Читать книгу La Ilíada latina. Diario de la guerra de Troya de Dictis Cretense. Historia de la destrucción de Troya de Dares Frigio. - Varios autores - Страница 6

INTRODUCCIÓN

La Ilíada Latina se inserta dentro de uno de los ciclos épicos que mayor desarrollo y difusión alcanzó en la Antigüedad y el Medievo: el ciclo troyano. El progresivo desconocimiento del griego, entre otras causas, hizo que ya en época romana la leyenda de Troya dejase poco a poco de ser conocida por la Ilíada de Homero y proliferaran las traducciones, paráfrasis y resúmenes en latín de la obra griega, que aparecen ya en el siglo I a. C. De algunas de estas traducciones tenemos noticia: la de Cn. Macio y la de Ninnio Craso, y, en época imperial, la de Acio Labeón; el mismo Polibio publicó también una paráfrasis de Homero en latín; pero de todas estas obras, hasta nosotros ha llegado solamente la que nos ocupa.

Se trata de un resumen de la Ilíada de Homero, un drástico resumen, que condensa en 1.070 hexámetros latinos los 15.693 hexámetros de aquélla. Desde el final de la Antigüedad y durante toda la Edad Media —hasta que en 1358 Leoncio Pilato difunde su traducción al latín del texto griego, iniciando la serie de las versiones humanísticas de la Ilíada —, el poema latino fue la única vía por la que se conservó el conocimiento del poema homérico en la cultura europea occidental. Por este motivo, el poema se conoció en esta época como Liber Homeri, o simplemente Homerus o, en razón de su brevedad, Omerulus ¹ .

De la difusión de la obra son un buen documento algunos de los canones medievales de lecturas escolares: a partir del s. X la Ilíada Latina entrará a formar parte de los Libri Catoniani —miscelánea de textos entre los que se incluyen los Disticha Catonis —, en los que el poema sería el componente de carácter épico. De este uso escolar el testimonio más antiguo es el de Gualterio de Espira que en torno al año 975 enseñaba a sus alumnos, junto a Virgilio, Horacio, Persio, Juvenal, Boecio, Estacio, Terencio y Lucano, al Homerus latinus, es decir el resumen latino de la Ilíada; en 1086 Aimerico de Gâtinaux en su De arte lectoria coloca entre los communes auctores del currículum eclesiástico el Homerulus. La inclusión de la Ilíada Latina en la lista de autores se repite hasta el s. XIII .

A partir de estos datos, algunos han apuntado la posibilidad de que estemos ante la obra de un maestro de escuela que se propusiera ofrecer, con ciertas pretensiones literarias, un resumen más de la Ilíada en latín que resultara útil en la enseñanza. Pero la difusión de la obra en este ámbito, atestiguada en toda la Edad Media, da prueba fehaciente del uso que se hacía de ella, no de las intenciones de su autor en el momento de redactarla, según todos los indicios, hacia mediados del s. I. d. C.

Autor y fecha de composición

Desde finales de la Antigüedad y hasta época bien reciente la obra se consideró anónima, aunque durante todo este tiempo no han faltado las atribuciones más o menos caprichosas y los intentos de fijar su autoría.

En el siglo VI Lactancio Plácido cita alguno de sus versos, atribuyéndolos a Homero. A finales del s. XI el poema aparece atribuido a un tal Pindarus, que en los siglos XIV y XV se difunde bajo la forma de Pindarus Thebanus. Tal atribución se trató de explicar de diferentes maneras: a partir de una posible corrupción paleográfica lo hace R. Sabbadini ² , para quien el error arrancaría de la costumbre de citar las obras no por el título sino por su comienzo, en este caso Liber «iram pande…», que con una transposición daría liber «pande iram…», que acabaría transformándose en Liber Pandari, y finalmente en Liber Pindari. Ingeniosa es también la hipótesis de M. Scaffai ³ , y, en cierto modo, semejante a la anterior: la transmisión manuscrita de nuestro poema corre pareja, al menos en parte, a la de las otras dos obras traducidas en este volumen, la de Dares y la de Dictis, especialmente, a la de Dares Frigio, a la que suele preceder en los códices que incluyen las dos; piensa Scaffai que en estos, se leería un encabezamiento como Homerus dein Dares, que por una corrupción, paleográficamente explicable, se convertiría en Peindares, entendido como el nombre de un autor desconocido y sustituido por otro más familiar, Pindarus. Quizás la más simple de las explicaciones, y por ello tal vez la más razonable sea la debida a F. Plessis ⁴ : Pindarus es, en realidad, el nombre latinizado de un copista medieval, tomado luego por el del autor.

