Читать книгу Практическая реставрация икон - В. А. Петров - Страница 10

Иконный левкас обладает пористой структурой, поэтому некоторое количество связующего красочного слоя проникает внутрь левкаса и красочный слой хорошо держится. Однако темпера плохо сцепляется с металлическими поверхностями, и тогда возникают отставания, шелушения и утраты красочного слоя. Это почти всегда бывает, когда позолота выходит за пределы нимбов и золотых фонов. Кроме того, у маленьких икон обычно золотилась вся поверхность, а потом уже записывалась яичной темперой (фото 10). Масляные краски в таких случаях держатся гораздо лучше.

Иногда встречаются иконы с очень плотными, не впитывающими влагу масляными или полумасляными грунтами. Сцепляемость красочного слоя с таким грунтом слабая, и здесь тоже возможно шелушение.

Другой вид утрат красочного слоя возникал при древних, так называемых антикварных, реставрациях, когда икона промывалась горячим щелоком (веществом, имеющим щелочную реакцию и содержащим абразив – золу). При этой процедуре вместе с темным покровным лаком частично смывалась и живопись.

Был и сухой способ расчистки икон, когда потемневшая поверхность истиралась куском пемзы. Здесь также от живописи мало что оставалось.

Теперь рассмотрим изменения, которые происходят внутри самого красочного слоя по мере его старения.

Вообще желтковая темпера, которой и писались в основном иконы, вполне справедливо считается наиболее химически стойкой краской; она может сохранять цвет, яркость и насыщенность в течение многих веков, что выгодно отличает ее от масляной живописи, которая со временем темнеет. Но это только общее правило; существует же много исключений и нюансов.

Рассмотрим эту тему поподробнее.

За счет того что связующее темперы содержит в своем составе воду, которая испаряется при высыхании краски, сама высохшая краска представляет собой микропористое твердое вещество. Поэтому красочная поверхность не покрытой лаком темперы всегда матовая в отличие от масляной краски, в которой при высыхании идет не испарение связующего, а его окисление. Потому-то масляная живопись, даже не покрытая лаком, всегда блестит.

После написания все иконы обязательно покрывались масляным защитным лаком, который, как известно, со временем темнел, иногда очень сильно, до полной черноты. Но этот лак не весь оставался на поверхности: частично он проникал по микропорам внутрь красочного слоя, так же темнел, и за счет этого несколько темнел и сам красочный слой.

Надо сказать, что потемнение красочного слоя за счет его пропитки потемневшим лаком – незначительное, но его можно заметить, если при расчистке иконы был использован слишком сильный растворитель, который не только смывал с поверхности темный лак, но и вымывал его изнутри красочного слоя. Иногда это происходит при неосторожной реставрации, когда при подборе нужного реактива и времени его действия можно заметить после раскрытия иконы светлое пятно на месте более сильного компресса.

Помимо этого общего для всех красок свойства – пористости – некоторые пигменты обладают своей индивидуальной спецификой в отношении их сохранности.

В качестве белой краски в иконописи применялись почти исключительно свинцовые белила, а они являются сильным сиккати́вом – веществом, которое вводится в масляные краски для ускорения высыхания. В результате в местах, где изображение написано чистыми белилами, масляно-лаковый покров окислялся и темнел особенно сильно. Сильно темнела и сама краска за счет ее пропитки лаком, о чем сказано выше. В результате этого же процесса на поверхности самих белил образовывалась тончайшая темная пленочка, которую невозможно удалить, не смывая самой краски. Как следствие этого, даже после качественной расчистки иконы мы не увидим на ней чисто-белого цвета, такого, какой первоначально давали свинцовые белила, которыми пользовался иконописец. Все белые места на отреставрированных иконах имеют неяркий желтоватый или слегка коричневатый оттенок – это естественное явление. Не надо пытаться при раскрытии иконы доводить белила до чисто-белого состояния – вы их просто смоете. Таким образом, мы видим, что потемнение свинцовых белил происходит не в самом пигменте, а за счет масляного покровного лака, проникающего и в сам красочный слой.

Надо также сказать, что из-за этого сиккативного свойства лаковый покров с белил удаляется труднее, чем с других красок, не считая, конечно, медных.

Наиболее ненадежной группой красок, широко применявшихся в иконописи, были медные краски. Это весьма специфические пигменты, и им в этой книге посвящена целая глава.

Основные краски русских иконописцев – это разнообразные охры, которые дают цвета от желтого до красного и коричневого. Они очень стойки, не выцветают, не темнеют и не меняют свой цвет.

Широко использовался в иконописи свинцовый сурик, особенно в дешевых крестьянских иконах. Свежая краска имеет очень яркий, как бы светящийся оранжево-красный цвет. Однако в иконах вы никогда такого цвета не встретите. Сурик потемнел, слегка выцвел и потерял яркость – неизбежное явление для этой краски. Данный процесс необратим, но в результате краска стала даже лучше: уже не такая аляповатая, она приобрела в результате старения приятный светло-красный цвет.

До XIX в. в качестве желтой минеральной краски был известен в основном аурипигмент, склонный к потемнению и покраснению и к тому же ядовитый, из-за чего его использовали редко.

Очень непрочны и склонны к выцветанию многие краски органического происхождения. По этой причине профессиональные иконописцы их избегали, но теоретически можно встретить икону с использованием такой ненадежной краски.