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CONSTANTIJN HUYGENS Y EL NUEVO MUNDO
Se sabe que sobre el arte holandés del siglo XVII se gastaron pocas palabras. Si uno quiere indagar acerca de lo que los holandeses pensaban de las imágenes que producían, compraban y miraban, tendrá que aferrarse a mínimos indicios: las siete cartas que se conservan de Rembrandt, frente a los cientos que se conocen de Rubens; algunas menciones indirectas a Vermeer en documentos legales relativos a su familia; publicaciones conmemorativas de las ciudades donde a veces se enumeran los artistas nacidos en ellas, acaso con algún comentario. Los tratados teóricos holandeses, al menos nominalmente, suscriben las ideas artísticas desarrolladas y practicadas fuera de los Países Bajos, en Francia y en Italia. Tenemos poca información sobre encargos de obras, ya que en su mayoría se hicieron para el mercado o, mejor dicho, los mercados. Se vendían en el taller del pintor, en los puestos de las ferias o, si se trataba de grabados, en alguna librería, donde se vendían mapas, libros y estampas. Los inventarios mencionan las obras de arte según su género (por ejemplo, países, cocinas, banquetes o compañías) y apenas dan idea de cómo se veía, usaba o entendía el arte. Por la misma razón que no se basó en textos, que tan fundamentales serían para la pintura de historia, el arte holandés tampoco propició el comentario. Reynolds tenía razón cuando lamentaba, en efecto, que fuera imposible contar el argumento de un cuadro holandés: lo único que se puede hacer con él es mirarlo. Una de las razones de que las inscripciones de los libros de emblemas hayan llamado la atención de los modernos intérpretes es que nos proporcionan un acceso verbal, por lateral que sea, a obras que de otra forma habrían sido mudas. (20)
En los escritos de Constantijn Huygens encontramos un testimonio sorprendentemente fértil de cómo los holandeses concebían las imágenes. Hace tiempo que los historiadores del arte vienen citando la autobiografía de Huygens, a causa de su precoz estimación de Rembrandt y su gusto por los artistas holandeses de su propio tiempo. Pero han pasado por alto un género bastante distinto de referencia a las imágenes, que aparece continuamente en el mismo texto y también en otras obras de Huygens. Constantijn Huygens (1596-1687) era hijo del primer secretario del estatúder de la nueva República holandesa y sucedió a su padre en el mismo cargo. (21) Combinó el servicio al Estado y la ortodoxia religiosa con muy diversas aficiones intelectuales y artísticas. El laúd, los globos, el compás y el plano arquitectónico colocados junto a él sobre la mesa en su retrato por Thomas de Keyser (fig. 1) aluden solo a algunos de sus intereses y talentos. Conocía a los clásicos, era escritor, poeta, traductor de Donne y poseía una biblioteca que tenía casi la mitad de volúmenes que la del rey de Francia. Había viajado mucho y, siendo aún joven, fue invitado a tocar el laúd ante el rey de Inglaterra. Su interés tanto por el arte como por la ciencia de su tiempo fue vivísimo y él mismo alentó directamente la carrera de su famoso hijo, Christiaan. Huygens no era un holandés corriente. Pero Johan Huizinga dice la verdad cuando afirma que para entender a Holanda hay que leer a Huygens. Cuando lo hacemos, lo que nos sorprende no es tanto su talla humana como su amplitud. Una amplitud que le permitió abarcar y revelar en sus escritos mucho de cuanto constituyó la actualidad de su mundo.
1. THOMAS DE KEYSER, Constantijn Huygens y su secretario, 1627. National Gallery, Londres.
En 1629, a los treinta y tres años, y apenas sobrepasado el primer tercio de su larga existencia, Huygens se propuso dejar constancia escrita de lo que había sido el curso de su vida hasta entonces. Este fragmento de una autobiografía está escrito en latín y permaneció inédito entre sus papeles hasta ser descubierto a fines del siglo XIX. (22) La familia y la educación de Huygens, que su padre ajustó al molde aristocrático internacional de la época, dan forma a su relato. De este modo, el aprendizaje del dibujo tiene su lugar junto a las lenguas, la literatura, las matemáticas, la equitación e incluso la danza. El texto de Huygens parece en algunos aspectos un manual pedagógico. Se diferencia de otras autobiografías de la época en que aristocráticos autores, como Sir Kenelm Digby, despachan deprisa su educación para explayarse en la novela de la vida. Pero Huygens aprovecha la oportunidad que le brinda el tema de la educación para hacer varios apartes y digresiones personales que cuentan entre los pasajes más interesantes del fragmento. (23)
El conocimiento y el amor al arte se mezclan con el orgullo patrio en el muy citado párrafo en que Huygens habla de su propia educación artística y pasa a hacer un repaso del arte y de los artistas de su tiempo en los Países Bajos. (24) Al escribir sobre su propia formación, Huygens se queja concretamente de que su artista preferido, el viejo amigo de familia y vecino Jacques de Gheyn II, no quisiera servirle de maestro. No se le dio, por ello, la oportunidad de aprender el arte de representar rápidamente las formas y otros aspectos de los árboles, ríos, colinas y demás, que los nórdicos (como Huygens afirma con razón) hacían aún mejor que los antiguos. En su lugar, tuvo que estudiar con Jodocus Hondius, un grabador cuyas líneas duras y rígidas se prestaban mejor a representar columnas, mármoles y estructuras inmóviles que las cosas movedizas como la hierba y el follaje o el encanto de las ruinas. En su reivindicación de los artistas holandeses, reconoce y elogia en particular la maestría de los retratistas y los paisajistas nórdicos. Dice perspicazmente que son incluso capaces de representar la tibieza del sol y el movimiento de la brisa. Pero mientras encomia los excepcionales logros de esas verídicas representaciones, Huygens nunca pone en cuestión la vieja y consagrada tradición del arte. Y a pesar de su fino “olfato” para los pintores holandeses, concede la palma a Rubens como el más grande artista de la época.
Es sintomático del talante político de los Países Bajos del norte que Rubens, quien vivió en Flandes, fuera reivindicado por un holandés como un artista nacional. Además de revelar su gusto por Rubens, deja en evidencia la visión artística de Huygens. Evidentemente, él consideraba que lo que se conocía como pintura histórica era la forma suprema de creación artística. Resulta también interesante que Huygens señalara a Rembrandt como una futura gloria: interesante tanto por la personalísima naturaleza del talento de Rembrandt como por la lentitud de sus comienzos: sus primeras obras no parecen precisamente presentarlo como tan promisorio. Pero este juicio sigue siendo coherente con la predilección por la pintura de historia. La hiperbólica afirmación de Huygens de que la antigua Grecia e Italia fueran a verse superadas por el imberbe hijo de un molinero holandés no se hizo con ánimo de discutir, sino de aceptar las pretensiones y los logros de la gran tradición del arte tal como se veían en su tiempo. Consecuente con ello, aunque infructuosa, es su recomendación de que Rembrandt fuera a Italia a ver directamente las obras de Rafael y Miguel Ángel. La aguda distinción que hace Huygens entre la expresividad de Rembrandt y el vigor de las figuras de su compañero Jan Lievens está expresada en los mismos términos que solían utilizarse convencionalmente para referirse a la gran tradición. Huygens puso a menudo en acción estas creencias. En las décadas de 1630 y 1640 negoció con Rembrandt la realización de una serie sobre la Pasión de Cristo para el estatúder y a mediados del siglo unió sus fuerzas con el arquitecto Jacob van Campen, uno de los padres fundadores del clasicismo holandés, para la elaboración del programa alegórico de las decoraciones conmemorativas de la Casa de Orange en la Huis ten Bosch.
Esta visión tradicional del arte se mantiene únicamente en los párrafos que Huygens dedica a su educación artística y a los artistas contemporáneos. Los historiadores del arte no han prestado atención al resto de su autobiografía. La larga sección referente al arte se entresacó del resto del recién descubierto manuscrito y, acompañada de su traducción, fue lo primero en publicarse. Se preparó especialmente para provecho de los historiadores del arte antes de que se publicara íntegramente el texto latino. La traducción holandesa más reciente publicada del texto entero incluía un apéndice especial sobre Huygens como crítico de arte basado una vez más en ese particular fragmento. (25) Sin embargo, si buscamos en el resto de la autobiografía sus alusiones a las imágenes y a sus artífices, encontramos cosas sorprendentes. Huygens adopta una postura bastante diferente hacia la tradición en general y nos ofrece una visión distinta de la naturaleza de las artes figurativas holandesas. Precisamente, la celebridad de Huygens como figura cultural de tendencias clásicas y vocación humanística hizo que la otra faceta resultara tan sorprendente. Y en cuanto a las imágenes, que es lo que nos interesa, pareciera que los holandeses se destacaron en esa vertiente de la actividad figurativa que correspondía, en sentido lato, a los intereses científicos, no humanísticos, de Huygens.
