que el papel, por ejemplo, de Antígona, una joven de unos quince años, fuera representado por un varón, pero esta era una de las convenciones fundamentales del teatro clásico, por lo que se producía ese distanciamiento.

²² El teatro griego no es realista, es simbólico. Muy aleccionadora a este respecto es la entrada de Edipo y Antígona en Edipo en Colono, en la que la joven describe a su padre el lugar en el que se encuentran.

²³ Son renombrados los largos discursos del anciano Néstor, que, muy bien caracterizado, se detiene en recuerdos de su juventud.

²⁴ A ellos debemos los primeros manuales, no conservados, de retórica, un arte que ellos formalizaron, con lo que colaboraron en la difusión de los libros con fines prácticos como complemento a las enseñanzas presenciales.

²⁵ El primerizo Sófocles venció al veterano Esquilo en el año 468 a. C. con una obra que no conservamos, Triptólemo.

²⁶ Los sofistas como Protágoras, Gorgias, Hipias, Pródico o Critias fueron maestros que enseñaban, a cambio de honorarios, a hablar con corrección en las asambleas de modo que se pudieran exponer las ideas propias y rebatir las de los contrincantes, enseñanza que era fundamental en un sistema político en el que todo ciudadano tenía derecho a hablar en público. El proceso de racionalización con el fin de rebatir opiniones contrarias comportó que se sometiera a crítica las creencias tradicionales, lo que provocó el rechazo de los sectores conservadores por lo que de impiedad podía conllevar.

²⁷ La monodia permite una gran variedad métrica y, en consecuencia, melódica, lo que es acorde con la revolución musical que se introdujo en Atenas a mediados del siglo V a. C. y que fue motivo de duras críticas por parte de sectores tradicionales: para los griegos de época clásica los modos musicales comportaban modificaciones del estado anímico y del carácter de los espectadores.

²⁸ Los dos títulos son considerados correctos. Utilizamos Áyax porque es el nombre que utiliza la traductora, aunque prefiramos Ayante, por lo que tiene de mantenimiento de las normas de transcripción.

²⁹ Algunos estudiosos sugieren el año 447 a. C., antes de la firma de un acuerdo de Atenas y Esparta en 446 a. C.: las duras críticas a Esparta en la segunda parte de la tragedia se considerarían poco apropiadas.

³⁰ Lo incluyen dos poemas épicos del Ciclo Troyano de los que conservamos míseros fragmentos, pero de cuyo argumento tenemos noticia por Proclo: la Pequeña Ilíada de LESQUES DE PIRRA (o de Mitilene) y la Etiópida de ARCTINO DE MILETO (no informa de ello Proclo, pero el escolio a PÍNDARO, Ístmica III 53, indica que el suicido se trataba en este poema). En cambio, al parecer, no se incluía la locura de Áyax y sus consecuencias.

³¹ Esquilo, en su tragedia Tracias, que dramatiza esta misma situación, hace que un mensajero relate el suicidio y este indica incluso que la espada se combaba en los intentos fallidos del héroe.

³² No en vano utiliza Homero el mismo epíteto para designar a Ares y a Áyax, «terrible», «que provoca espanto». Y se nos dice que ambos luchan como leones o como jabalíes (Ilíada VII 256-257), los dos animales emblemáticos por su fiereza,

³³ Es una norma de la hospitalidad griega el intercambio de regalos. La hospitalidad (la xenía) es una institución de gran importancia en una sociedad en la que no existen leyes internacionales y que, por ello, precisa de lazos de philía, de ‘amistad’, para garantizar la seguridad fuera de la propia ciudad.

³⁴ Por dos razones: la primera, porque este colosal héroe era considerado por todos, él incluido, el mejor de los aqueos después de Aquiles, como en esta misma obra dice Odiseo (1340); pero, además, Áyax había luchado a brazo partido para rescatar el cadáver de Aquiles, mientras Odiseo organiza la retirada de los hombres.

³⁵ Para un griego de la época arcaica, la timé, el ‘honor’, se ve reflejada en los regalos que se le entregan, en la parte del botín que los soldados consideran que se merece. Por eso, privar a Áyax de esas armas que él cree merecer es privarlo de su honor. Esa es la razón por la que en la Ilíada Aquiles se siente tan profundamente ofendido cuando Agamenón le arrebata a Briseida, la esclava parte de su botín: no hay que ver en ello una causa de tipo amoroso, con independencia de que Aquiles pudiera sentir afecto por la esclava.

