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II

“UT PICTURA, ITA VISIO”: EL OJO SEGÚN KEPLER Y EL MODELO NÓRDICO DE REPRESENTACIÓN VISUAL

Quiero ahora pasar del papel cultural general de las imágenes en los Países Bajos a un aspecto más específico: su apariencia de realidad. Para tratar este aspecto, voy a introducir una evidencia nueva y concreta: la definición de imagen representada a la que llega Johannes Kepler en su descripción del ojo. Pese a ser muy concreta, su utilización requiere cierta cautela. No voy a pretender que sirviera de modelo ni tuviera influencia alguna sobre el arte, sino a señalar un ambiente cultural y un determinado modelo de imagen representada que brinda términos adecuados y sugiere estrategias para tratar el carácter de la imagen en el arte nórdico. Pero, antes de continuar, conviene hacer una advertencia: en el título de este capítulo, y en otras partes dentro de este libro, hablo de representación visual en lugar de usar otros términos como imagen, cuadro o pintura para referirme al objeto de mi estudio. Lo hago esencialmente por tres razones: por llamar la atención sobre la acción de producir una imagen más que sobre el producto acabado; por subrayar la inseparabilidad entre el artífice, la representación y lo representado; porque nos permite ensanchar el campo de nuestro estudio, ya que los espejos, los mapas y, como veremos en este capítulo, los propios ojos pueden considerarse medios de representación visual junto con el arte.

Últimamente se ha puesto de moda entre los historiadores del arte desestimar el realismo holandés como un invento del siglo XIX. Aunque podamos estar de acuerdo en situar lo que normalmente se entiende por concepto de realismo en los umbrales de ese siglo, época en que el término se utilizó con frecuencia, la capciosa presencia visual, la apariencia que comparten tantos cuadros holandeses, es parte inalienable de su naturaleza, y la actual concentración en sus contenidos emblemáticos no hace sino soslayarla. Henry James, uno de los críticos más agudos en este tema, ubicó el fenómeno del que me ocuparé en este capítulo como central en el sentido del arte holandés.

Cuando miras los originales, parece que estás mirando las copias; cuando miras las copias, parece que estás mirando los originales. Será un canal de Haarlem o será un Van der Heyden… Las criadas que pasan por la calle parecen escapadas del marco de un Gerrit Dou, del mismo modo que parecen listas para volver a él… Tenemos que ponernos unos lentes muy especiales y meter bien la nariz en nuestra tarea y, aparte de reconocer que realmente ganamos algo con ello, seguir perdidos en cuanto a cómo clasificarlo. (60)

¿Dónde está el arte? Cuando las imágenes están situadas en el umbral entre la realidad y nuestra percepción de ella, ¿cómo podemos considerarlas arte? Estas eran cuestiones que desconcertaban a Henry James, como han desconcertado a otros observadores antes y después de él. Ya hemos señalado algunas de las características pictóricas que se conjugan para producir esa apariencia de realidad preexistente a nuestra contemplación de ella. Permítaseme repasarlas otra vez: la ausencia de un enmarcamiento previo (el rectángulo o ventana enmarcada que Alberti da como primera definición del cuadro), de forma que la imagen que ocupa el cuadro parezca ser un fragmento suelto de una realidad que se continúa por fuera del lienzo (enmarcar ese fragmento, como Dou hace a veces pintando uno en el cuadro, es un acto decisivo [fig. 12]); la realidad tiñendo la superficie con colores y luces, imprimiéndose en ella; el espectador, ni localizado ni caracterizado, percibiéndolo todo con ojo atento pero sin dejar huella de su presencia. Podríamos tomar la Vista de Delft de Vermeer (fig. 13) como el ejemplo supremo. No es que Delft esté vista o captada: simplemente está expuesta a la vista. Estas características suelen explicarse recurriendo a la naturaleza. El artista holandés, según esa explicación, añade experiencia visual real al sistema perspectivo artificial de los italianos. En esta amplia vista, que implica la agregación de vistas parciales que permite la movilidad del ojo, se ha añadido la imagen retiniana u óptica a la imagen en perspectiva. Una pintura imitativa, se supone, está resuelta en perspectiva y es italiana por definición y los holandeses le añaden naturaleza. A menudo se ha afirmado la analogía entre esta forma directa, natural, de visión y las imágenes producidas por la cámara oscura y la fotografía. Esto es lo que ha llevado a Sir Kenneth Clark a escribir de la Vista de Delft que “en esta obra única es, sin duda, donde la pintura ha llegado a acercarse más a la fotografía en color”. (61) Pero la apelación a la naturaleza (pues de eso se trata, según Clark) nos deja, con razón, insatisfechos. La naturaleza no puede resolver la cuestión del arte, especialmente en esta época posterior a Gombrich. Y en la actualidad, esto ha llevado a emprender laboriosísimos estudios de las técnicas de esos pintores realistas. Acaso, se piensa, si averiguamos exactamente cómo hacía Vermeer sus pinturas, podamos descubrir y dar razón de dónde está el arte de su arte. Pero el oficio y la sabiduría técnica que produjeron esa ilusión pictórica de vida en el arte holandés son curiosamente discretos. No llaman la atención sobre sí mismos mediante un reconocimiento o exaltación del medio técnico como los que caracterizaron la pintura realista del siglo XIX. Con la pintura holandesa nos hallamos, por así decirlo, en un estado anterior a ese reconocimiento. Típico del siglo XVII era el supuesto de que investigación y acción eran lo mismo, de que nuestro descubrimiento de la realidad y nuestra manipulación de ella eran una misma cosa. Este mismo supuesto fue compartido, como veremos en el capítulo siguiente, con el proyecto de inventar una lengua universal, con los experimentos científicos de Bacon y con las formas de representación visual. Justamente en este sentido un holandés podía referirse a la imagen proyectada por una cámara oscura como una pintura verdaderamente natural. (62)

