Читать книгу Разговоры о русском балете: Комментарии к новейшей истории - Вадим Гаевский - Страница 3

ГЕРШЕНЗОН: Вы говорите, публика не знала таких слов, а Жданов сформулировал. Жданов! Вы помните, как выглядел этот человек? Помните его лицо? Давайте вспомним вообще лица советской власти. Художественные идеологемы мог формулировать Луначарский, но все последующие поколения нашей власти происходят из той самой толпы и слов таких не знают. В рассуждениях на тему «толпа – власть» не хватает третьей точки, которая задает плоскость – зону общественного существования явления – и придает ей конструктивную жесткость. Между властью и толпой существует посредник. Я имею в виду интеллектуалов, обслуживающих власть и формулирующих идеологемы. Я имею в виду «коллег» и «друзей» Шостаковича, Пастернака, Ахматовой, Любимова, которые и объясняли Жданову, Хрущеву, Брежневу и проч., чем «мелодичность» отличается от «диссонантности», «фигуративность» от «абстрактности», «педерасы» от «натуралов» (вспомним дорогого Никиту Сергеича). Кто натравил Хрущева на Манеж – ткачиха Фурцева? Кто устроил в 1930-х годах всю эту теоретическую вакханалию с драмбалетом – Каганович? Кто вслед за драмбалетом придумал концепцию хореографического симфонизма, которая, конечно, имела благую цель как-то дистанцироваться от предыдущего драмбалета, но которой потом, как удавкой, стали душить любое проявление инакомыслия в балете? Поговорим о наступлении мещанского периода советских интеллектуалов – это будет честнее и содержательнее. Когда началась редукция, как она происходила? Идеологами дягилевской компании были Бенуа, Нувель, Философов. Идеологами драмбалета – Соллертинский, Слонимский (противником драмбалета – Любовь Блок). Давайте сравним уровень и качество их воспитания и художественной культуры. Иначе говоря, посмотрим, что случилось в период между Бенуа и Вансловым.

ГАЕВСКИЙ: Что случилось? Случились «процессы», и над головами наших ведущих искусствоведов навис топор. К проблеме мещанства это никакого отношения не имеет. Мещанское искусствознание возникло тогда, когда нависшая надо всеми непосредственная угроза стала сходить на нет. Тогда и возник Ванслов, который Жданову не помогал, да и не мог помочь просто ввиду своего профессионального ничтожества. Жданову вынуждены были помогать выдающиеся и насмерть перепуганные специалисты. Вы хотите сравнить уровень художественной культуры Бенуа, Нувеля, Соллертинского и Слонимского? Пожалуйста: Бенуа и Соллертинский абсолютно сопоставимы, так же как и Слонимский и Нувель. Разница лишь в том, что Бенуа совершенно не принимал нового искусства: после Вагнера – в музыке, после барбизонцев – в живописи, после построек своего брата Леонтия Бенуа – в архитектуре. Это был самый просвещенный старовер в искусствознании, недаром его, несмотря на эмиграцию, признавала официальная советская наука. А Соллертинский был пионером нового искусства, другом Шостаковича, пропагандистом нововенской школы. И то, что он в 1930-х годах отстаивал драмбалет, свидетельствует лишь о том, что наша схема: бессюжетный балет – абсолютное добро, а сюжетный – абсолютное зло – крайне сомнительна. За сюжетным балетом – великое прошлое: Новерр, Перро, Фокин как автор «Петрушки», а не только «Шехеразады» и Баланчин как автор «Блудного сына». Возможно, за сюжетным балетом великое будущее. Сюжетный, повествовательный балет не следует сводить только к нарративному китчу.

ГЕРШЕНЗОН: Вернемся к тому, на чем мы остановились: к культурной ситуации, которая сложилась в послевоенной Москве и в Ленинграде.