³⁶ Muy distinta será la imagen que Sófocles proyecte de Odiseo en una de sus últimas tragedias, Filoctetes: el tiempo, los desastres de la Guerra del Peloponeso, las decisiones desafortunadas tomadas en las asambleas han convencido al anciano autor de que esos «hombres nuevos» están corrompidos y dañan a la sociedad que debían proteger.

³⁷ En el escolio a Áyax 813 se indica que Sófocles quiere que sean hombres libres, porque difícilmente unas esclavas podrían hablar como lo hacen ante los Atridas; siendo esto cierto, no me parece que sea ese el motivo, puesto que las intervenciones del coro de marinos no son decisivas en el diálogo que se produce al final de la obra.

³⁸ Se ha comparado esta situación con la del comienzo de Medea de Eurípides, en la que desde el interior de casa se oyen los lamentos de la protagonista, cf. C. MORENILLA, «Prefigurando a Medea» en F. De Martino (ed.), Medea: teatro e comunicazione, Bari, Levante Editori, 2011, págs. 470-473.

³⁹ Muy probablemente no necesitara cambio alguno el autor: la tienda estaría en un extremo del escenario y la playa en el otro, representada esta por unas dunas y unos matorrales. No debemos olvidar que el teatro griego no es realista y unas pocas palabras bastan para que el espectador sepa dónde está.

⁴⁰ La convención de que solo hubiera en escena tres actores con voz obliga a estas entradas y salidas de personajes: el que representaba a Áyax, que ahora es un muñeco, es el que interpreta el papel de Teucro; los restantes dos representan a Menelao y Agamenón uno, y el otro a Odiseo; el papel de Tecmesa en esta escena lo asume un figurante mudo.

⁴¹ El duro castigo que inflige Aquiles al cadáver de Héctor solo cesará cuando su madre, Tetis, le advierta de que debe cesar ya en su cólera y Príamo, padre de Héctor, acuda a ofrecer un valioso rescate por el cuerpo; Aquiles identificará el dolor de este padre con el que sufrirá el suyo, Peleo, que pronto ha de conocer la muerte de su único hijo.

⁴² Los que están al mando, los Atridas, están a punto de sobrepasar los límites que marca la justicia, como los sobrepasó Creonte en Antígona, al querer anteponer sus decisiones a las normas eternas que emanan de los dioses.

⁴³ La Prensa, 2 de diciembre de 1945. https://web.uchile.cl/publicaciones/cyber/20/more60.html (consultado el 8 de enero de 2021).

⁴⁴ Colombia, Editorial Upb, 2013.

⁴⁵ Hay traducción española de S. Ancira (Barcelona, Acantilado, 2008).

⁴⁶ Egobar Recordings, 2007.

⁴⁷ Faber y Faber 2013; estrenada en Southwark Playhouse, Londres, en noviembre de 2014.

⁴⁸ Puede ampliarse la información sobre este proyecto en https://theaterofwar.com/projects/theater-of-war.

⁴⁹ En el marco de este programa se realizó el congreso del que parte el libro coordinado por P. MEINECK y D. KONSTAN, Combat Trauma and the Ancient Greeks, Nueva York, Palgrave MacMillan, 2014.

⁵⁰ También se discute la cronología relativa con respecto al ditirambo 16 de Baquílides, autor de lírica coral, poema fragmentario en el que hay un tratamiento similar de la heroína.

⁵¹ Cuando Hércules decide casarse con Deyanira se entera de que esta tiene también como pretendiente al río Aqueloo, lucha contra él y le vence a pesar de que este se metamorfosea primero en serpiente y luego en toro. Hércules consigue romperle uno de sus cuernos, donde residía su fuerza, el Cuerno de la Abundancia. Esta es una imagen múltiples veces reproducida en pinturas de todas las épocas.

⁵² Los varones han muerto, en la guerra o pasados a cuchillo, incluidos los niños, para evitar que en un futuro pudieran intentar vengarse. Solo las mujeres quedan con vida para ser esclavas de los vencedores.

⁵³ Casandra romperá su silencio cuando, entrados los reyes en palacio, a solas con el coro, se lamente con desesperación de lo que ella sabe que sucederá, de su propia muerte.