12. GERRIT DOU, Una pollería, 1672. National Gallery, Londres.

13. JAN VERMEER, Vista de Delft, 1660-1661. Mauritshuis, La Haya.

Averiguar cómo sería esa pintura verdaderamente natural es lo que ha llevado comprensiblemente a prestar tanta atención a la cámara oscura en relación con las imágenes holandesas. (63) En la época existían dos variantes del aparato: una inmóvil, con un orificio, quizá provisto de una lente, practicado en la pared o contraventana de un cuarto oscuro que proyectaba en un papel o pared la imagen de los objetos exteriores iluminados por el sol (fig. 18), y otra móvil (fig. 23). Este aparato de hacer imágenes, muy corriente hoy en día en los museos infantiles de ciencias en los Estados Unidos, aparece pronto en la literatura sobre arte holandés. Reynolds, conocedor de las técnicas utilizadas y los efectos creados por los vedutisti italianos, fue el primero en afirmar que las pinturas de Jan van der Heyden tenían “un efecto muy parecido al de la realidad vista en una cámara oscura. (64) Reynolds define este efecto como una gran intensidad luminosa combinada con un acabado muy minucioso; un efecto que movería a los críticos del siglo XIX a comparar las obras de Van der Heyden con fotografías. Fromentin hace la misma observación en cuanto a la intensidad –esta vez de la visión– en su párrafo sobre los paisajes panorámicos de Ruisdael. Habla del “campo de visión circular”, del “gran ojo” del pintor “abierto a cuanto está vivo”; un ojo, añade, con “la propiedad de una cámara oscura: reduce, disminuye la luz y conserva en las cosas la exacta proporción de su forma y colorido”. (65) “Ve la inmensa bóveda curvada sobre el campo o el mar como el techo real, estable y compacto de sus cuadros. Lo curva y lo extiende, lo mide, determina su valor en relación con las variaciones de la luz en el horizonte terrestre”. (66) El ojo, el mundo visible y la superficie pictórica están aquí elididos de una manera que parece dar a entender que el mundo descrito (la pintura, en el sentido que le dábamos en el primer capítulo) no es otra cosa que el mundo perfectamente visto. Fromentin toma su ejemplo del paisaje, que fue una aplicación común de la cámara oscura cuando el aparato fue ilustrado y descrito, en el siglo XVII. Pero la sensación que le producen otros tipos de pintura puede definirse de la misma manera. Ter Borch, por ejemplo, escribe, produce un arte sin arte “que se adapta a la naturaleza de las cosas, un conocimiento que queda olvidado ante los pormenores de la vida, nada preconcebido, nada que preceda a la simple, intensa y sensible observación de lo que hay”. (67) Son las superficies, las materias de la realidad las que se han apoderado de la vista en Ter Borch. Fromentin cataloga para nosotros “el ropaje, los rasos, las pieles, los paños, los terciopelos, las sedas, los fieltros, las plumas, las espadas, el oro, los bordados, las alfombras, los lechos con colgaduras de tapicería, los fondos, los pavimentos tan perfectamente pulidos, tan perfectamente sólidos”. (68) Es como si los fenómenos visuales estuvieran captados y se presentaran sin la intervención de un artífice humano. Esto es lo que justifica su asociación con el ojo o con su equivalente, la cámara oscura. La dimensión geométricamente calculada del espacio y las figuras, y la solidez de los objetos del arte construido según la perspectiva lineal, ceden paso a esta modalidad, da a entender Fromentin. Escribe que aquí no hay “ciencia o técnica” que aprender. Cuando Reynolds, Fromentin y otros recurren a la cámara oscura es para sugerir la diferencia del arte holandés: diferencia con respecto al arte de Italia o de la academia.

