Читать книгу Медийный город. Медиа, архитектура и городское пространство - Скотт Маккуайр - Страница 14

Архитектурные снимки, наряду с пейзажем и портретом, представляют собой один из классических жанров фотографии. Фотоаппарат, способный преобразить геометрическую перспективу Ренессанса в механический образ, казался идеальным инструментом для отображения застроенной среды. Архитектура, в свою очередь, была идеальным объектом для съемки, способным «терпеливо сидеть на месте». Это было существенно, ведь из-за медленного действия первых фотографических эмульсий объектив приходилось держать открытым до 30 минут. В отличие от людей здания не надо было пристегивать к специальному штативу с подголовником, чтобы они сидели неподвижно и изображение получилось четким. Но это означало, что до 1851 года, когда изобретенный Арчером мокроколлодионный процесс открыл путь к моментальным снимкам, улицы на фотографиях городов были пустынны. В 1839 году в письме брату первопроходец телеграфной связи Сэмюэл Морзе рассказывал о том, как приковала его внимание одинокая фигура на фото, сделанном Луи Дагером годом раньше: «Бульвар, всегда заполненный потоком пешеходов и экипажей, был абсолютно пуст за исключением одного человека, которому чистили ботинки» (цит. по: Gernsheim 1968: 89–90).

Замечание Морзе заставляет нас задуматься и припомнить, что этот визуальный эффект был не столько намеренным приемом, как позднее у Атже, сколько прямым следствием длительности процесса фотографирования при тогдашних технологиях. Этот человек вообще появился на снимке только потому, что «был вынужден какое-то время оставаться неподвижным». Собственно, и заснят он там только наполовину: «Его ноги и обувь видны четко… но туловища и головы нет, поскольку они находились в движении».

Ограниченные технические возможности, конечно, играли немалую роль в этом процессе устранения людей из городских пейзажей, но были и другие причины, по которым первые фотографы старались избегать улицы. Снимки фасадов (наиболее распространенный вид фотографий архитектурных сооружений вплоть до 1850-х годов), как правило, делались с точек выше уровня земли. В практическом плане такое положение фотографа помогало решить проблему сходящихся вертикальных линий, благодаря чему снимки больше соответствовали традиционным принципам ортогональной проекции. Но у этой позиции была и существенная идеологическая роль: зритель как бы доминировал над изображенными сценами. Популярность возвышенных точек обзора подчеркивает, что уличная жизнь, в отличие от архитектуры, еще не считалась подходящей темой для фотографирования. В этом отношении большинство первых фотографов шли по стопам других мастеров изобразительного искусства, игнорируя те аспекты жизни города, которые они считали неэстетичными. В то время воздействие индустриализации на город еще почти не проявлялось, и растущий рынок архитектурных фотографий, возникший в 1850-х годах, держался за общепринятые категории городской топографии, заимствованные у гравюр. Обычное «меню» изображений состояло из крупнейших церквей, общественных зданий и дворцов, главных улиц, мостов, парков, клубов и памятников – того, что вскоре получит название туристических достопримечательностей. Одним словом, хотя фотографировать уличную жизнь в 1850-х годах было трудно по техническим причинам, снимков с уличными сюжетами не появлялось не только из-за этого. Даже когда современные технические изобразительные средства были уже изобретены, резкого перелома не произошло, так как новая фотография не соответствовала традиционным визуальным принципам. Аудитория, готовая потреблять общественную жизнь в виде собрания репродуцируемых изображений, в 1850-х уже начала формироваться, но этот процесс был далек от завершения.

Когда фотография все же «вышла на улицу», это было тесно связано с переустройством городского пространства. Последствия феноменального разрастания европейских городов в первой половине XIX века с особой остротой ощущались в Париже. В 18011851 годах население города удвоилось, а за последующие десять лет выросло еще на 30 %. Более того, как отмечает Шоэ, Парижу, в отличие от Лондона, было трудно расширяться за пределы своих средневековых стен (Choay 1969: 15). Максиму Дюкану казалось, что в 1850-х годах французская столица готова была лопнуть: «Париж, каким мы знали его после революции 1848 года, был близок к тому, чтобы стать непригодным для жизни. Его население значительно увеличилось и стало подвижнее благодаря развитию железных дорог (рельсы с каждым днем прокладывались все дальше и соединялись с железнодорожными линиями соседних стран); теперь все эти люди задыхались в узких, кривых, вонючих улочках, где они были заперты как в клетке» (цит. по: Benjamin 1999b: 122).

Быстрый рост городского населения сопровождался обострением классовых различий. Говоря о Лондоне 1840-х годов, Чарльз Диккенс отмечал, что там сосуществуют два отдельных мира, каждый из которых почти не подозревает о существовании другого (Blau 1989: 36). Сама сложность этого дробления городского пространства порождала новые методы его изучения. Журналисты, описывая свои визиты в трущобы, заимствовали лексикон путешественников, создавая популярный жанр публицистики, а фотографы, выступавшие за социальные реформы, например Генри Мэйхью, уподобляли свою работу деяниям первых антропологов. Другие, в частности Александр Дюма, предпочитали колониальные метафоры: оценивая его «Могикан Парижа», Роже Кайуа отмечал, что само «название здесь говорит все»[29].

В отображении изменений городского пространства Харви отдает первенство романам Бальзака, в которых соответствие между конкретным местом и его классовым характером стало более динамичным. «Закостенелость пространства, играющая определяющую роль в “Истории тринадцати”, в более поздних произведениях сменяется гибкостью. <…>

Пространственность города все больше воспринимается как нечто диалектическое, “формируемое” и развивающееся, а не пассивное или чисто отражательное. <…> Мы учимся понимать город под разными углами зрения» (Harvey 2003: 41)[30].

Этот переход к множественности точек зрения говорит о новых условиях для визуального восприятия города, возникших в Париже в середине XIX века, по мере того как ранняя, ограниченная форма капитализма вытеснялась развитием экономики, нацеленной на массовое производство. Классовая солидарность, основанная на образе жизни квартала, подвергается новым потрясениям. К середине XIX века индустриальный город испытывал на себе противоречие, вызванное идеологией прогресса, – между неограниченным стремлением к дальнейшему развитию и растущим ощущением, что прошлому грозит исчезновение. Город все хуже выполнял свою традиционную мнемоническую функцию. Как отмечает Маршалл Берман, динамичные силы капитализма порождают кризис культурной памяти: «Трагикомизм всех памятников буржуазной эпохи заключается в том, что их материальная мощь и крепость на деле ничего не стоят и не имеют веса; что их, словно сухую траву, сдувают ими же прославляемые силы развития капитализма» (Berman 1982: 99). Фотография, с ее скоростью, относительной дешевизной, способностью широко тиражироваться и ореолом объективности, оказалась необходимым плацебо от этой назревающей «болезни культурной памяти». Документирование архитектурного наследия стало неотъемлемой частью музееведческой деятельности по сохранению памятников, развернувшейся как раз в это время при поддержке государства. Во Франции в 1851 году Комиссия по историческим памятникам создает «Гелиографическую миссию» для фотографирования архитектурных и археологических монументов. Вскоре были запущены и другие проекты, с тем чтобы сохранить для истории образ городских кварталов, обреченных на снос ради модернизации. А Марвилю, назначенному «фотографом города Парижа», предстояло запечатлеть результаты действия взрывной силы, именуемой османизацией.