⁵⁴ La posición social de una mujer en época clásica está condicionada por la posición que ocupa en su hogar: la mujer se define como madre, hija, hermana, esposa.

⁵⁵ No es frecuente, como hemos señalado al hablar de la invulnerabilidad de Áyax, que se utilice la magia en la tragedia, al menos en las que conservamos. Sin embargo, la magia formaba parte de la vida de los griegos, como nos atestiguan muchos textos. La imagen a la que se hace referencia, el centauro Neso raptando a Deyanira y Heracles persiguiéndolo, ha sido, como la de la lucha de Heracles y Aqueloo, innumerables veces recreada.

⁵⁶ Los efectos son los mismos que la que utiliza Medea en la tragedia de Eurípides para matar a su rival, la joven princesa de Corinto, y, como daño colateral, también al rey. La que utiliza Deyanira es mortal porque la sangre de Neso está mezclada con el veneno de la Hidra de Lerna, uno de los Trabajos de Heracles, con el que estaban impregnadas todas las flechas de Heracles.

⁵⁷ Este personaje ha sido considerado por algunos estudiosos una nodriza, pero, como demuestra LLAGÜERRI en el libro Nodrizas de tragedia. Mujeres al servicio del teatro griego, Valencia, JPM Ediciones, 2015, págs. 151-178.

⁵⁸ Para un resumen de las propuestas de datación y los argumentos utilizados, cf. RODIGHIERO, Sofocle. La morte di Heracle (Trachinie), Venecia, Marsillo editore, 2004, págs. 37-40 y LLAGÜERRI, Nodrizas de tragedia en la caracterización de los héroes. Tesis Doctoral, Universitat de València, 2014, accesible online en http://hdl.handle.net/10550/40772, págs. 282-288.

⁵⁹ APOLODORO, Biblioteca 1, 18,64, al hablar de los hijos de Eneo y Altea, indica que Deyanira, a la que se considera hija de Dioniso, manejaba el carro y se ejercitaba en la lucha, sin que se indique la causa. Tampoco hay restos de este carácter guerrero en los parágrafos en que se habla de la relación entre Heracles y Deyanira (II, 8, 148-160), puesto que Deyanira utiliza la sangre de Neso creyendo que es un filtro amoroso (II, 8, 157).

⁶⁰ Esta es la postura defendida por I. ERRANDONEA en Sófocles y la personalidad de sus coros, Estudio de dramática constructiva, Madrid, 1970, duramente criticada, pero que ahora tímidamente vuelve a ser defendida por algunos estudiosos; cf. RODIGHIERO, Sofocle. La morte..., págs. 179-180, 185-186 y 197-198.

⁶¹ Como otras mujeres sofocleas que lo pierden todo porque pierden su papel en el oikos, en el hogar, ya no tienen lugar en el mundo, cf. MORENILLA, «Morir por espada, Helena, vv. 298-302», Nova Tellus 31/2, 2014, págs. 43-64, y MORENILLA y BAÑULS, «Áoikoi gynaikes en Sófocles», en F. De Martino y C. Morenilla (eds.), Palabras sabias de mujeres, Bari, Levante Editori, 2013, págs. 299-331.

⁶² Altea, al ver que Meleagro ha matado al tío, hermano suyo, encolerizada, lanza al fuego el tizón al que mágicamente estaba ligada la vida de su hijo: al consumirse el tizón, Meleagro muere. Cuando Altea se calma y es consciente de lo que ha hecho, se suicida.

⁶³ Mientras Zeus persigue a mujeres y diosas, Hera, su esposa y diosa protectora de la relación conyugal, intenta evitar esas uniones o persigue y castiga a las mujeres de las que Zeus se ha encaprichado, aunque ellas no sean responsables de nada. En el caso de Heracles, Zeus tuvo que tomar el aspecto del esposo de Alcmena para poder unirse a ella. El recién nacido dio inmediatas muestras de ser hijo de Zeus, razón por la cual Hera le odia y lo castiga con terribles trabajos; su nombre, Heracles, precisamente se debe a que sus trabajos son para «gloria de Hera».