La autobiografía contiene un párrafo en que Huygens elogia sin reservas las obras de los dos hombres a los que celebra como los principales pensadores de su tiempo, Francis Bacon y Cornelius Drebbel:
Admiré a estos dos hombres que en mi tiempo han hecho la más excelente crítica de cuantas ideas, teoremas y axiomas inútiles poseyeron, como he dicho, los antiguos.
[Veterum, quae dixi, inanium notionum, theorematum, axiomatum censores praestantissimos duos aetate meâ suspexi.] (26)
Huygens había conocido al filósofo inglés –a quien, decía, llegó a venerar con respeto sagrado– y al inventor holandés en uno de sus primeros viajes a Inglaterra. Ambos estaban bastante fuera del programa educativo previsto para él por su padre. En cierta ocasión Huygens tuvo incluso que defender a Drebbel de la acusación de su padre de que era un brujo. Drebbel, inventor así como animador ocasional de la corte inglesa, era en efecto una curiosa figura. (27) Hizo microscopios, ideó una máquina que, según él, poseía movimiento perpetuo, inventó un clavicordio que tocaba solo y construyó un submarino con el que se sumergió en el Támesis para regocijo y admiración de la corte, pero que resultó inútil cuando se quiso utilizar como arma contra los franceses en el asedio de La Rochelle. En parte nigromante y en parte experimentador de un tipo frecuente en la época, llamó la atención de sus contemporáneos, que unas veces lo vieron como embaucador y poco confiable y otras como de un ingenio prodigioso: en suma, para unos fue un estafador; para otros, un inventor. Y no deja de ser significativo, e interesante para nuestro estudio del arte holandés, que mientras que Huygens consideró a Drebbel un hombre admirable y juzgó fascinantes sus descubrimientos, Rubens lo mirara con suspicacia y desdén. En una carta de 1629 al célebre intelectual Nicolas-Claude Fabri de Peiresc, un amigo con quien compartía su interés por el mundo antiguo y por la ciencia, el pintor flamenco le contó haber visto a Drebbel por la calle en Londres. Refiriéndose a su aspecto y a la índole de sus obras, Rubens insinuó diplomáticamente que a cierta distancia podría resultar más grande que visto de cerca. A diferencia de Huygens, Rubens consideraba una estupidez el aparato de movimiento perpetuo y manifestaba claro desinterés por su microscopio. Pero, siempre caballero, optó por la discreción al asegurar que no era conveniente fiarse de las habladurías para criticar a alguien a quien no se conoce. En el fondo, ni el personaje ni sus experimentos podían tener atractivo alguno para Rubens. La mentalidad técnica y mecánica de Drebbel era lo más opuesto a sus intereses literarios e históricos. (28)
Las relaciones de Drebbel con el mundo del arte holandés fueron constantes. En su juventud estudió en Haarlem con Hendrick Goltzius, un destacado artista de la generación anterior con cuya hija menor se casaría. Mientras hacía un mapa de su ciudad natal, Alkmaar, en 1597, se dedicaba a diseñar relojes y proyectar sistemas de abastecimiento de aguas y mejoras para los tirajes de las chimeneas. El arte y las tentativas de la nueva tecnología experimental por dominar la naturaleza estaban estrechamente vinculados en los Países Bajos. Sin embargo, a veces se sospechaba de la seriedad de sus procedimientos. Mientras elogiaba los experimentos de Drebbel, Huygens criticaba duramente los coqueteos de Goltzius con lo que él llamaba “la locura” de la alquimia. Los límites entre realidad y fantasía no siempre son fáciles de señalar. En las obras de De Gheyn encontramos yuxtaposiciones de imágenes que parecen ilustrar este punto. Un cangrejo ermitaño, por ejemplo, con sus puntas dibujadas con todo detalle, junto a una especie de aquelarre, expone en términos pictóricos la complejidad de las relaciones entre curiosidad e imaginación (fig. 2).
La defensa de Drebbel que hace Huygens alcanza su momento culminante cuando relata su experiencia con el microscopio de este. Cuenta que las personas que miraban a través de la lente no veían nada al principio. (Es, en efecto, una descripción bastante exacta de lo que ocurre al mirar por la diminuta e imperfecta lente de un microscopio manual del siglo XVII.) Luego exclamaban que veían cosas increíbles. Es un nuevo teatro de la naturaleza; efectivamente, otro mundo. Si De Gheyn hubiera vivido más tiempo, escribe Huygens, podría haber usado su fino pincel para pintar las cosas pequeñas o los insectos tal como se ven con la lente. Esos dibujos se habrían grabado y las estampas se habrían reunido en un libro que podría haberse titulado El nuevo mundo.
2. JACQUES DE GHEYN, Cangrejo ermitaño y brujerías (pluma, tinta y acuarela). Städelsches Kunstinstitut, Frankfurt am Main.
En efecto, objetos materiales que hasta ahora se habían clasificado entre los átomos, porque escapan con mucho a la visión humana, se presentaban tan claramente a los ojos del observador que hasta cuando personas totalmente inexpertas miraban cosas que nunca habían visto, se quejaban al principio de que no veían nada, pero luego gritaban que percibían objetos maravillosos con sus ojos. Pues se trata, en efecto, de un nuevo teatro de la naturaleza, otro mundo, y si a nuestro venerado predecesor De Gheyn le hubiera sido concedida una vida más larga, creo que habría emprendido lo que he animado a otros a emprender: retratar los más diminutos objetos e insectos con un pincel más fino y luego compilar esos dibujos en un libro que recibiría el título de El nuevo mundo, del que podrían hacerse copias en grabado.
[Corpora nempe, quorum inter atomos hactenus aestimatio fuit, omnem humanam aciem longe fugientia, inspectanti oculo tam distincte obiecit, ut, cum maxime vident imperiti, quae nunquam videre, nihil se videre questi primo, mox, incredibilia oculis usurpare clamitent. Revera enim istud novo in theatro naturae, alio in terrarum orbe versari est et, si Geinio patri diuturnior vitae usus obtigisset, aggressurum fuisse credo, quo impellere hominem non invitum coeperam, minutissima quaeque rerum et insectorum delicatiore penicillo exprimere compilatisque in libellum, cuius aeri exemplaria incidi potuissent, Novi Orbis vocabulum imponere.] (29)
Huygens mira por una lente y clama por un dibujo. Al proclamar la necesidad de un buen artista de dejar constancia de lo que ve a través del microscopio, Huygens da por supuesto que la representación gráfica cumple una función descriptiva. No está al servicio de un saber recibido y santificado, sino de nuevas realidades visuales de un tipo muy particular. De Gheyn era un artista que había dibujado tanto la flora como la fauna con minucioso detalle (fig. 3) y Huygens quiso ver aplicada su maestría a la nueva tecnología óptica y a los conocimientos que esta proporciona. Lo interesante para nosotros, como espectadores de la imagen artística, es la inmediata conexión que Huygens establece entre la nueva tecnología y el conocimiento plasmado en una representación pictórica. Esta invocación a las habilidades de De Gheyn está apoyada en una determinada idea del arte figurativo y de la vista: dibujamos lo que vemos y también, inversamente, ver es dibujar. Existe una supuesta identidad entre el acto de ver y el artificio de dibujar que se concreta en la imagen artística.
Al considerar la clase de imagen que Huygens espera, estamos llamando la atención sobre aspectos del arte holandés que, por parecer tan obvios, los damos por supuestos. El arte como reproducción de la imagen vista en la lente implica esas cualidades que han llevado a los críticos a considerar el arte holandés como una descripción del mundo, elaborada con extraordinaria y paciente artesanía. El solo ejemplo de que se apele a De Gheyn para dibujar lo que se ve en la lente no es base suficiente para un balance general del arte holandés, pero este párrafo y otros afines del texto de Huygens dan idea de cuál era el espacio que correspondía a las imágenes en la cultura holandesa de la época.
El arte, como nos ha hecho ver Clifford Geertz, es parte integrante de un sistema cultural. Este antropólogo sostiene que el lugar que ocupa el arte no es un hecho absoluto evocable en términos estéticos de validez universal, sino localmente específico.
3. JACQUES DE GHEYN, página de un libro de dibujos (acuarela sobre pergamino). Fundación Custodia (col. Frits Lugt). Institut Néerlandais, París.
