Читать книгу Разговоры о русском балете: Комментарии к новейшей истории - Вадим Гаевский - Страница 5

ГЕРШЕНЗОН: Дальше с хореографическим симфонизмом Юрия Григоровича произошло то, что произошло с оттепельным «суровым стилем», которым этот симфонизм был инспирирован.

Но прежде надо сказать о том, что случилось с собственно сталинским классицизмом. Где-то во второй половине 1950-х годов в советском искусстве начался фантастический процесс – диффузия двух полярных художественных идеологий. Смерть Сталина и громоподобный XX съезд КПСС, казалось бы, приговорили сталинский классицизм к окончательному исчезновению. Его место должно было занять новое, «честное» и «чистое» искусство, которое стали называть «суровым стилем», – казалось, что наступает второе пришествие великого русского революционного авангарда. Не тут-то было. Сталинский классицизм совершил грандиозный tourdeforce – он прошел чистку новой абстрактной формой (тем самым «суровым стилем»). В жертву была принесена старая форма (в архитектуре – ордерная схема), а проще говоря, декор, который буквально соскребли с тела искусства[5]. Сталинский классицизм модернизировался в сфере художественных приемов, но его интонационный строй и, самое главное, его идеологическое послание остались прежними. Лучшей иллюстрацией этого процесса является конкурс на проект Дворца Советов, устроенный Хрущевым в 1956 году, – питон сбрасывает старую кожу, оставаясь питоном: фасады сияют новым стеклом, внутри – старая трехчастность, симметричность, грандиозный масштаб, циклопические залы для партайтагов, индифферентная людская масса.

А что же сталось с «суровым стилем»? С ним, как и вообще со вторым советским авангардом, произошло ровно то, что описал английский историк и теоретик архитектуры Райнер Бэнем (учитель Чарльза Дженкса) в книге «Новый брутализм: этика или эстетика»[6]. С ходом времени этический пафос «сурового стиля» («очищение» общественной жизни, «очищение» искусства) как-то незаметно потерялся – остались стилевые и композиционные приемы, с помощью которых произносился прежний месседж. Оттепельный «суровый стиль» на его излете – это все то же сталинское монументальное искусство, только теперь оно не из камня, бронзы и гипса, а «из стекла и бетона». Стеклянный и бетонный (но облицованный мрамором) хрущевский Кремлевский дворец съездов – это все тот же псевдоантичный периптер. Все те же грандиозные многофигурные фризы, каменные лица, чугунные мышцы и бессмысленные взгляды, все те же портреты вождей, но сейчас они становятся похожи на гигантские аппликации в духе позднего Матисса, флорентийской штукатуркой наклеенные на глухие торцы панельных хрущевок. И самое важное: оттепельный «суровый стиль» – все то же фигуративное повествовательное искусство, изображающее для нас что-то: покорение Ангары, неизбежное движение масс в неизбежное светлое будущее.

Подобная метаморфоза произошла и на балетной сцене: как бы ни был метафоричен «Каменный цветок» или стилизована «Легенда» – они повествовательны, они рассказывают литературную story, как ее рассказывают «Бахчисарайский фонтан» или «Ромео и Джульетта». «Оттепельные», «суровые», «симфонические» балеты Григоровича со сталинским драмбалетом вовсе не порывали – их связывала крепкая пуповина нарративности. Ранние балеты Григоровича – это не революция, не отмена драмбалета, это его модернизация, очищение формы, приведение ее к той критической опасной черте, за которой начинается чистая выразительность – абстрактный экспрессионизм. Но эту черту ни сам Григорович, ни его менее удачливые советские сверстники никогда не переступали. Юрий Григорович не смог сделать то, что легко и без какойлибо рефлексии сделал в свое время Михаил Фокин, когда переделал «Шопениану-I» в «Шопениану-II», – отменить повествовательность как таковую, увести балет в сферу чистой пластики, чистого танца. Если здесь и ставили «симфонический» балет, то не «Симфонию до мажор», а «Ленинградскую симфонию». О чем рассказывает «Симфония до мажор»? О том, как устроена симфония, о метафизической красоте симфонической структуры, о хрустальном дворце балета. О чем рассказывает «Ленинградская симфония»? О героическом подвиге ленинградцев, в ней есть история – в обоих смыслах слова. В 1957 году, когда Григорович поставил в Ленинграде суровый танцсимфонический «Каменный цветок», Баланчин и Стравинский показали в Нью-Йорке балет «Агон». И тот и другой балет – об искусстве: «Каменный цветок» – история выбора между земной любовью и тайной художественного мастерства, «Агон» порывает с земным и говорит только об искусстве олимпийского танцевального состязания. Эти поставленные в один и тот же год балеты разделяет художественная пропасть.