Desde el siglo XIX, con el advenimiento de la fotografía y el interés por Vermeer, sus obras han ocupado un puesto destacado entre cuantas se han relacionado con una tradición figurativa basada en medios mecánicos. Algunos críticos siguen insistiendo en la consabida analogía con la cámara oscura, como Paul Claudel cuando describe el Soldado y muchacha sonriente de Vermeer en la colección Frick (fig. 14):

Ce qui me fascine, c’est ce regard pur, dépouillé, stérilisé, rincé de toute matière, d’une candeur en quelque sorte mathématique ou angélique, ou disons simplement photographique, mais quelle photographie: en qui ce peintre, reclus à l’interieur de sa lentille, capte le monde cxtérieur.

[Me fascina esa mirada pura, despojada, esterilizada, limpia de toda materia, de un candor en cierta forma matemático o angelical, o digamos simplemente fotográfico, pero qué fotografía: una en la que este pintor, recluido en el interior de la lente, capta el mundo exterior.] (69)

Otros empiezan a insistir en el uso real de un instrumento para lograr ciertos efectos. La escala de esas figuras –el hombre de gran tamaño colocado en primer plano frente a la pequeña mujer– fue calificada como “fotográfica” por Joseph Pennell en 1891 y le hizo pensar que Vermeer pudo haber utilizado algún instrumento óptico. (70) Este es apenas el primero de una serie de comentarios del género acerca de la sorprendente organización formal y presencia pictórica de los cuadros de Vermeer. La relación con los artefactos mecánicos de obtención de imágenes se desplaza sutilmente, y lo que era mera copia de la realidad pasa a tener valor estético. El problema está en que aunque muchos tratados de los siglos XVI y XVII en que se hace referencia al uso artístico de la cámara oscura recomiendan que se delinee la imagen proyectada, no tenemos pruebas de casos en que el artista hiciera efectivamente tal cosa. Para sostener la afirmación de que no se trata únicamente de una analogía con los fenómenos producidos por el aparato, sino que hubo una utilización real de este, ha sido necesario intentar localizar en las pinturas fenómenos específicos que aparecen en ellas y que no habrían podido ser captados por la mera visión sin ayuda y que, por consiguiente, tal como se concluye, tuvieron que ser resultado del uso de la cámara oscura.

14. JAN VERMEER, Soldado y muchacha sonriente, 1658. The Frick Collection, Nueva York.

En el caso de Vermeer, todo, desde la organización espacial a la representación de los objetos y el uso del pigmento –en suma, una gran parte de lo que consideramos su estilo personal– se ha atribuido en alguna ocasión a la cámara oscura. Pero ver en estos aspectos una demostración del uso de la cámara es, en efecto, establecer una distinción entre la visión natural y los efectos visuales del aparato. En lugar de ser un equivalente de la visión natural, la cámara oscura se convierte en un recurso estilístico. Además, de ello resultaría que el artista, en lugar de atender a la realidad y a su réplica en la imagen, estaría copiando las anomalías del instrumento. De la lista de diez fenómenos enumerados por el estudio más completo en este sentido, solo uno ha obtenido aceptación general. Al parecer, esas pequeñas granulaciones de pintura que encontramos en algunas obras –las hebras de La encajera, la barca en la Vista de Delft– serían los equivalentes pintados de los círculos de confusión, círculos de luz difusa que se forman alrededor de los reflejos desenfocados en la imagen de la cámara oscura. (71)