ГАЕВСКИЙ: В Ленинграде существовали два художественных организма, на которые агрессия толпы не распространялась. Это Мариинский (Кировский) балет и оркестр Мравинского. Они были принадлежностью города, а не времени. В Москве балет был принадлежностью времени, нашего времени, он работал для нас. А ленинградский балет – не напрасно его ассоциируют с петербургской архитектурой, с петербургской атмосферой – был частью Петербурга. Нельзя восстать против Петербурга, нельзя его срыть и перестроить – им можно только восхищаться. Что улица Росси, что балет «Спящая красавица» – это заставляло умолкать всех. Кстати, все, кто пишут о первых появлениях в балете массового зрителя, рассказывают, как смотрели в Ленинграде и как смотрели в Москве: в Москве – с семечками, в Ленинграде – с почтением. В Москве таким неприкасаемым было только одно явление – Художественный театр. Мариинский балет имел статус, моральный, культурный и даже социальный, московского Художественного театра – на это покушаться было нельзя. Если тебе неинтересно – значит, ты полный олух, значит, приди еще раз. А Москва – это город не только Политбюро, это город вообще властей всякого рода, город огромных толп чиновников – они подчиняли себе абсолютно все, причем бессознательно. Если бы москвичи услышали, что постройка высотного Нового Арбата – это не просто волюнтаристский жест Никиты Сергеевича, но осуществление их собственных скрытых, тайных желаний, они бы крайне изумились. Вообще наше московское искусство отвечало неосознанным стремлениям московского населения – неосознанным, недаром Москва горячо приветствовала все то, что происходит: высотные здания (особенно сталинские) – это тоже «Большой балет», за ними – идея домаколосса и спектакляколосса; здание МИД на Смоленской площади в своей эстетической основе – то же самое, что спектакль «Иван Грозный». За тем и за другим стоит очевидная идея величия. И некоторая идея угрозы. Угроза, вообще говоря, – центральная тема Григоровича. Но в начале своего пути он понимал и интерпретировал эту тему иначе, чем в конце. Грубо говоря, сначала нечто грозило герою Григоровича и ему самому, затем его герой сам стал принимать угрожающие позы. В более содержательном плане эволюцию или, точнее, метаморфозу этой темы можно представить следующим образом: в ранних балетах Григоровича, вплоть до «Лебединого озера», присутствовала атмосфера экзистенциальной угрозы, исходящей отовсюду и постоянно – всегда…

ГЕРШЕНЗОН: Прямотаки хичкоковский саспенс…

ГАЕВСКИЙ: А в поздних балетах, в «Иване Грозном» прежде всего, угроза, и вполне реальная угроза уничтожения, исходила от главного действующего лица, из центра спектакля, направляясь во все стороны, на врагов, на бывших друзей, на все действующее и живое.

ГЕРШЕНЗОН: Нет ли некоторой натяжки в распространении концепции одного спектакля на концепцию художественного организма в целом? Вы считаете, что именно идея величия и угрозы питала Большой балет?

ГАЕВСКИЙ: Эта идея его создала, она его и погубила. И если уж говорить о нашем имперском сознании, то надо иметь в виду не только сознание властей, то есть имперское сознание верхов, но и имперское сознание низов. Именно из этого сочетания и возник наш неоклассицизм – сталинский (не баланчинский). И балет Григоровича есть советский неоклассицизм, такой же, как бывшее здание Госплана, ныне Государственная дума, – это явления одного порядка. Наше имперское сознание странным, загадочным, таинственным образом впитало в себя постулат Владимира Ильича Ленина: искусство должно принадлежать народу – в буквальном смысле. Когда-то, как мне рассказывали, Юрий Николаевич Григорович не мог слышать эту формулу без смеха. Тогда он и создавал свои лучшие произведения, которые действительно много значили для народа. Когда же Григорович стал – может быть, бессознательно – подчиняться постулату «искусство принадлежит народу», Большой балет, сохраняя внешние стилистические атрибуты «большого балета», перестал быть таковым. Когда из сложного комплекса избирается только идея величия, идея борьбы, идея угрозы, тогда и получается тот самый колосс на глиняных ногах, который немедленно начинает давать трещины и рассыпаться. И Юрий Григорович – очень умный человек, но, как всякий большой художник, живущий интуитивной жизнью, а не сознательными установками, – понял, что тут что-то не так, он почувствовал дикое сопротивление материала. Вот почему, собственно, он стал делать спектакли сначала очень долго, а потом и вовсе прекратил их делать. Балетный спектакль не может быть грозным, а Юрий Николаевич захотел сделать балет «грозным». Поставить не просто балет «Иван Грозный», а поставить Грозный Балет.

ГЕРШЕНЗОН: И, почувствовав сопротивление материала, он решил прекратить активную деятельность, но не поменять…

ГАЕВСКИЙ: …свой статус. Это уже другое дело: это его трагедия, трагедия его театра. Он боролся именно за такой тип спектакля, за такой тип искусства. Повторяю, Грозный Спектакль, Грозный Балет. Григорович продолжал идти по этому пути: он поставил замечательную авторскую редакцию «Спящей красавицы», где сочинил потрясающую партию феи Карабосс и где пафос Петипа был дополнен опятьтаки пафосом зла, пафосом угрозы. Фея Карабосс у Григоровича – еще одна маска Ивана Грозного – вечный Иван Грозный…

ГЕРШЕНЗОН: Карабосс и у Петипа была злом и угрозой, но в дефиле сказок последнего акта ее проносили по сцене в портшезе, откуда она грозила присутствующим на сцене и в зале пальчиком – и напряжение снималось, все превращалось в гениальную шутку, подобно тому как в «Пиковой даме» у Пушкина (не у Модеста Чайковского) Графиня пытается объяснить Германну, что история трех карт – это всего лишь шутка. Юрий Григорович – как пушкинский Германн – не в состоянии воспринять шутку. Кстати сказать, фея Карабосс исчезла из третьего акта всех советских версий «Спящей красавицы».