En 1875 O. Seyffert identifica dos acrósticos, uno al comienzo y otro al final del poema, que, leídos consecutivamente desvelaban, en parte, el nombre del autor: ITALIC ‹V ›S SCRIPSIT.

I ram pande mihi P elidae, Diva, superbi,

T ristia quae miseris i niecit funera Grais

A tque animas fortes h eroum tradidit Orco

L atrantumque dedit r ostris volucrumque trahendos

I llorum exsangues, i nhumatis ossibus, artus.

C onfiebat enim s ummi sententia regis,

†protulerant† ex quo discordia pectora pugnas,

S ceptriger Atrides et bello clarus Achilles.

(vv. 1-8)

S ed iam siste gradum finemque impone labori,

C alliope, vatisque tui moderare carinam,

R emis quem cernis stringentem litora paucis,

I amque tenet portum metamque potentis Homeri.

P ieridum comitata cohors, summitte rudentes

S anctaque virgineos lauro redimita capillos

I psa tuas depone lyras. Ades, inclita Pallas,

T uque fave cursu vatis iam, Phoebe, peracto.

(vv. 1063-1070)

Años después, en 1898, Vollmer lee, en los seis primeros versos e inmediatamente después de la cesura pentemímera, el mesóstico PI (H )ERIS, es decir, la Musa (diva) a la que el poeta invoca en el comienzo de la obra ⁵ .

A partir del primer acróstico, la atribución al autor de los Punica, Silio Itálico, resultó inevitable; la Ilíada Latina habría sido un ejercicio poético de juventud, compuesto en época de Claudio, hacia los años 45/46 d. C. Tal paternidad no fue, sin embargo, unánimemente aceptada, fundamentalmente por razones de análisis interno de la obra, y prácticamente se abandonó cuando, en 1890, H. Schenkl ⁶ descubrió en un códice humanístico de Viena, el Vindobonensis Latinus 3509, el nombre de Baebius Italicus en la inscriptio que encabeza el poema:

BEBII ITALICI POETAE CLARISSIMI EPITHOME IN QVATVOR VIGINTI LIBROS HOMERI ILIADOS

Se conocía ya la existencia de un personaje con ese nombre en el s. I , perteneciente a una familia de orden senatorial originaria de Canusium. El autor de nuestro poema sería el P. Baebius Italicus que se menciona en una inscripción griega hallada en la ciudad Licia de Tlos: un alto funcionario de la administración —clarisimus en el epígrafe anterior— que, empezando su carrera con la quaestura bajo Vespasiano y tras distinguirse en la expedición de Domiciano contra los germanos en el 83, fue gobernador en Licia en el 85, llegando a ser en el 90 cónsul suffectus ⁷ .

Nuestro autor, que habría nacido en tomo al 45 d. C., debió de componer esta su única obra en la juventud, alrededor del año 65, posiblemente como un ejercicio escolar. Apoyaría además tal identificación el análisis interno del poema que permite datarlo en época de Nerón ⁸ . Bebio pudo pertenecer, antes de iniciar su carrera política y militar, a aquel círculo de jóvenes poetas de escasa fama que el emperador, según testimonio de Tácito (Ann . XIV 16, 1), había reunido en torno a sí, en una especie de cenáculo literario; se puede recordar el interés que el propio emperador demostró componiendo él mismo una obra, dentro del ciclo troyano, que pudo alentar la Troiae halosis incluida en el Satiricón, y quizás los Iliaca de Lucano.

Pese a la plausibilidad de todos estos datos, la ausencia de toda otra noticia sobre Bebio Itálico en los ambientes literarios de la época, y la persistencia de defensores de la atribución de la obra al autor de los Punica ⁹ , hacen que hoy se tenga por segura la datación del poema en época neroniana o, a lo sumo flavia, pero como cuestión sub iudice la identidad de su autor ¹⁰ .

La transmisión del texto. La Ilias Latina en España

Seguramente es su utilización como libro escolar, favorecida por su misma brevedad, y el progresivo desconocimiento del griego, como ya hemos dicho, lo que explica que esta obra, carente de otros méritos, al menos literarios, haya sobrevivido y llegado hasta nosotros tan bien representada desde el punto de vista textual.