La definición del arte en cualquier sociedad nunca es enteramente intraestética y, de hecho, rara vez pasa de serlo más que de manera accesoria. El principal problema que plantea el mero hecho del impulso estético, independientemente de la forma, los resultados y la calidad de ejecución en que se nos presente, es cómo situarlo con respecto a los demás aspectos de la actividad social, cómo incorporarlo al tejido de una determinada forma de vida. Y esa situación, el dar a los objetos artísticos una significación cultural, es siempre una cuestión de lugar; lo que el arte supone en la China clásica o en el islam clásico y lo que supone para los pobladores del sudoeste americano o de la tierras altas de Nueva Guinea no es lo mismo, por muy universales que sean las cualidades intrínsecas que posibilitan su fuerza emotiva (y que no pretendo ignorar). La misma variedad que los antropólogos suelen esperar entre las creencias espirituales, los sistemas de clasificación o estructuras de parentesco de los diferentes pueblos, y no solo en sus manifestaciones inmediatas sino en la forma de ser en el mundo que estas promueven y encarnan, se extiende igualmente a sus ritmos, estatuillas, cantos y danzas. (30)
La falta de una literatura específica sobre el arte holandés puede ser, aunque no lo parezca, una bendición, pues nos anima a buscar fuera del arte mismo las claves de su condición, función y significado dentro de la sociedad. Precisamente aquí es donde la autobiografía y otros escritos de Huygens pueden ayudarnos. Nos brindan la posibilidad de identificar la peculiar naturaleza de esa cultura en que las imágenes desempeñaron tan importante papel. Al sugerir la nueva autoridad dada a una forma de conocimiento visual frente a la textual, Huygens nos da una razón de la peculiar primacía que tuvieron las imágenes en su época. Pero falta considerar la variedad de medios con que estas cumplieron ese papel y las características que muestran en el proceso.
Huygens terminó su fragmento autobiográfico mirando a través del microscopio de Drebbel y proclamando el descubrimiento de un nuevo mundo. En su última frase expresó el deseo de beneficiarse de su conversación, la más interesante de que había disfrutado nunca. Huygens era todavía joven cuando escribía esto y tenía ante sí una vida rica y variada. Pero los intereses que aquí reveló son bien distintos de los que cabría esperar del humanista cultivado, devoto de las lenguas clásicas, que cita los textos de la sabiduría consagrada y ensalza a Rubens. En este final, el artista y su arte aparecen vinculados, no con las nobles fábulas, los cuerpos hermosos y los gestos expresivos de la pintura de historia, sino sencillamente con la realidad vista, el mundo conocido por los ojos y por las lecturas.
Ni aquí ni en ninguna otra parte de sus escritos Huygens manifestó percibir contradicción alguna entre los fines de la cultura humanista y las nuevas ciencias naturales, como tampoco advirtió antagonismo entre la pintura de historia y lo que yo llamo el arte de describir. Inmediatamente después de proclamar el descubrimiento del nuevo mundo visto en la lente de Drebbel, escribió:
Nada nos movería a honrar más plenamente la infinita sabiduría y poder de Dios Creador si, saciados con las maravillas de la naturaleza que hasta ahora han sido evidentes para todos –pues nuestro asombro suele enfriarse al familiarizarnos con la naturaleza en contacto frecuente–, no hubiéramos encontrado este segundo teatro de la naturaleza, y en las más diminutas e insignificantes criaturas, el mismo trabajo cuidadoso del Gran Arquitecto, en todas partes una majestad igualmente indescriptible.
[Infinitam Creatoris Dei sapientiam ac potentiam venerari nullâ re magis adigamur, quam si, satiati obviis cuique hactenus naturae miraculis, quorum, ut fit, frequenti usu ac familiaritate stupor intepuit, in alterum hunc naturae thesaurum immissi, in minimis quibusque ac despectissimis eandem opificis industriam, parem ubique et ineffabilem maiestatem offendamus.] (31)
Por razones teológicas tradicionales, Huygens manifestó un optimismo extraordinario respecto de la empresa de la nueva ciencia en su conjunto. Tenía la certeza de que el gran plan divino quedaba más plenamente al descubierto en las lecciones del microscopio y el telescopio.
Este sentimiento de confirmación nos trae a la memoria a Bacon, el pensador, junto con Drebbel, más admirado por Huygens. Este último es también un baconiano, en el sentido de que considera que la diferencia entre su época y el pasado está en los nuevos conocimientos y adelantos que los antiguos no poseyeron. Huygens toca repetidas veces en su autobiografía ese tema, ya sea aludiendo a la superioridad de las enseñanzas de John Donne o a la nueva tecnología de la lente. A pesar de su formación clásica y de su veneración por los antiguos autores, advierte contra la excesiva influencia de los clásicos en el pensamiento de los hombres. A este respecto, cita con cierta extensión la Instauratio magna de Bacon:
Con excepción de lo que está sujeto a cierta unanimidad firmemente arraigada en el juicio de los tiempos, por así decirlo, dependemos de un sistema de pensamiento en gran parte engañoso y sin fundamento, de forma que en la mayoría de los casos no sabemos lo que las artes y las ciencias de diferentes períodos y lugares han observado y lo que se ha sacado a la luz pública, menos aún cuanto ha sido acometido por los hombres y estudios en silencio.
[Praeterquam quod consensu... iam inveterato tanquam temporis iudicio moti ratione admodum fallacci et infirmâ nitimur, cum magnâ ex parte notum nobis non sit, quid in scientiis et artibus, variis saeculis et locis, innotuerit et in publicum emanârit, multo minus, quid a singulis tentatum sit et secreto agitatum.] (32)
Huygens introdujo el tópico de la querella entre antiguos y modernos de una manera sorprendentemente anecdótica. Desde los dieciséis años, decía, tuvo que usar anteojos para ver bien. Esos ojos separados y saltones, que tan familiares nos resultan por sus retratos, eran débiles. Huygens hablaba del gozo que le había producido el descubrimiento (posteriormente confirmado) de que la utilización de lentes era una invención estrictamente moderna. Podemos alabar a los antiguos, pero he aquí algo que ellos no conocían. En una extensa “digresión sobre los anteojos” a la manera humanista, Huygens relata la historia de los lentes y de su uso. Muchas otras costumbres, artes y ciencias que los antiguos ignoraban, señala, se estaban descubriendo entonces. En esta nota, Huygens pasa de sus anteojos a una breve (aunque equívoca) defensa de la óptica y la geografía modernas. El contraste entre las enseñanzas de los clásicos y los descubrimientos de la tecnología y la ciencia modernas es el mismo leitmotiv que resuena fuerte y claramente en su elogio de Bacon y Drebbel. (33)
Huygens, claro está, no era el único entre sus contemporáneos en terciar de esta manera en la querella entre antiguos y modernos, pero conviene hacer una precisión más. En el complejo torbellino de lo viejo y lo nuevo, de la técnica y la teoría que configura lo que suele llamarse la revolución científica del siglo XVII, se distinguen normalmente dos tendencias: una es la que se basa en la observación y la experiencia, es decir, en la práctica experimental, y es la que Bacon defiende; la otra es la de la nueva matemática. Independientemente de cuál sea nuestro juicio sobre el aporte de cada una de ellas, está claro que la que Huygens invoca, y la que encuentra a su medida, es la primera. En esto coincide con sus compatriotas. Su hijo Christiaan, que se apartó de esta tendencia, lo hizo fuera de su país, en Francia. (34) La cuestión no es únicamente intelectual, sino también social: incluye el tipo de gente que se conoce y el mundo en que se vive.
El interés de Huygens por el arte suele relacionarse con su nivel cultural. En un importante estudio se afirma que esto es lo que lo une más estrechamente a Inglaterra y lo inglés. A. G. H. Bachrach dice: “Sir Constantine [ya en 1622 se le había concedido ese título]... fue uno de los pocos que se movieron con igual soltura en cualquiera de los dos mundos en que Inglaterra y Holanda sobresalieron respectivamente: el mundo de la música y la poesía y el de la pintura”. (35) Mientras que este estudioso holandés pone de relieve el lado selecto, aristocrático y tradicional de la cultura de Huygens, fue (sintomáticamente) una estadounidense, la desaparecida Rosalie Colie, quien puso a la luz la otra cara, la del Huygens que apoyaba a los pensadores modernos y la nueva tecnología frente al saber y el arte tradicionales, el Huygens en cuyo mundo figuraba Bacon pero también Drebbel, “de menor categoría, pero no menor talento”, como él mismo decía. Huygens poseyó una de las grandes bibliotecas de la época, pero también coleccionó lentes, compró una cámara oscura en Inglaterra y respaldó a Leeuwenhoek ante la Royal Society. También estos intereses unen a Huygens con Inglaterra y lo inglés. Ambos países se destacaron en una cultura de orientación visual y tecnológica, aunque los ingleses contribuyeron más a ella con la pluma y los holandeses lo hicieron con las imágenes, como veremos.
Huygens no tiene nada que objetar al arte como encarnación de valores tradicionales. La larga sección de su autobiografía dedicada a su propia educación artística y su inventario de los artistas neerlandeses así lo prueban. Sin embargo, también ve en las imágenes una aplicación más concreta, la de dejar constancia de un nuevo conocimiento del mundo visible. Las imágenes quedan así vinculadas con un progreso del saber, como dice Bacon, que Huygens confrontó expresamente con la sabiduría heredada del pasado.