⁶⁴ Dion de Prusa (40-120 d. C.) en el discurso LX interpreta de manera alegórica el rapto de Deyanira, el filtro y la muerte de Heracles. Eusebio de Cesarea (263-339 d. C.), exégeta del cristianismo primitivo, presta también a Heracles una gran atención y prolongados comentarios.

⁶⁵ En el catálogo del estudio de María Herranz, Imágenes de Centauros en los vasos áticos de figuras negras y figuras rojas: siglos VIII a. C.-IV a. C., Archaeopress Access Archaelogy, 2017, desde el 105 al 245 son pinturas de Neso, sea con Heracles sea con Deyanira, solos o acompañados de otros personajes.

⁶⁶ En el mundo griego el suplicante intenta tocar el mentón de aquel a quien busca como protector y con el otro brazo intenta rodear su rodilla. Es el gesto que, por ejemplo, intenta hacer Hécuba en la tragedia del mismo nombre de Eurípides cuando aparece Odiseo para llevarse a su hija Políxena para sacrificarla sobre la tumba de Aquiles.

⁶⁷ Universidad de Yale, Galería de Arte, New Haven, Connecticut.

⁶⁸ Heracles culpa a Licas de su muerte porque él le entregó la túnica de Deyanira.

⁶⁹ Heracles es considerado antecedente de la monarquía española, por lo que es representado en frescos y en caballete y objetos decorativos en los palacios.

⁷⁰ Estas armas de Heracles que posee Filoctetes veremos que son elemento fundamental en la tragedia Filoctetes, una de las últimas de Sófocles.

⁷¹ No cuadran bien con la consideración de Heracles como antepasado de las familias reales.

⁷² Una vez más podemos ver la libertad de los autores al tratar las sagas: Eurípides hace que Yocasta esté viva, mientras que Sófocles hace que se suicide en cuanto es consciente de que su esposo es su hijo.

⁷³ Tan fuerte ha sido la influencia de esta figura que ha marcado la interpretación que se ha hecho de otras tragedias conservadas con el mismo personaje, como es el caso de una de Eurípides y otra de Astidamante II.

⁷⁴ Bañuls y Crespo, Antígona(s): mito y personaje. Un recorrido desde los orígenes, Bari, Levante Editori, 2008, págs. 63-66.

⁷⁵ Prohibir el enterramiento en suelo patrio era habitual en el caso de grandes delincuentes, pero la familia podía recoger el cuerpo y darle sepultura en los límites de la tierra patria.

⁷⁶ Para estas interpretaciones y su crítica, cf. Bañuls, Antígona(s)..., op. cit., págs. 88-90.

⁷⁷ Con estásimo designamos al canto coral que interpreta el coro ya situado en su lugar, sin entrar ni salir del escenario.

⁷⁸ Creonte cambia la sentencia de muerte por lapidación por la de ser encerrada en una gruta con un pedazo de pan y una jarra de agua. Con ello evita que quede al descubierto el cuerpo de una joven doncella y, sobre todo, no vierte sangre de su familia, lo que comportaba una mancha difícil de purificar.

⁷⁹ Argumento que recuerda el que utiliza Deyanira para convencer a Licas y que le cuente la verdad sobre Yole: Deyanira también se considera una mujer experimentada en sufrir las infidelidades de Heracles, por lo que asegura que no se ha de enojar ni con el esposo ni con la cautiva (436-669).

⁸⁰ La finalidad de Eurídice es la misma que expresa Áyax en el monólogo previo al suicidio con la espada de Héctor clavada en la tierra de Troya: pide a las Erinias ser vengado.

⁸¹ Parece, pues, que en esta tragedia, como en otras de su última época, Eurípides busca un final feliz, en este caso, superando el peligro de una división en la polis y reforzando la institución del matrimonio, base sobre la que se asienta la polis.

⁸² Como en el caso de Edipo, Sófocles trató dos veces el mito de Fineo: en Fineo I y Fineo II.

⁸³ Esquilo compuso una trilogía sobre la saga de los Labdácidas (Lábdaco es el abuelo de Edipo, padre de su padre, Layo) formada por Layo, Edipo y Siete contra Tebas, en la que se dramatizaban los errores y el destino de las tres generaciones. Solo conservamos íntegra Siete contra Tebas; de las otras dos se conservan muy pocos fragmentos. Probablemente la intención de Esquilo fuera hacer más abominable el linaje en la línea de su presentación del conflicto linaje/polis.