A los fines prácticos, los intentos de demostrar cómo utilizó Vermeer la cámara oscura han tenido resultados decepcionantes, tanto con respecto a que usara aparato alguno como en lo relativo a la producción de la imagen total presentada por cada cuadro. Los puntos básicos siguen estando confusos, porque más que ofrecer una solución al problema planteado por el carácter de su pintura, la analogía de la cámara oscura solo ha conseguido reproducir el problema en toda su complejidad. Por una parte, está la sospecha de mala fe que suscita un artista al depender de un instrumento mecánico, sospecha que podemos detectar desde el siglo XVII hasta los ataques a la fotografía en nuestros días. Esto es particularmente cierto en el caso de la cámara oscura, que a veces se ha considerado implícitamente un atajo, propio de artesanos (holandeses) poco instruidos, para llegar a la perspectiva. En otras palabras, el que copia la imagen de una cámara oscura es porque no es capaz de construir una imagen en perspectiva como lo hacen los italianos, es decir, geométricamente. Se supone que el arte está no en aquello que es debido a un instrumento sino al libre arbitrio de un artífice humano. Hay un intento de salvar del empleo abusivo de la máquina lo que hay de arte en el arte. Sin embargo, este punto suscita a su vez dudas, por la incertidumbre que existe con respecto a la definición de la propia imagen de la cámara oscura. Considerada por algunos como un desarrollo de la imagen en perspectiva, para otros –lo que es hoy la opinión más corriente– constituye una alternativa a esa imagen. Ofrece lo que a menudo se ha llamado una imagen “óptica” por oposición a una imagen en “perspectiva”. Desde este punto de vista, la cámara oscura encajaría entre los esfuerzos y las tentativas del arte holandés por “superar las limitaciones de la perspectiva lineal de una manera muy innovadora”, como lo ha expresado recientemente un escritor. Proporciona impresiones visuales directas a una época empírica y en particular a los holandeses que, como sugiere el mismo autor, “estaban utilizando sus ojos con menos prejuicios que sus predecesores”. (72) En este sentido, más que servir de acceso a una imagen construida de la realidad, la cámara oscura da a la realidad visible directa evidencia empírica, que luego el artista utiliza en su obra. Apoyo mecánico, constructor de imágenes en perspectiva o espejo de la naturaleza: la incertidumbre con respecto a la utilización o las posibilidades de la cámara oscura refleja una auténtica incertidumbre con respecto a la naturaleza del arte que se ha creído que inspiró o con el que tan tenazmente se ha vinculado.

Aunque por lo general existe acuerdo en que en gran parte la cámara oscura es un paradigma del arte figurativo holandés, no está claro el concepto de arte que ello implica. Examinemos de nuevo las pruebas, pero de otra manera. Recurrir a la naturaleza para explicar el arte figurativo holandés se justifica en un ambiente cultural específico: los intereses empíricos de la que se ha dado en llamar la época de la observación. Se escrutan los cielos, se inspecciona la tierra, se observan y describen la flora, la fauna, el cuerpo humano y sus fluidos. Pero si consideramos en qué consiste esa observación empírica, nos encontramos con una sorpresa. En lugar de hallar una confrontación directa con la naturaleza encontramos que su representación se confía a aparatos que ofician de intermediarios. El ejemplo principal son las lentes. Las lentes, y las imágenes que estas generan, figuran entre las imágenes artísticas, que también son, naturalmente, representaciones. El artificio de la imagen se admite junto con su necesidad. La situación está resumida en la autobiografía de Constantijn Huygens, que, como hemos visto, alaba sus gafas, se maravilla de la imagen de la cámara oscura y clama por un De Gheyn que dibuje el nuevo mundo revelado por el microscopio.

Los historiadores de la ciencia nos dicen que, aunque las lentes se conocían desde tiempo atrás, se habían tenido por instrumentos deformantes y engañosos. Hasta el siglo XVII no se empezó a confiar en ellas. En efecto, la observación empírica en Holanda fue posible gracias a la fe depositada en innumerables formas de representación de la realidad. No es tanto la cualidad de la imagen de la cámara oscura ni el uso que se le diera como la confianza depositada en ella lo que nos interesa para comprender la pintura holandesa. Y aquí es donde entra Kepler, de quien trataremos a continuación. Pues al definir el propio ojo humano como un mecanismo productor de imágenes y definir la visión como representación, nos proporciona el modelo que necesitamos para esa peculiar identificación entre descubrir y hacer, entre naturaleza y arte, que caracteriza la representación visual en los Países Bajos.