La exposición más extensa de esta idea es su Daghwerck o “El trabajo de cada día”, una obra llena de grandeza y emoción. (36) Se trata de un largo poema de unos dos mil versos, con un comentario en prosa. Huygens lo empezó en 1630, en elogio de su mujer, Susanna, y dedicado a ella. El Daghwerck ofrece una versión actualizada del programa educativo expuesto en la autobiografía. Esta vez, sin embargo, es una educación escogida por él mismo, pensada para su esposa. En ella quiere traer a casa los descubrimientos de la nueva ciencia para deleite, educación y maravilla de ambos. De no haber muerto Susanna trágicamente, a raíz del alumbramiento de un niño en 1637, Huygens se proponía continuar la obra haciendo un inventario poético de las ocupaciones de cada día, los placeres, los deportes, el cuidado del jardín, la música, la pintura y demás aspectos de su vida común. La conversación que Huygens terminaba con Drebbel al final de la autobiografía se reanuda aquí, pero con su esposa como interlocutora. En esa conversación se nos va mostrando el mundo a través del microscopio y del telescopio, a través del cuerpo humano y de sus medicinas, y luego el poema termina bruscamente en la desesperación.
Es algo muy holandés que un poeta utilice la intimidad de su propia casa y de su matrimonio como imagen central de la vida, como es muy holandesa la ecuanimidad de Huygens hacia las implicaciones de la nueva ciencia. El escenario del poema de Huygens nos trae a la memoria las imágenes de la casa, la vida del hogar y la familia tan frecuentes en el arte nórdico, desde el ambiente doméstico de una Virgen de Jan Van Eyck o de Robert Campin hasta los interiores del siglo XVII. Es aquí, en el confortable, recoleto e íntimo escenario de la propia casa, donde la experiencia se recibe y literalmente se recoge. Este escenario sin duda determina una manera especial de entender la naturaleza de la experiencia humana. Mientras que la autobiografía lleva a Huygens al otro lado del canal, a Inglaterra, siguiendo el itinerario de sus experiencias con libros, hombres, ideas y acontecimientos en el ancho mundo, el Daghwerck, en cambio, trae el mundo a casa. Domestica la cosmografía, como hace esa otra costumbre holandesa de decorar las paredes de las casas con mapas del mundo, que luego estudiaremos.
Tengo agradables novedades que te traeré a casa. Igual que en un cuarto oscuro, por la acción del sol a través de un cristal, puede verse, aunque invertido, todo cuanto ocurre en el exterior.
[Hebb ick aengename niewe tijdingen, ick salse u binnens huijs voorbrenghen, gelijckmen in een duijstere Camer door een geslepen Glas bij sonneschijn verthoont ’tghene buijtens huijs om gaet, maer aeverechts.] (37)
Esta es una anotación en prosa de Huygens a un párrafo de su poema en que explica que le traerá a su esposa las novedades a casa, igual que un cristal hace entrar el mundo de afuera para los que están adentro. La anotación deja en claro que el cristal a que se alude es una cámara oscura; literalmente, un “cuarto oscuro”. Este era el nombre vulgar que se daba a un aparato que permitía el paso de la luz, por un orificio al que normalmente iba acoplada una lente, al interior de una caja o habitación oscura, proyectando sobre una superficie la imagen del mundo exterior (figs. 18, 23). Su principio era el mismo que el de la cámara fotográfica, con la diferencia de que la imagen no podía conservarse. Está muy en consonancia con lo que sabemos de Huygens el que recurriera a la cámara oscura para poner el conocimiento de la realidad al alcance de su mujer. Es “la nueva verdad, recién nacida a la clara luz del mediodía” (“de nieuw-geboren Waerheit / Niewgeboren inde klaerheit / Van des middaghs hooghen dagh”). (38) Es el conocimiento convertido en imagen. La fascinación de Huygens por la cámara oscura puede datarse desde su visita a Drebbel durante su estancia en Londres, en 1622. El instrumento, que se conocía desde siglos atrás con otras formas, se convirtió en una curiosidad en toda Europa durante los siglos XVI y XVII. Mientras a otros les importaban sus aplicaciones en la astronomía o el teatro, el interés de Huygens –como el de sus compatriotas– era más bien pictórico. Esa capacidad para reproducir imágenes le producía fascinación, al igual que la obra de De Gheyn. La carta escrita a sus padres en la que elogiaba la belleza de la asombrosa imagen proyectada por el aparato es una referencia obligada en los modernos estudios sobre el uso de la cámara oscura en Holanda.
Tengo en casa el otro instrumento de Drebbel, que por cierto logra por reflexión admirables efectos pictóricos en una cámara oscura: no me es posible expresar en palabras su belleza: toda pintura parece muerta por comparación, pues aquí se trata de la vida misma o algo más intenso, para lo cual no hay palabras. Pues figura, contorno y movimiento coinciden aquí con toda naturalidad y de una manera sumamente grata.
[J’ay chez moy l’autre instrument de Drebbel, qui certes fait des effets admirables en peinture de reflexion dans une chambre obscure: il ne m’est possible de vous en declarer la beauté en paroles: toute peinture es morte au prix, car c’est icy la vie mesme, ou quelque chose de plus relevé, si la parole n’y manquoit. Car et la figure et le contour et les movements s’y rencontrent naturellement et d’une façon grandement plaisante.] (39)
La imagen es un reto directo al pintor, pero también le sirve como modelo para su arte. Aunque en otras ocasiones Huygens sugiere su utilidad como valioso atajo para la creación de imágenes, aquí lo que le fascina es su semejanza con la pintura. Las palabras no pueden hacer justicia, explica, a una imagen que es la vida misma o algo más intenso aún. Es la misma observación que hace Reynolds acerca del arte holandés cuando pierde la esperanza de lograr una descripción amena de ella por escrito. El elogio del movimiento que hace Huygens nos recuerda su similar elogio a la maestría de los holandeses para representar las cosas naturales. No son las hazañas humanas o las historias lo que causa placer, sino la representación del movimiento de la propia naturaleza. No es el orden, sino el aspecto instantáneo e inasible del fugaz espectáculo de la naturaleza. La acogida que Huygens tributa a la representación natural de la realidad en la cámara oscura puede relacionarse convincentemente con su estimación de la verosimilitud lograda por los paisajistas holandeses de su época. Con este instrumento, que le brinda la confirmación tecnológica de un gusto que él ya poseía, queda cerrado un círculo.
Esa fascinación generalizada de los holandeses por la capacidad de la cámara oscura para generar imágenes como las que ellos mismos producían puede enseñarnos mucho, y sobre ella volveremos en el capítulo siguiente. Aquí, y a propósito de Drebbel, deseo señalar una curiosa ausencia o exclusión: los aspectos de la cámara oscura que no contaron en la fascinación que los holandeses tuvieron por ella. Actualmente, estamos tan acostumbrados a relacionar la imagen proyectada por la cámara con el aspecto real de la pintura holandesa (y luego con la fotografía), que tendemos a olvidar que esta no era más que una de las facetas del instrumento. Podían dársele otros usos bastante distintos. Esos usos, significativamente, no tuvieron eco en la pintura holandesa y debemos preguntarnos por qué. Otro de los maravillosos inventos de Drebbel fue una especie de espectáculo de linterna mágica, de construcción similar a la de la cámara oscura, pero donde se veía una representación con actores. Entre los papeles de Huygens, en efecto, hay una carta de Drebbel en la que describe las transformaciones a que podía someterse proyectándose a sí mismo en diferentes formas:
Instalo mi aparato en una sala y evidentemente no hay nadie conmigo. Primero cambio el aspecto de mis ropas ante los ojos de quienes me están viendo. Al principio estoy vestido de terciopelo negro, y en un segundo, a la velocidad del pensamiento, aparezco vestido en terciopelo verde, en terciopelo rojo, cambiándome a todos los colores del mundo. Y esto no es todo, pues puedo cambiar mi atavío y parecer que visto de raso de todos los colores, luego en paños de todos los colores, ahora en tela de plata, ahora en tela de oro, y me presento como un rey, adornado con diamantes y toda clase de piedras preciosas, y luego, en un instante, me convierto en un mendigo, con todas mis ropas en andrajos. (40)
Drebbel se transforma de rey en mendigo y luego, dándole un giro más frívolo a la representación, procede a convertirse en un árbol y después en todo un zoológico: en león, en oso, en caballo, en vaca, en ternero, en cerdo. Estas transformaciones también tienen que ver con el arte. Pero aquí Drebbel se acerca más a las mascaradas que tanto gustaban a la corte inglesa que a las pinturas de los holandeses. El principio de la cámara se aplica como tramoya de un espectáculo teatral constituido por las transformaciones o narraciones del propio Drebbel. Este uso difiere de la presentación directa de la realidad reproducida que elogia Huygens en dos aspectos: primero, porque es de carácter interpretativo o teatral y, segundo, porque el artífice de la imagen, en lugar de quedarse afuera como espectador, se infiltra dentro de ella. En cambio, los cuadros holandeses evitan esa presentación teatral con objeto de abarcar la realidad descrita. No es de extrañar, pues, que a Huygens y sus compatriotas les fascinara el aspecto descriptivo de la cámara oscura. Un breve excursus acerca de un ejemplo pictórico análogo puede ayudarnos a aclarar mejor este punto en su relación con el arte holandés.
