Читать книгу Cine chileno y latinoamericano. Antología de un encuentro - Varios autores - Страница 17

A dos años de la invención del cinematógrafo en Francia (1895) y a un año de las primeras exhibiciones en el Teatro Unión Central de Santiago²⁵ (1896), apareció en los diarios iquiqueños el nombre del pionero chileno Luis Oddó, quien había logrado descifrar «el procedimiento para desarrollar e imprimir estas largas bandas de celuloide sensible» (El Tarapacá, 1 de junio de 1897, p. 3). Con certeza, Oddó estrenó en público cuatro películas locales, y llama la atención la diferencia que se percibe entre dos de ellas: Llegada de un tren de pasajeros del interior a Iquique, y Una cueca en Cavancha. La primera, con dos años de desfase, replicó el inaugural filme de los hermanos Lumière. La segunda, en cambio, tuvo como centro un baile tradicional: «La cueca, la muy popular cueca, se ofrece a los ojos de los espectadores admirablemente bailada por una entusiasta pareja» (El Nacional, Iquique, 30 de mayo de 1897, p. 3). El cine chileno, iniciado con una tensión –por un lado, una aspiración a lo moderno y, por otro lado, aludiendo a la tradición²⁶– encontró, por tanto, su origen en una práctica documental.

La información sobre este origen, corroborada por Eliana Jara (2010), es fundamental para comprender esta práctica fílmica como un espacio de novedades y de búsqueda. De esta forma, si Oddó en 1897 «descifraba un procedimiento», en años posteriores se siguió experimentando con la tecnología, y pueden detectarse episodios en los que se buscó, por ejemplo, la rapidez en el revelado: tempranamente, en 1902, Ejercicio general de bomberos en la Alameda se estrenó a solo cinco días de la filmación, lo que constituye un hito para la época. Otro tanto ocurrió con Paseo en el Cerro Santa Lucía, de 1904. Ya para 1910, las productoras fueron perfeccionando sus técnicas de revelado, e incluso estrenaron películas a un día de haberlas filmado, como ocurrió con Las solemnes honras fúnebres en la Catedral de Santiago en honor de S. E. don Pedro Montt.

Esta ansiada celeridad se acentuó a fines de la década del veinte, cuando las casas productoras encargadas de los noticieros cinematográficos compitieron por la rapidez del estreno, de acuerdo a un impulso casi obsesivo por la instantaneidad en la entrega de la información, lo cual, en el caso del cine, implica eficacia a nivel técnico. Este deseo, que se homologa a los intereses de la prensa escrita –de los cuales dependen los noticieros (Vergara y Krebs 2017)– se hizo visible, por ejemplo, cuando en marzo de 1930 Actualidades La Nación publicó un recuadro en el que se jactaba de que la productora a cargo, Andes Film, estrenó el filme Los marinos peruanos en Chile el mismo día del hecho histórico. Agregaron, además, que en la repetición –entonces llamada «reprise»– se agregaron hechos también filmados durante el día; se especifica la duración del filme y el número de escenas, lo que da cuenta de dominio a nivel técnico.

La competencia a la que Andes Film implícitamente atacaba era Page Bros. Films, y aquí, en el marco de esta disputa entre dos de las casas productoras más representativas de la época, es cuando puede advertirse una pugna de mayor envergadura: por quién habría logrado dominar la tecnología sonora. De esta forma, a la aseveración de que el largometraje de ficción Norte y sur (1934), de Jorge «Coke» Délano, corresponde a la primera película sonora nacional, se agrega un inédito preludio: en el terreno documental se experimentó con la técnica sonora cuatro años antes. La película Melodías nocturnas, estrenada en 1930 por Page Bros. Films, es decidora sobre todo por evidenciar, a través de la prensa, la idea de experimento:

Melodías nocturnas fue filmada y sincronizada solo por vías de ensayo. Se trató de un experimento de tantos de investigación: más bien dicho, para ver cómo se hacen las películas sonoras. Y ese ensayo dio buenos resultados: la filmación y sincronización resultó casi perfecta. No se trata de una película de argumentos: registra, como su nombre lo indica, las melodías nocturnas (El Mercurio, Santiago, 30 de marzo de 1930, p. 43).