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Kepler arribó accidentalmente al problema del mecanismo óptico, y la forma en que lo hizo tiene una interesante relación con los orígenes de la cámara oscura o de su predecesora, la cámara oscura sin lente. (73) Desde la Antigüedad, ese aparato se había utilizado como medio para hacer ciertas observaciones astronómicas, en particular para observar los eclipses lunares y solares. Era un medio para estudiar los rayos luminosos. Cuando tratamos de entender el uso de la cámara oscura para obtener esas imágenes de la realidad que tanto fascinaron a Huygens y a Samuel van Hoogstraten, debemos tener presente que aunque el mecanismo era antiguo, su aplicación figurativa era bastante nueva. En el pasado, la cámara oscura sin lente había permitido observar indirectamente, y por lo tanto sin peligro para los ojos, el Sol, la Luna y sus eclipses. Esta era en principio la razón del interés de Kepler por ella.

Había, sin embargo, un problema, un enigma, como él lo llamaba, en estas observaciones: el diámetro lunar en la imagen recogida por la cámara se veía menor durante un eclipse solar que en otras ocasiones, aunque se suponía, justamente, que la Luna no había cambiado de tamaño ni de posición con respecto a la Tierra. Fue esta observación, hecha por Tycho Brahe en Praga en 1600, cuando Kepler era ayudante suyo, la que Kepler consiguió explicar. Su radical respuesta al problema fue dedicar su atención no ya al cielo y a la naturaleza de los rayos luminosos, sino al propio instrumento de observación: pasar de la astronomía a la óptica. Kepler sostenía que la clave estaba en la precisión óptica de la imagen formada tras el pequeño orificio de la cámara. El cambio aparente del diámetro de la Luna es, como sostiene en sus Paralipomena –o adiciones a (literalmente, ‘cosas omitidas en’) la obra del antiguo astrónomo Witelo–, resultado inevitable del medio de observación. El tamaño y la forma de los haces de luz refractada estaban en relación, afirmaba, con el tamaño del orificio. El mecanismo óptico, en suma, interceptaba los rayos. Para comprender nuestra visión del Sol, de la Luna o del mundo, debemos comprender primero el instrumento con que los miramos, un instrumento, sostenía Kepler, que produce distorsiones o aberraciones. En su publicación de 1604, Kepler procedió a dar el paso siguiente: reconocer la necesidad de investigar nuestro más fundamental instrumento de observación, el ojo, que él ahora describía efectivamente como un mecanismo óptico provisto de una lente con capacidad de enfocar (fig. 15). Fue el estudio de las partes del ojo y la definición de cada una de sus funciones, con cierta ayuda de los descubrimientos de los anatomistas, y probablemente también del estudio de cadáveres, lo que llevó a Kepler a definir la visión como la formación de una imagen retiniana, que él, significativamente, denominó pictura:

15. Ilustración de la teoría de la imagen retiniana en RENÉ DESCARTES, La Dioptrique (Leiden, 1637).

Así, pues, la visión se produce por una pintura [pictura] de la cosa vista que se forma en la superficie cóncava de la retina.

[Visio igitur fit per piccturam rei visibilis ad album retinae et cauum parietem.] (74)

Pero estamos adelantando acontecimientos. Pues antes de atender a la formación –la pintura, diría Kepler– de la imagen misma, hemos de regresar a la estrategia inicial de Kepler. Primero, nótense las palabras que escoge al tratar las observaciones contradictorias del Sol o la Luna en eclipse en la cámara:

Mientras que los diámetros de las luminarias y las cantidades de los eclipses solares son consignados por los astrónomos como datos fundamentales... se produce cierto engaño de la visión [visus deceptio] en parte por los instrumentos de observación y en parte por la visión en sí misma. ...Y por lo tanto el origen de los errores en la visión ha de buscarse en la conformación y las funciones del ojo mismo.

[Dum diametri luminarium et quantitates Solis Eclipsium, fundamenti loco annotantur ab Astronomis: oritur aliqua visus deceptio, partim ab artificio obseruandi orta… partim ab ipso visu simplici… Erroris itaque in visu, occasio quaerenda est in ipsius oculi conformatione et functionibus.] (75)