Un género de retrato favorito de los holandeses era el llamado retrato historiado. (41) Por el nombre, podríamos suponer que los holandeses, como Drebbel en Inglaterra, jugaban al transformismo. Hoy en día, resulta sorprendente a veces ver las identidades históricas que los modelos holandeses deseaban asumir: un comerciante y su esposa posan como Ulises y Penélope (fig. 4); Jan de Bray representó a una pareja como Antonio y Cleopatra. Pero aún más sorprendente que la elección de personaje es la forma de presentación. Y aquí quedará claro el contraste con el uso de la cámara oscura que hace Drebbel. Todas estas personas retratadas como personajes históricos, casi sin excepción, se caracterizan por parecer disfrazados más que transformados. Entre retratado y retratista se produce un choque. Es como si la insistente identidad de los modelos holandeses, presente en su semblante y delatada por su porte doméstico, se combinara con la insistencia descriptiva del estilo del pintor para hacer imposible que parezcan otra cosa que lo que son. Es Rembrandt, excepcional en esto como en tantas otras cosas, quien redime el género con sus misteriosos e intrigantes retratos. Una obra de Rembrandt en este género a menudo plantea la cuestión irresoluble de si nos encontramos ante un retrato o ante una pintura de historia. El caso nunca resuelto de la llamada La novia judía (fig. 5) revela hasta qué punto es capaz de involucrar a unos individuos contemporáneos en la vida imaginada de otras épocas y, a la inversa, dotar a las figuras imaginadas de la historia de personalidad y presencia propias. (42) (Si se compara la desmañada Saskia como Flora –anterior– con la espléndida Hendrijcke como Flora –posterior–, se verá que incluso Rembrandt tuvo algún desacierto en el género.) Esta faceta de su propensión al drama (aunque no al gesto) también nos da una clave para comprender la extraordinaria variedad de autorretratos que hizo a lo largo de su vida. Y esto nos vuelve a llevar a la carta de Drebbel y a su linterna mágica. Si seguimos a Rembrandt desde su temprano retrato al aguafuerte como pordiosero sentado en un montón de tierra (fig. 6), en el que se viste de harapos, al regio porte que adopta en el Autorretrato de la colección Frick (fig. 7), lo que vemos tiene seguramente más relación con la linterna mágica de Drebbel que con el mundo descrito de Huygens.
4. JAN DE BRAY, Pareja representada como Ulises y Penélope, 1668. Colección del J. B. Speed Art Museum, Louisville, Kentucky.
5. REMBRANDT VAN RIJN, La novia judía, 1666. Rijksmuseum-Stichting, Ámsterdam.
Volvamos al punto en el que dejamos a Huygens junto a la cámara oscura en su Daghwerck. En el poema, la vista figura como un medio fundamental de conocimiento. Se la ensalza como uno de los dones más valiosos de Dios al hombre.
6. REMBRANDT VAN RIJN, Mendigo sentado en un montón de tierra (aguafuerte). Teylers Museum, Haarlem.
7. REMBRANDT VAN RIJN, Autorretrato, 1658. The Frick Collection, Nueva York.
Oh, tú que concedes los ojos y el poder,
Dales entero ese poder a los ojos:
Ojos por una vez clarividentes
Que vean todo cuanto hay para ver.
[O, die d’oogen en ’tgeweld geeft,
Oogen geeft bij dit geweld:
Oogen eens ter wacht gestelt,
En die all’ sien soo der veel’ sien.] (43)
La vista es el medio por el que Huygens comunica el nuevo conocimiento del mundo. Viaja hasta los cielos y desciende luego a la tierra donde observa las flores, los mosquitos y las hormigas. Las cosas más pequeñas, antes invisibles, pueden ahora verse con la ayuda de las lentes de aumento:
De las pequeñas flores, moscas, hormigas y ácaros extraeré mis lecciones. Con la ayuda del microscopio, partes de esas criaturas, las más pequeñas, hasta ahora invisibles, ahora se han podido conocer.
[Uyt Bloemkens, Muggen, Mieren ende Sieren sal ick mij lessen trecken. Want der kleinste schepselen tot noch toe ongesiene deelen zijn nu bekent geworden, door hulp van onse korte vergroot-Brillen.] (44)
Aunque se diga que no pueden captarse con los ojos, ahora es posible ver desde las estrellas del cielo hasta cada uno de los granos de arena de la playa. Huygens repite entusiasmado el viaje efectuado con sus ojos:
Y discernir todo con tus ojos como si lo estuvieras tocando con tus manos; nos movemos en un mundo de criaturas diminutas hasta ahora desconocidas como si se tratara de un continente recién descubierto de nuestro planeta.
[Ende onderscheidende alles by onse ooghen, als oft wij ’t met handen tasten, wandelen door eene tot noch toe onbekende wereld van kleine schepselen oft het een niew ontdeckt gedeelte van den Aerdbodem waere.] (45)
Somos realmente como dioses, concluye otro poema, si podemos ver todo, desde el punto más alto de los cielos hasta las más pequeñas criaturas de la tierra.
Sobre el telescopio
Al fin los mortales pueden ser, por así decirlo, como dioses
Si pueden ver cerca y lejos, aquí y en todas partes.
In Telescopium
[Dijs, dicat, liceat tandem mortalibus esse,
Si procul et prope, et hic esse et ubique queunt.] (46)
El tono de las palabras de Huygens no es una expresión de desafío, sino más bien de homenaje a la obra de Dios. Él adopta una actitud positiva ante lo que para muchos otros de su época constituía una nueva e inquietante visión del lugar del hombre en el mundo. Huygens deja ver, quizá, ciertas dudas cuando imagina, como luego haría Milton, un telescopio en manos del diablo:
Sobre las mismas lentes
¿Quién sabe si el Tentador
Acaso dispuso ya de esos cristales,
Puesto que mostró al Señor
Todos los reinos de la Tierra?
Des Mesmes Lunettes
[Qui dira si le Tentateur
N’auoit l’usage de ce verre,
Des lors qu’il monstra au Seigneur
Tous les Roijaumes de la Terre?] (47)
Pero la cuestión fundamental no era en qué manos fueran a caer las lentes. Este poema ofrece una explicación racional de cómo era la visión de Jesús. De lo que se trataba era del lugar del hombre en este nuevo mundo o, más concretamente, de su medida en él.
Dada la importancia concedida al sentido de la vista, era lógico que la cuestión de la escala o de la percepción del tamaño relativo pasara a ser primordial. Resultado inmediato y contundente de la posibilidad de poner al alcance de la vista humana los más pequeños seres vivos (los organismos vistos con el microscopio) o los objetos más alejados y enormes (los cuerpos celestes vistos por el telescopio) era que todo sentido fijo de la escala y la proporción quedaba en entredicho. El problema, relacionado con el anterior, de cómo percibimos la distancia y estimamos los tamaños relativos sigue ocupando a los estudiosos de la percepción. Cualquiera sea su solución, existe un acuerdo general en cuanto a que los ojos no pueden por sí mismos estimar distancias y tamaños. Esto es lo que los telescopios y los microscopios demostraron en el siglo XVII. Para muchos, supondría un quebrantamiento definitivo del sentido de la medida del mundo vigente hasta entonces o, en suma, de la idea del hombre como medida del universo. El sencillo entusiasmo con que Huygens acoge este desplazamiento del hombre resulta asombroso. Parte del párrafo dedicado al elogio de Drebbel en la conclusión de la Autobiografía dice así:
Aprendamos, cuando menos, esto: que nuestra normal estimación del tamaño de las cosas es variable, insegura y fatua, en cuanto que creemos que podemos eliminar toda comparación y discernir toda gran diferencia de tamaño simplemente por la evidencia de nuestros sentidos. En suma, hemos de ser conscientes de que es imposible calificar cosa alguna de “grande” o “pequeña” si no es por comparación. Sentemos, pues, firmemente el principio de que la multiplicación de los cuerpos es infinita; una vez aceptado este principio, entonces no habrá razón para afirmar que cualquier cuerpo, por diminuto que sea y por muy magnificado que esté por una lente, no pueda magnificarse más aún con otra y aun con otra más y así infinitamente.
