Читать книгу Разговоры о русском балете: Комментарии к новейшей истории - Вадим Гаевский - Страница 6

ГАЕВСКИЙ: Из чего вовсе не следует, что путь «Агона» – единственно верный, а путь «Каменного цветка» – неверный и тупиковый. Вот главная линия наших разногласий. Притом что «Агону» я посвятил целую главку в моей книге «Дом Петипа», а дуэту из «Агона» – главку в моей последней книге «Хореографические портреты»[7]. Да и в наших диалогах я постоянно говорю об этом дуэте (а о «Каменном цветке» я ни разу не вспоминал). Но здесь я хочу сказать о другом. Мы слишком много говорим о позднем Григоровиче и недостаточно о раннем. Недавно я посмотрел по телевидению «Щелкунчик» с Максимовой и Васильевым и снова подпал под обаяние исполнителей и создателей этого балета. Все в нем красиво: декорации, костюмы, бутафория, хореография и сценарная – образная – мысль, положенная в основу. И я вспомнил, чем поражали нас первые балеты Григоровича, – пластической красотой, совсем не убогой, вовсе не китчевой. Лирический смысл этих балетов, как тогда казалось – тоска по подлинной красоте, которую мы потеряли. Вместе с Вирсаладзе Григорович пробивался к утраченной красоте, недаром этому посвящены и сюжеты его балетов. А то, что они сюжетны, не делало их архаичными, поскольку неархаичными были сами сюжеты. Главное их достоинство, повторю еще раз, – то, что они театральны, а «Щелкунчик» к тому же связан с классическими театральными традициями русского балета – я имею в виду и фокинского «Петрушку», и сказочные феерии Петипа, и акробатические фантазии Лопухова.

ГЕРШЕНЗОН: Однако в 1981 году в книге «Дивертисмент» вы сформулировали очень важную и вызвавшую чудовищный скандал вещь – едва ли не самую важную для понимания поэтики и эволюции искусства Григоровича (а следовательно, и для понимания поэтики всего советского балета после 1957 года). Вы сказали следующее: «…моторное движение у Григоровича непоэтично <…>. Душевные движения у Григоровича – малоритмичны. Скажем коротко: лирика Григоровича не дансантна»[8]…

ГАЕВСКИЙ: Я и сейчас так думаю. Балетный театр Григоровича начал распадаться в тот момент и потому, когда и потому что пластическая форма Григоровича стала опираться только на фабульную ситуацию – так не может быть в балете. Ее изнутри ничто не поддерживало.

Григорович стал балетмейстером каких-то конкретных фабульных ситуаций, а тем самым перестал быть балетмейстером. Более того, именно поэтому он стал балетмейстером каких-то бесконечных вставных дуэтов (как в его «Раймонде») с непременными качелеобразными движениями, из которых абсолютно ничего не рождается. Знаете, что такое эти дуэты? На балетном языке это называется «preparation» – в чистом виде. Из preparationдолжно что-то родиться: вот оно кренится влево, кренится вправо, после чего естественно ждать вспышки, какого-то движения, – а у Григоровича в этот момент все прекращается.

ГЕРШЕНЗОН: Откуда взялся стиль этой пластики? Из фигурного катания образца 1960–1970-х годов? Тогда еще не было каверзных технических наворотов, Белоусова и Протопопов скользили по льду, как в рапиде, гипнотизируя огромную страну, застывшую перед телевизионными экранами, а вместе со страной гипнотизировали и балетных людей, которые всегда завидовали фигуристам в том, что касается кантилены движения. Или на появление этого стиля повлияло что-то более существенное?

ГАЕВСКИЙ: У меня есть догадка, но только обидная для Григоровича: с моей точки зрения, он попал под влияние Сергея Лифаря, очень сильное.

ГЕРШЕНЗОН: Совсем недавно я увидел фрагменты балетов Лифаря «Наутеос» и «Иштар». Я был буквально потрясен и стал рыться в справочниках, чтобы проверить, когда эти балеты поставлены («Иштар» в 1941-м, «Наутеос» в 1947–1950-м) и когда они могли быть показаны у нас (в 1958 году во время первых гастролей Парижской оперы в СССР). В один момент для меня все встало на свои места: и Григорович, и его «Легенда», и Восток, и «целостное стилевое решение». (В доказательство или опровержение этой гипотезы любопытно было бы сделать сравнительный анализ хореографии «Каменного цветка», поставленного в 1957 году, за год до гастролей Оперы, и «Легенды», поставленной через три года после этих гастролей.) Действительно, это очень обидно – и для Григоровича, и для всех нас.

ГАЕВСКИЙ: Но Сергей Лифарь был гораздо изощреннее в своих выдумках.

ГЕРШЕНЗОН: И, безусловно, обладал неизмеримо бóльшим знанием ремесла, то есть пуантной техники (что удивительно для человека, не прошедшего серьезного обучения в балетной школе; ну что-то там через пень-колоду у Брониславы Нижинской в Киеве, а потом экстренно – в дягилевской труппе у маэстро Чекетти), да и просто имел дар сочинять хореографический текст – взгляните хотя бы на сложнейшую пятичастную женскую вариацию из «Наутеоса».

ГАЕВСКИЙ: Не забывайте, Лифарь не жил в абсолютной культурной изоляции, за Лифарем стоял Дягилев, вокруг был Париж. А что было вокруг Григоровича? Москва, в которой вообще ничего не было. Григорович – это искусство, возникшее в вакууме.

ГЕРШЕНЗОН: Вот балеты Лифаря и заполнили на мгновение этот вакуум, только профессиональный, не культурный. Кстати, в «Дивертисменте» вы написали, что Баланчин – тоже отчасти вакуумное искусство.

ГАЕВСКИЙ: Это искусство гения. Оно может быть вакуумным. Оно должно быть вакуумным. Хотя искусство Баланчина не совсем было вакуумным. Для Баланчина существовал объект постоянной полемики – Мясин, недаром в баланчинской книге «Сто балетных историй»[9] о нем ничего не сказано. Это очень важная вещь: существование одновременно двух полярных гениев. Причем Мясин не особенно обращал внимание на то, что делается вокруг, а Баланчин за этим внимательно следил. Баланчин, создатель кристальной структуры, кристальной формы, внимательно следил за тем, что делает, к примеру, Марта Грэам (они вместе ставили «Эпизоды»). А Григорович – это попытка создать искусство, находясь в вакууме. Мы все время думаем, что случилось? А случилось вот что: Юрий Николаевич Григорович сознательно изолировал себя от всего, он ничего не смотрел, он отвергал все. Вот например, Роббинс – «Танцы на вечеринке»… Григорович говорил: «Кто такой Роббинс? Дилетант. Я так могу». Или Бежар, которым он, насколько мне известно, поначалу восхитился, но «Девятая симфония» которого потом вдруг оказалась «антисоветским» балетом. Григорович отринул все. Он вообще одинокий волк. Если он и нуждался в людях, то только в тех, которые говорили ему приятные слова. В результате, почти полностью отказавшись от контактов с культурным миром, он стал считаться с ожиданиями мира некультурного – власти и черни.

ГЕРШЕНЗОН: Итак, какова финальная картина московского Большого балета?

ГАЕВСКИЙ: А нет никакого Большого балета.

ГЕРШЕНЗОН: Но есть огромный дом в центре Москвы, который все время собираются реконструировать, – Большой театр. Или это не тема для разговора сегодня, 11 апреля 1996 года?

ГАЕВСКИЙ: Конечно нет.