Más adelante, en enero de 1931, Page Bros. Films volvió, con más seguridad, a presentar el filme La gran carrera automovilística Circuito El Mercurio como «sonora», iniciándose esta vez una pugna con la antes mencionada Andes Film. Esta última desacreditó a la competencia, estableciendo que Actualidad sonora Andestone era la primera película chilena estrictamente sonora desde el punto de vista técnico. Más allá de los detalles, un aspecto que destaca de la cinta que Andes Film presentó como «realmente sonora» a la prensa y a empresarios teatrales, es la aparición explícita de un nombre fundamental del cine chileno: el del joven realizador Emilio Taulis, quien además fue «dirigente gremial de los cinematografistas, director de fotografía, camarógrafo, productor y laboratorista del cine chileno, tanto mudo como sonoro» (Jara 2011).

El caso de Taulis es decidor: por un lado, da cuenta del carácter multifacético que tuvieron importantes protagonistas del cine chileno y, por otro, muestra cómo desarrolló parte de su oficio en el trabajo documental. De esta forma, a ciertos nombres emblemáticos asociados a la no ficción chilena, como Gustavo Bussenius o Salvador Giambastiani, se suman otros como los de Pedro Sienna, José Bohr o Carlos Borcosque, quienes de alguna forma practicaron o descubrieron el oficio en el área de la no ficción.

El joven José Bohr, por ejemplo, mucho antes de su estrellato en México y Estados Unidos, participó en las filmaciones de Actualidades de Punta Arenas, realizadas a fines de la década del diez; en El desarrollo de un pueblo (1920), La embajada al Brasil (1921), y En la pampa (1921). Este último documental resulta especialmente interesante, ya que, al registrar una gira al norte del entonces ministro del Interior Pedro Aguirre Cerda, presentó un pasado fílmico alineado con figuras del poder que poco tiene que ver con las películas que lo hicieron reconocido, como La dama de las camelias (1947) o El gran circo Chamorro (1955).

En esta misma línea, Sienna, el emblemático director y protagonista de El húsar de la muerte (1925), dirigió El empuje de una raza, propaganda explícita contra Perú, en el marco de una larga disputa territorial que el cine se encargó de registrar en diversos momentos.²⁷ En ambos casos, se evidencia tanto una práctica cinematográfica por medio del documental como una mediación ideológica, que permiten observar a estas figuras fundamentales del cine chileno desde otras aristas.

Finalmente, en el caso de Carlos Borcosque, cineasta que en las décadas de los treinta y cuarenta se convertiría en un respetado director de melodramas en Argentina, y que antes –en los años veinte– había dirigido cinco largometrajes de ficción en Chile, resulta valioso apreciar la intensidad que le imprimió al trabajo documental desde una perspectiva más comercial. Por ejemplo, a través de una de sus empresas cinematográficas, Estudios Borcosque, anotó más de diez realizaciones, la mayoría enfocadas en sucesos deportivos, en un momento en el que disciplinas como el boxeo, el fútbol y el automovilismo alcanzaban una recepción masiva, transformándose en un fenómeno mediático. Borcosque supo leer muy bien este proceso y lo llevó al cine, imprimiéndole una carga identitaria que buscaba generar cercanía con el público local. El mejor ejemplo de esto es Músculo y cerebro (1924), largometraje donde registra a los deportistas chilenos más destacados en ese momento, configurando además un discurso en torno a la «raza chilena» y el impulso que esta alcanzaría gracias al desarrollo deportivo. Además de las realizaciones ya mencionadas, por medio de su otra productora –Heraldo Films– Borcosque estuvo a cargo de Actualidades El Mercurio entre 1927 y 1929, lo que engrosa considerablemente el número de producciones de tipo documental en las que participó, convirtiéndose en uno de los cineastas más prolíficos del periodo silente chileno.