[Si non aliud, hoc sane edocti, quae magnitudinis rerum vulgo aestimatio est, fluxam, futilem et insanam esse, quatenus omissâ comparatione aliquo sensuum indicio absolute discerni creditur. Tandem hoc sciatur, nihil usquam parvi aut magni extare nisi ex parallelo; denique ex hoc statuatur, multiplicationem istam corporum infinitam esse et, his rei principiis traditis, nullum de minimis corpusculum tantopere vitris augeri, quin asserendi locus sit, in immensum aliis item atque aliis auctum iri.] (48)
Huygens disfruta poniendo ejemplos concretos de la pérdida de la medida y la proporción en su Daghwerck (cito una vez más del comentario en prosa que aclara estos puntos):
Por ejemplo: una puerta de ciudad tal como ahora la vemos no es más que una simple grieta comparada con una grieta tal como se ve con una lente de aumento, que parece una enorme puerta. Y si viéramos con una de esas lentes uno de los 360 grados, encontraríamos espacio en él para 1.000 millas en lugar de 15.
[Bij voorbeld: Een’Stads poorte, soo wijse nu sien, is maer een splete, by een splete door het vergrootglas gesien, die sich als een onmatighe Poorte verthoont. Ende alsmen met sulcke Brillen eenen van de 360. graden besagh, men souder ruijmte in vinden voor 1.000 mijlen in plaets van 15.] (49)
La yuxtaposición de una diminuta grieta con una enorme puerta de ciudad o la expansión de un grado en una vista panorámica nos hacen pensar en ciertos rasgos característicos del arte holandés. El famoso cuadro El novillo de Paulus Potter destaca contra la minimizada torre de una iglesia y luce una pequeñísima mosca en su amplio flanco (fig. 8). Los panoramas de Philips Koninck dilatan la pequeña extensión de la tierra holandesa hasta hacerla rivalizar con los dimensiones del propio planeta (fig. 86). La curiosa imagen del artista aparece a veces reflejada en la superficie de una jarra en los bodegones de Abraham van Beyeren (figs. 9, 10). La comparación mediante la yuxtaposición de lo próximo y lo lejano, o de lo pequeño y lo grande, había ocupado a los pintores nórdicos al menos desde Van Eyck. Este se había representado a sí mismo en miniatura reflejado en sus obras (fig. 11) y había yuxtapuesto las manos del canciller Rolin con las torres de una lejana ciudad. Los artistas nórdicos, nos preguntamos, ¿llegaron alguna vez a postular alguna medida o proporción fija?
Esta es la cuestión que forma el núcleo de la famosa censura del arte nórdico atribuida a Miguel Ángel. La última frase del párrafo es la que nos interesa aquí:
8. PAULUS POTTER, El novillo, 1647. Mauritshuis, La Haya.
Pintan en Flandes propiamente para engañar a la vista o cosas que los alegren y de las que no se pueda hablar mal así como santos y profetas. Su pintura se compone de telas, construcciones, verdes hierbas de campos, sombras de árboles y ríos y puentes, que ellos llaman paisajes, y muchas figuras por allí y muchas por acá. Y todo esto, aunque parezca bien a algunos ojos, está hecho sin razón ni arte, sin simetría ni proporción, sin criterio ni audacia y, finalmente, sin sustancia ni fuerza. (50)
De este párrafo, suele recordarse la insistencia en la descripción detallada. Pero el autor, significativamente, vincula ese detallismo con falta de razón, arte, simetría y proporción. Alberti había escrito que
grande, pequeño, largo, corto, alto, bajo, estrecho, ancho, claro, oscuro, luminoso, tenebroso y todas las cuestiones que los filósofos llamaron accidentes –en razón de que pueden estar o no presentes– solo pueden conocerse por comparación. (51)
9. ABRAHAM VAN BEYEREN, Naturaleza muerta con jarra de plata y autorretrato del artista reflejado en ella, 1655. The Cleveland Museum of Art.
10. ABRAHAM VAN BEYEREN, detalle de la fig. 9 (reflejo del artista).
11. JAN VAN EYCK, Virgen del canónigo Van der Paele, detalle (reflejo del artista). Musée Communal del Beaux Arts, Brujas.
Pero ante tal relatividad, asegura que el hombre provee la medida de modo tal que determina y confirma la naturaleza de la pintura italiana:
Siendo el hombre, entre todas las otras cosas, lo más conocido para el hombre, quizá Protágoras, al afirmar que este es modelo y medida de todo lo demás, quería significar que los accidentes de todas las cosas podían conocerse plenamente al compararlos con los accidentes del hombre. (52)
Huygens no acepta ese razonamiento. Por el contrario, al celebrar la conjunción de lo pequeño y lo grande, de lo cercano y lo lejano, admite la ausencia de toda proporción fija o medida humana. Lo que siempre había sido una característica del arte nórdico, en el siglo XVII quedó probado que era la condición humana. En los capítulos siguientes veremos que no fue este el único aspecto en que el arte nórdico anticipó ciertas maneras de ver el mundo propias del siglo XVII.
Aceptar la relatividad del tamaño, tal como la revela el ojo con la ayuda de las lentes, plantea la cuestión de la fiabilidad o condición de la visión. Vemos una grieta de una manera cuando una lente la amplía al tamaño de una puerta de ciudad y de otra cuando parece mucho más pequeña que una puerta de ciudad. ¿Cuál de las dos visiones es la verdadera? ¿Cómo definir la identidad de las cosas del mundo cuando las vemos con tal variabilidad de tamaño? ¿Podemos confiar en nuestros ojos? (Hasta entonces se habían rechazado las lentes justamente porque se consideraba que distorsionaban la verdadera visión.) La complacencia de Huygens en la irresoluble cuestión del tamaño significa que acepta que nuestra vista hace trampa al producir una imagen. Aceptar los engaños de la vista, y esta misma como un útil artificio, es, paradójicamente, una condición de su perseverante interés por la vista y las cosas visibles. Esto es especialmente evidente en su atención a la cuestión de la verosimilitud de las imágenes realistas. Este tema ocupa a Huygens en un tramo de su autobiografía y, con menos extensión, en el Daghwerck. En primer lugar, da muestras de haber pintado cuadros con la intención de engañar la vista. Describe con placer su bodegón con avellanas, una pipa, una vela y una gran mosca a la manera de De Gheyn. Con desazón describe la terrible apariencia de realidad de una cabeza de Medusa pintada por Rubens. Tal incertidumbre despertaba en quienes la veían respecto de su condición (real o pintada), que el amigo a quien pertenecía la guardaba cubierta y como si estuviera desarmada. Aunque Huygens alude a la Medusa a propósito de las relaciones entre la belleza y la fealdad o el horror, el problema fundamental es el de la verosimilitud de ese tipo de representaciones. Este es el tema que Huygens plantea en sus observaciones sobre los artistas contemporáneos, al tratar sobre el retrato y el retratista holandés que él consideraba el más eminente de todos, Michiel van Mierevelt. Al hacer hincapié en la cualidad vivífica de sus retratos, Huygens llega a la conclusión de que, finalmente, como había escrito Séneca, el arte es menos real que la realidad. Pero no se queda allí. Procede a poner ejemplos de la intrincada relación entre modelo y representación o entre vida y arte. Añade una frase de Tácito a propósito de la cercanía entre arte y engaño: “Breve confinium artis et falsi”. [‘Pequeña es la frontera entre arte y engaño.’] (53) Aun cuando sea verdadera, una obra humana linda con la falsedad. El “arte” (en el sentido de obra humana) a que Tácito se refiere de esa forma era una predicción de los astrólogos que había sido creída pero malinterpretada. (54) Así pues, cuando la profecía se cumplió, lo hizo de una forma inesperada y, por lo tanto, se la consideró falsa. Esta anécdota, como su máxima citada por Huygens, sugiere la estrecha proximidad entre verdad y error.
Lo que yo deseo poner de relieve es la preocupación de Huygens por el problema de la veracidad de una representación. Él lo plantea cuando elogia la cámara oscura de Drebbel en la autobiografía. Por su propia naturaleza, el aparato proyecta una imagen invertida de la realidad: en ella el mundo se ve cabeza abajo, a menos que se haga algo para corregirlo. Aunque el propio Drebbel aseguraba que él podía corregir esa imperfección, esa falsificación resultaba inquietante para Huygens. El instrumento que ensalza por las imágenes que produce es en sí mismo falsificador. En medio de su evocación de la cámara oscura como mensajera de nuevas verdades para su mujer en el Daghwerck, Huygens se interrumpe para ponerla en guardia frente a este peligro. En efecto, de la figura de la verdad Huygens pasa a su contraria. Luego procede a comparar la inversión de la realidad en la cámara oscura con las inversiones de la verdad, o mentiras, fabricadas por los hombres (los historiadores entre ellos) en el mundo. (55) El interés por la naturaleza de esa imagen es parte de una constante preocupación por la veracidad de las imágenes. El caso de una representación que parece real y, sin embargo, es falsa en algunos aspectos, se sitúa justamente en la frontera entre realidad y artificio, frontera que, como prueban sus pinturas de trompe l’œil, intrigaba a los holandeses. Lejos de minimizar la importancia de las imágenes, es indicio de lo mucho que dependían de ellas.