⁸⁴ A este respecto no ha envejecido la introducción de Carles Riba a su traducción de «Edip Rei», en Sófocles, Tragèdies II, Barcelona, Fundació Bernat Metge, 1959, págs. 89-119, en la que se esfuerza en ello.

⁸⁵ Consigue que los hijos pacten una tregua; pero Eteocles no cede, no quiere compartir el poder, por lo que la guerra es inevitable; cuando Yocasta aparezca en el campo de batalla, sus hijos se han dado mutua muerte y ella se suicida con una de sus espadas sobre ellos.

⁸⁶ Egisto también tiene fundadas razones para desear la muerte de Agamenón, más allá de detentar el poder junto con Clitemnestra: el padre de Agamenón, Atreo, fingiendo una reconciliación con su hermano Tiestes, le sirvió cocinados a los hijos de este (motivo que utilizó Shakespeare en Titus Andronicus); Tiestes, horrorizado y convertido en un ser impío, engendró en su propia hija Pelopia un hijo, Egisto.

⁸⁷ Se trata de una escena muy patética, múltiples veces recreada en la iconografía por lo que de terrible tiene que un padre acepte inmolar a su hija y por la aceptación de la joven del sacrificio en beneficio de la comunidad (en la versión de Eurípides; en la versión fílmica de M. Cacoyannis de 1977 es aún una niña que es llevada a un altar sacrificial sin saber hacia dónde se dirige).

⁸⁸ El cambio más llamativo en Eurípides es que Electra ha sido casada con un campesino, una persona de clase inferior, porque Egisto teme que los hijos que Electra pudiera tener con un noble pudieran vengar a su abuelo y hacerse con el trono.

⁸⁹ En la misma línea de no dar importancia a Electra se encuentra Píndaro, Pítica XI, donde mueren ambos, Egisto y Clitemnestra, a manos de Orestes, sin que se mencione a su hermana. Al parecer fue Estesícoro el primero que le da una cierta relevancia, en lo que, como en tantas otras cosas, fue seguido por Esquilo.

⁹⁰ La iconografía ha mostrado con frecuencia la escena en la que Orestes y Pílades entregan a Electra la supuesta urna con las cenizas de su hermano.

⁹¹ La serpiente pone en contacto el mundo de ultratumba con el de los vivos.

⁹² La etimología que apunta Esquilo para el nombre de Electra hace referencia a que permanece sin lecho, sin ser desposada.

⁹³ Con los términos ‘corifeo’ y ‘corifea’ designamos al jefe del coro masculino o femenino que puede dialogar con los personajes individuales.

⁹⁴ Se trata del hacha que utilizó para matar a Agamenón y Casandra.

⁹⁵ Électre (Pièce en trois actes), París, Bernard Grasset Éditeur, 1965.

⁹⁶ Estrenada el 13 de mayo de 1937 en el teatro del Athénée, realizada en colaboración con el actor y director Louis Jouvert, que fue el director de la obra, en la que representó el papel del mendigo.

⁹⁷ Dion de Prusa en el Discurso 52 compara las tres obras.

⁹⁸ Reiteraciones de diverso tipo, breves preguntas acumuladas, manifestaciones de compasión, entre otros por parte del coro frente al lenguaje razonado de Neoptólemo. A ello se suma la diferencia de ritmo métrico.

⁹⁹ La iconografía griega se ha hecho eco de esta escena.

¹⁰⁰ Amigo de Franz Schubert, con quien compartió durante años vivienda, y que puso música a cincuenta poemas suyos y con el que compuso dos óperas, una de ella Die Freunde von Salamanka (Los amigos de Salamanca), que no estrenaron en vida.

¹⁰¹ Sófocles fallece en el año 406 a. C. La mayoría de los investigadores consideran que la obra fue representada por su nieto Sófocles en el año 401 a. C., aunque algunas voces indican que hubo una primera representación en el año 405 a. C.

¹⁰² Para estas opiniones, FERRARI, Sofocle. Antigone, Edipo Re, Edipo a Colono, Milán, BUR, 1982, pág. 18.

¹⁰³ Forma parte de la propaganda ateniense el considerarse lugar de acogida de exilados.

¹⁰⁴ A estos efectos no se tienen en cuenta las hijas.