Читать книгу Практическая реставрация икон - В. А. Петров - Страница 9

Русская темперная икона всегда писалась в определенной последовательности и всегда с применением одних и тех же приемов, которые надо знать реставратору.

Работа над иконой начиналась с доличного письма, то есть с письма одежд, зданий, пейзажей и фонов, и лишь затем уже другой мастер писал личное: лики святых, кисти рук и другие открытые части тела.

Первой стадией доличного письма была роскрышь – то есть нанесение основных тонов.

В поздних иконах краски на поверхность доски накладывались густо и равномерно, непрозрачным слоем; это достигалось нанесением одной и той же краски в несколько слоев, что было очень легко сделать, так как темпера сох нет быстро, прямо на глазах. Однако для более ранних икон характерно использование жидких прозрачных красок, сквозь которые слегка просвечивал левкас. Краска ложилась неравномерно, пятнами, и это придавало изображению особую жизненность и легкость. Такая пятнистость отнюдь не дефект живописи, как может подумать неопытный реставратор (фото 9). Характер наложения красок является важным признаком, который учитывается при атрибуции иконы.

В некоторых иконах можно заметить прием, аналогичный масляной живописи, а именно двухслойное наложение красок, когда сперва делается подмалевок, а по нему тонкий, прозрачный слой лессировки уже другой краской. Некоторые цвета на иконе можно получить только двухслойным методом и невозможно добиться смешением красок. Поэтому реставратор перед восполнением утрат должен внимательно изучить в микроскоп строение авторского красочного слоя. Растяжка цвета, например при письме голубого неба на фоне, когда один тон постепенно переходит в другой, также делалась лессировкой. Впрочем, этот термин русскими иконописцами не употреблялся, а говорили «прокрышь, тушевка, разбелка».

После роскрыши начинается вторая стадия доличного письма – роспись, то есть окончательная отделка.

Темными красками делали оконтуровку всех элементов композиции. Наносили листья деревьев, волны, облака, орнаментальные украшения построек. Для выявления объема делалась подплавка теневых частей изображения тоном темнее роскрыши.

На одеждах фигур наносились пробела на несколько тонов светлее роскрыши. На некоторые одежды писался парчовый орнамент. Пробела наносились или краской, или твореным (растертым в порошок) золотом.

Другой вид золотой росписи – золочение на ассист (клеящий состав на основе чесночного сока). Для его получения толченый чеснок отжимали через ткань и подсушивали для загущения. К соку необходимо добавить небольшое количество пигмента типа красной охры для его подцвечивания. Участок живописи, где будет золочение, слегка припудривали мелом, чтобы золото не прилипало там, где не надо. Затем смоченной в воде кистью брали ассист и прорисовывали места под позолоту. Небольшой кусок сусального золота брался хлебным мякишем и переносился на увлажненный дыханием участок живописи. Золото прижимали к поверхности, и оно хорошо прилипало там, где был нанесен ассист. После просыхания мел и лишние частицы золота смахивали мягкой кистью.

По окончании доличного письма икона передавалась мастеру-личнику́. Он начинал с того, что все открытые части тела святых сперва заливал плотной и темной краской коричневатого или зеленоватого тона – эта краска называется санкирь. Она служила как бы подкладкой, роскрышью для письма ликов и рук.

Потом черной краской прорисовывались тонкими линиями все черты лица и волосы, то есть выполнялась опись головы.

После описи белилами размечались глаза и нос, а на самых выпуклых местах лица и прядках волос наносились небольшие линии – движки, которые служили ориентиром для дальнейшей выплавки, то есть для нанесения телесного колера, которое называлось охре́нием, так как основной частью этой всегда составной краски была охра светлая или, чаще, сиена натуральная.

Охрение в личном письме производилось плавью в приплеску. Для этого в нужное место наносилась небольшая лужица краски, которая двигалась кончиком кисти, чтобы в одном месте охрение сходило на нет, а в другом получилось высветление.

После затвердения первого охрения выполнялось второе – более светлой краской. В наиболее простых и дешевых иконах этими двумя охрами и ограничивались. В лучших же высококлассных иконах (например, палехских) количество плавей красками разного тона доходило до шести. Причем это выполнялось так, что переход одной краски в другую был совершенно незаметен.

Надо сказать, что современные иконописцы этой техникой владеют плохо – у них почти всегда видны мазки, и от этого письмо кажется грубым.

Реставратору при восполнении утрат, как правило, приходится дописывать лишь небольшие пятна, и ему достаточно подобрать 2–3 охры. Но меньше двух охр никак нельзя – никакой лик не написать.