Con su rara combinación de cargos oficiales, gran cultura y talentos diversos, Constantijn Huygens podría describirse como una figura del Renacimiento transportada a la Holanda del siglo XVII. Pero en ciertos aspectos importantes es enteramente hijo de su tiempo y de su patria. Lejos de anclarse en los conocimientos y los textos heredados del pasado, estuvo abierto a los últimos descubrimientos de las ciencias naturales. Su confianza ilimitada en las tecnologías que reforzaban la visión humana lo llevó a valorar las imágenes y los fenómenos visuales de toda especie como la base para el nuevo conocimiento. Su entusiasmo adoptó formas bastante prácticas. En los escritos de Huygens, el vínculo entre la representación pictórica y la ciencia no está en las matemáticas o en la teoría científica, sino en la observación, en los procedimientos experimentales y las aplicaciones prácticas. Lo que interesaba a Huygens era la medicina, el drenaje de tierras, la cartografía y los pequeños animales que podían verse con las lentes de Leeuwenhoek. (56) Y, en consecuencia, era bastante natural que Huygens relacionara el arte, o la actividad figurativa, con esas funciones prácticas.
En la autobiografía, dentro de su explicación general de la educación que su padre había proyectado para él, Huygens defiende la utilidad de saber dibujar. Pone como ejemplo el tipo de recuerdo que puede conservarse de un viaje si se posee destreza en el dibujo. La autobiografía es, naturalmente, un tratado de buena educación. Ya en la Antigüedad se había considerado el dibujo un ejercicio adecuado para las personas distinguidas. Huygens lo confirma citando a Plinio, a cuyo testimonio podemos añadir el de El Cortesano de Castiglione, que también recomienda el dibujo. Pero quizás a causa del peso teórico concedido internacionalmente al disegno (el papel conceptual del dibujo en la invención de imágenes), no se ha definido el arte y la utilidad social del tekening (el término holandés para “dibujo”). Existen muchos testimonios del siglo XVI y principios del XVII de que el arte servía como documento o descripción pictórica. Huygens nos cuenta en su autobiografía que su tío abuelo, Joris Hoefnagel, había hecho extensos viajes por Europa entre 1560 y 1590 preparando dibujos de ciudades para su utilización en la gran obra de Braun y Hogenberg Civitates orbis Terrarum. La descripción botánica, los mapas, la topografía y el estudio de costumbres eran tareas que realizaba el artista en calidad de ilustrador. Hasta hace poco, los historiadores del arte han tendido a separar la pintura como arte mayor, por un lado, de la ilustración como un arte aplicada, por otro. La separación es tan tajante que lo que se considera un oficio artesanal no es visto como arte. (57) ¿Qué ocurre con las imágenes prácticas que Huygens encomia? ¿Qué, con el interés por la cartografía, la arqueología y la botánica que se manifiestan en un paisaje de Van Goyen, un interior eclesiástico de Saenredam o un vaso de flores de Bosschaert? La calidad artística de esas imágenes hace difícil menospreciar su componente artesanal.
El desarrollo de las ciencias naturales en el siglo XVII nos brinda un modelo para enfocar nuestro juicio sobre artes menores y mayores. Aquí, la relación entre técnica y teoría es un problema reconocido. Podríamos decir que la base empírica en que se funda el conocimiento de la naturaleza, por el que Huygens opta, contrasta con la base teórica, matemática, de la ciencia clásica, como contrasta el predominio de los aspectos técnicos en la pintura holandesa con los intereses e ideales de la gran pintura. La llamada tesis de Merton, que vinculó la ética protestante –su carácter marcadamente utilitario, su moral del trabajo, su desconfianza de las instituciones– con el desarrollo de la ciencia, ha sido muy discutida. En una revisión reciente, Thomas Kuhn relacionó con acierto la tesis de Merton no con el desarrollo de la ciencia en general sino con su vertiente experimental; concretamente, con la tendencia baconiana. Esta fue la forma de actividad científica que predominó en Inglaterra y en los Países Bajos. Es esta tendencia baconiana, experimental, la que Huygens une implícitamente al arte holandés. (58)
La historia social del artista holandés está todavía por escribirse. Pero en la medida en que reconozcamos la parte de oficio práctico que tiene el arte, deberemos revisar tanto nuestro concepto de la profesión del artista como el de su producto. La ventaja de trazar una analogía entre el artista y el científico experimental radica en que nos permite dar un nuevo enfoque a los ingredientes que configuraron el arte figurativo holandés: ausencia de una preceptiva aprendida y falta de conexión con instituciones dedicadas a su mantenimiento; aprovechamiento de técnicas tradicionales; un renovado sentido de su finalidad y gusto por el descubrimiento.
Aquí, la relación entre arte y ciencias naturales se da en las dos direcciones. La analogía con las ciencias experimentales ilumina ciertos aspectos del arte y la práctica artística, y el carácter peculiar de la tradición artística establecida implica cierta receptividad cultural, necesaria para la aceptación y el desarrollo de la nueva ciencia. Con la sola excepción de Galileo en Italia, el uso de las lentes tuvo su centro en el norte de Europa. Sorprendentemente, el primer hombre en Europa, y por algún tiempo el único, que se dedicó al estudio de lo que se veía con el microscopio fue el holandés Leeuwenhoek. El hecho de que el primer país que utilizó los microscopios y los telescopios tuviera en su pasado las obras de Van Eyck y otros como él no es, sin más, una curiosa coincidencia, como ya afirmó Panofsky. (59) ¿No sería que la costumbre de ver en la pintura una descripción minuciosa del mundo visible les facilitó la confianza en lo que las lentes ponían a su vista? Dada la extraordinaria elasticidad y persistencia de la tradición pictórica nórdica –una tradición que ni el movimiento cultural renacentista ni las crisis religiosas lograron debilitar–, se nos hace difícil asignarle la prioridad a uno u otro aspecto. El espacio cultural que sin duda ocuparon las imágenes en el mundo y en los escritos de Huygens plantea esas preguntas, pero no las contesta.
20. Un sólido y detallado estudio de las palabras utilizadas para referirse a los pintores y sus obras en los manuales e inventarios holandeses de la época puede hallarse en Lydia de Pauw-de Veen, “De begrippen ‘schilder’, ‘schilderij’ en ‘schilderen’ in de zeventiende eeuw”, Verhandelingen van de Koninklijke Vlaamse Academie voor Wetenschappen, Letteren en Schone Kunsten van Belgie, Klasse der Schone Kunsten 31, n.° 22,1 (969). Las investigaciones del economista J. M. Montias acerca de la producción y el consumo del arte en Holanda están contribuyendo considerablemente a nuestra comprensión del funcionamiento del mercado artístico. Pero los estudios del arte deben además tener en cuenta la forma en que su condición de mercancía afectó el aspecto de las imágenes y cómo fueron consideradas en la época. Véase J. M. Montias, Artists and Artisans in Delft in the Seventeenth Century: A Socio-Economic Analysis (Princeton University Press, 1982).
21. El estudio general sobre Constantijn Huygens más inteligente sigue siendo el de Rosalie L. Colie, “Some Thankfulnesse to Constantine” (La Haya, Martinus Nijhoff, 1956). Sobre la estancia en Inglaterra de Huygens en su juventud, véase A. G. H. Bachrach, Sir Constantine Huygens and Britain: 1596-1687: A Pattern of Cultural Echange, vol. 1, 1596-1619 (Leiden, University of Leiden Press, 1962); Londres, Oxford University Press, 1962. Bachrach ha seguido trabajando sobre Huygens; las actas de un reciente simposio sobre Christiaan Huygens, hijo de Constantijn, contienen un anticipo de un libro en preparación. Véase A. G. H. Bachrach, “The Role of the Huygens Family in Seventeenth-Century Dutch Culture”, en Studies on Christiaan Huygens (Lisse, Swets and Zeitlinger B. V., 1980), pp. 27-52. Ediciones modernas de sus poemas y cartas son De Gedichten van Constantijn Huygens, ed. a cargo de J. A. Worp, 8 vols., Groningen, Wolters, 1892-98 y De briefwisseling van Constantijn Huygens, ed. a cargo de J. A. Worp, 6 vols. (La Haya, Martinus Nijhoff, 1911-1918).
22. El manuscrito latino, que fue escrito entre el 11 de mayo de 1629 y abril de 1631, se encuentra actualmente en la Biblioteca Real de La Haya. El texto completo fue publicado por J. A. Worp: “Fragment eener Autobiographie van Constantijn Huygens”, Bijdragen en Mededeelingen van het historisch Genootschap, Utrecht, 18 (1897): 1-122. Mis referencias serán a esta transcripción. Se publicó una traducción holandesa en 1946, recientemente reimpresa: A. H. Kan, De Jeugd van Constantijn Huygens door hemzelf beschreven (Róterdam, Ad. Donker, 1971).
23. Sobre el carácter de los escritos autobiográficos en la época, véase Paul Delany, British Autobiography in the Seventeenth Century (Londres, Routledge and Kegan Paul), 1969.
24. “Fragment eener Autobiographie”, pp. 63 y ss.
25. La sección sobre arte extraída fue publicada por primera vez por J. A. Worp, “Constantijn Huygens oves de schilders van zijn tijd”, Oud Holland 9 (1891): 106-136. A. J. Kan, De Jeugd van Constantijn Huygens, pp. 141-147, incluye un ensayo de G. Kamphuis, “Constantijn Huygens als kunstcriticus”. Seymour Slive hace un cuidado comentario sobre esta sección del texto de Huygens, en Rembrandt and his Critics (La Haya, Martinus Nijhoff, 1953), pp. 9-26.
26. Worp, “Fragment eener Autobiographie”, p. 112.
27. Sobre Drebbel, véase Gerrit Tierie, Cornelis Drebbel, Ámsterdam (H. J. Paris, 1932), y L. E. Harris, The Two Netherlanders: Humphrey Bradley and Cornelis Drebbel (Leiden, E. J. Brill, 1961).
28. Charles Ruelens y Max Rooses, Correspondance de Rubens et documents épistolaires concernant sa vie et ses œuvres, 6 vols. (Amberes, 1887-1909), 5, p. 153. La carta aparece traducida al inglés en The Letters of Peter Paul Rubens, trad. y ed. a cargo de Ruth Magurn (Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1955), pp. 322-323.
29. Worp, “Fragment eener Autobiographie”, p. 120.
30. Clifford Geertz, “Art as a Cultural System”, Modern Language Notes 91 (1976): 1475-1476.
31. Worp, “Fragment eener Autobiographie”, p. 120.
32. lbid., p. 113.
33. Para la digresión de Huygens sobre los anteojos, véase Worp, “Fragment eener Autobiographie”, pp. 100 y ss. Sobre el problema de quién inventó realmente los anteojos, véase el estudio exhaustivo de Edward Rosen, “The Invention of Eyeglasses”, Journal of the History of Medicine and Allied Sciences 11 (1956): 13-306. La idea de que las lentes, aunque eran conocidas anteriormente, no se consideraban fiables, ha sido defendida por Vasco Ronchi en varias de sus numerosas publicaciones. Véase, por ejemplo, su New Optics (Florencia, Leo S. Olschki, 1971), pp. 25 y ss.
34. La minoría dirigente de Ámsterdam era insólita en la Europa de su tiempo debido a su interés hacia las ciencias naturales. Puede verse una breve pero informativa exposición de su interés por la novedad, que el autor califica acertadamente de “virtud emprendedora”, en Peter Burke, Venice and Amsterdam: A Study of Seventeenth Century Elites (Londres, Temple Smith, 1974), pp. 76-78. Se ha sugerido que incluso Christiaan Huygens compartió las inclinaciones prácticas de sus compatriotas. En su resumen de la reciente conferencia internacional, A. R. Hall señala que “de las principales figuras de las ciencias físicas en el siglo XVII, Galileo, Gassendi, Pascal, Descartes, Huygens, Leibniz y Newton, el holandés es el único que no fue netamente filósofo. Aplicarle un término como ‘positivista’ sería naturalmente un anacronismo, por lo que diré sencillamente que su inteligencia prefirió, al parecer, lo concreto y lo objetivo, y evitó la metafísica y las especulaciones de carácter general”. A. R. Hall, en Studies on Christiaan Huygens (Lisse, Swets and Zeitlinger, B. V., 1980), p. 304.
35. A. G. H. Bachrach, Sir Constantine Huygens and Britain: 1596-1687 (Leiden, University of Leiden Press, 1962; Londres, Oxford University Press, 1962), p. 7. En su obra más reciente, Bachrach parece haber desarrollado significativamente su idea sobre Huygens para dar también cabida a la atracción de este por Bacon y Drebbel. Sin embargo, al insistir en la mentalidad emblemática, teatral y filosófica de esos personajes, Bachrach vuelve a confundir, creo yo, las bases de la atracción de Huygens hacia ellos. Véase su contribución a Studies on Christiaan Huygens, pp. 46-48.
36. La publicación de A. J. Worp de este poema en De gedichten ha quedado superada por una nueva edición anotada, Dagh-werck van Constantijn Huygens, ed. a cargo de F. L. Zwaan (Assen, Van Gorcum and Comp. B. V., 1973). Usaré como referencia los números de los versos y los correspondientes comentarios de Huygens, que son comunes a ambas ediciones.
37. Daghwerck, comentario en prosa de Huygens a los versos 550-558.
38. lbid., vv. 562-565.
39. Huygens, De briefwisseling 1, p. 94. Este elogio del aparato no se contradice, como a veces se ha dicho, con la extensa crítica con que Huygens denigra el uso de la cámara oscura por parte del artista holandés Torrentius. Lo que Huygens censura es el secreto de la operación, no el uso del aparato en sí.
40. El párrafo lo cita, en traducción, Rosalie L. Colie en Some Thankfulnesse to Constantine (La Haya, Martinus Nijhoff, 1956), p. 97.
41. El primer estudio moderno dedicado a este género es el de R. Wishnevsky, “Studien zum ‘portrait historié’ in den Niederlanden” (tesis doctoral, Múnich, 1967). Véase también Alison McNeil Kettering, “The Batavian Arcadia: Pastoral Themes in Seventeenth Century Dutch Art” (tesis doctoral, Universidad de California, Berkeley, 1974).
42. Christian Tümpel ha sostenido que el cuadro de Rembrandt es su versión particular de la escena bíblica de Isaac y Rebeca mediante una selección (“Herauslösung”) de las figuras principales del episodio. H. H. Fuchs, defendiendo un punto de vista formal o retórico (lo que él llama “voordracht”) en lugar de iconográfico, propone que Rembrandt se valió del episodio bíblico para realzar lo que de hecho es un retrato. Véase Christian Tümpel, “Studien zur Ikonographie der Historien Rembrandts: Deutung und lnterpretation der Bildinhalte”, Nederlands Kunsthistorisch Jaarboek 20 (1969): 107-198; R. H. Fuchs, “Het zogenaamde Joodse bruitje en het probleem van de ‘voordracht’ in Rembrandts werk”, Tijdschrift voor Geschiedenis 82 (1969): 482-493.
43. Daghwerck, vv. 250-253.
44. Ibid., comentario a los versos 1140-1157.
45. Ibid., comentario a los versos 1192-1195.
46. Huygens, De Gedichten 2, p. 236.
47. Ibid.
48. Worp, “Fragment eener Autobiographie”, p. 120. Colie fundamenta, además, las actitudes racionalistas de Huygens en su breve estudio sobre su ataque a los malos presagios que se interpretaron en la aparición del Gran Cometa en 1681. Véase Rosalie L. Colie, “Constantijn Huygens and the Rationalist Revolution”, Tijdschrift voor Nederlandse Taal en Letterkunde 73 (1955): 193-209.
49. Daghwerck, comentario a los versos 1198-1200.
50. Francisco de Holanda, Da pintura antiga (Lisboa, 1983), p. 235.
51. Leon Battista Alberti, Sobre la pintura, ed. y trad. de Joaquim Dols Rusiñol (Valencia, Fernando Torres Editor, 1976), p. 103.
52. Ibid., p. 104.
53. Worp, “Fragment eener Autobiographie”, p. 75.
54. Tácito, Anales 4.58.3.
55. Daghwerck, vv. 560 y ss.
56. Acerca del interés de Huygens por las ciencias naturales, véase Ignaz Matthey, “De Betekenis van de Natuur en de Natuurwetenschappen voor Constantijn Huygens”, en Constantijn Huygens: Zijn Plaats in Geleerd Europa, ed. a cargo de Hans Bots (Ámsterdam, Amsterdam University Press, 1973), pp. 334-459.
57. Hoy en día los artistas, haciendo mapas, documentos fotográficos y arte ecológico, desbordan esta diferenciación y dan al problema del arte y su naturaleza dimensiones inimaginables en el siglo XVII.
58. Thomas S. Kuhn, “Mathematical versus Experimental Traditions in the Development of Physical Science”, en The Essential Tension: Selected Studies in Scientific Tradition and Change (Chicago, University of Chicago Press, 1977), pp. 31-65. Sobre la tesis de Merton, véase R. K. Merton, Science, Technology and Society in Seventeenth Century England (Brujas, St. Catherine Press, 1938).
59. Erwin Panofsky, Early Netherlandish Painting, 2 vols. (Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1953), 1, p. 182.