De la Ilias Latina se conserva una treintena de manuscritos, los más antiguos de los siglos X /XI . Hasta la edad carolingia, son escasísimos los testimonios sobre el poema: antes de la cita de algunos de sus versos por Lactancio Plácido en el s. VI , que hemos mencionado más arriba, había sido imitado por Draconcio, a finales del siglo V .

El arquetipo, como el de tantas obras de la Antigüedad, remontaría a la época carolingia. Frente a la opinión de F. Vollmer ¹¹ , para quien habría sido un códice de origen hispano escrito en letra visigótica, Scaffai ¹² lo identifica con el ejemplar que, a comienzos del siglo IX , Angilberto hizo copiar para la abadía de St. Riquier, en el noreste de Francia. Fuera de esta área, tenemos noticias de códices de la Ilíada Latina, en el s. IX , en la Francia central y en la Alemania meridional, de donde procede en los siglos siguientes una importante familia de testimonios.

La historia del texto de la Ilias Latina, vinculada siempre a la de otras obras de contenido análogo, aparece condicionada por su inclusión en los cánones de lecturas escolares, y, dentro de éstos, por la categoría de textos a la que fue asignada.

Con anterioridad al s. X , el poema se transmitió, sobre todo, junto con las otras dos obras del ciclo troyano que se traducen en este mismo volumen: la Ephemeris belli Troiani, atribuida a Dictis y el De excidio Troiae, atribuido a Dares. A partir del s. X el poema se difunde ampliamente, tomando un camino distinto del de estas dos obras. La Ilíada Latina entrará, entonces, a formar parte de los Libri Catoniani —de carácter literario y moral—, mientras que las obras de Dictis y Dares se incluirán entre los Libri Manuales —de carácter histórico y documental—. Por último, a finales del s. XIII, el poema se separa de los Libri Catoniani, para formar miscelánea con otros textos, preferentemente épicos, como la Aquileida de Estacio.

El hecho de que la Ilias Latina, desde muy pronto, se convirtiera en un texto de uso escolar, independientemente de que ésa fuera la intención de su autor, hizo que el poema se viera expuesto a continuos cotejos y necesitado de aclaraciones, que debieron de introducirse ya en el arranque mismo de la tradición. Por ello, buena parte de los problemas de crítica textual que plantea son los característicos de una recensión abierta, con una fuerte contaminación: lagunas y trasposición de versos, variantes introducidas a partir de glosas explicativas o paráfrasis, distorsiones y sustituciones de los nombres propios, etc.

Algunas de las variantes «irreconciliables» debían de estar ya en el arquetipo. Al arquetipo remontan también, sin duda, algunos errores en pasajes especialmente difíciles, verdaderos loci desperati para los editores, en los que es prácticamente imposible decidir con un razonable porcentaje de seguridad cuál debió de ser el texto original ¹³ . Frente al pesimismo que mostraba Vollmer respecto del estado en que ha llegado a nosotros el texto de la Ilias Latina, lleno de corrupciones que remontan ya al arquetipo, Scaffai considera que, a pesar de todo, el establecimiento del texto puede hacerse sin excesiva dificultad ¹⁴ .

Los testimonios conservados se reparten en dos ramas de la tradición, una representada sólo por dos manuscritos, P y W, de los siglos X /XI , a los que los editores conceden un mayor crédito, y otra rama, a la que pertenecen el resto, organizados en tres familias; como ya se ha dicho, la relación horizontal entre las familias es grande, siendo característica de algunos códices, especialmente contaminados. Para los detalles sobre la descripción de los testimonios conservados en Europa, su valor y sus relaciones, remitimos a la introducción de la edición de M. Scaffai ¹⁵ . Daremos, sin embargo, noticia somera de los códices existentes en nuestro país, que, de manera general, ignoran los editores del texto latino. Son cinco los manuscritos con texto de la Ilias Latina que se conservan en las bibliotecas españolas, de los que sólo tres ofrecen el texto completo. Estos cinco códices son ¹⁶ :

1)

Tortosa, Archivo Capitular, ms. 195, escrito por varias manos entre los siglos XII y XIV ; conserva un fragmento del comienzo del poema (vv. 1-38).

2)

Barcelona, Archivo Capitular, ms. 13, s. XV ; conserva en los dos primeros folios el final del poema (vv. 960 a 1070).

3)

El Burgo de Osma, Biblioteca de la Catedral, ms. 122, s. XV ; conserva la obra entera.

4)

El Escorial, Monasterio de San Lorenzo, ms. S.III.16, s. XV ; conserva la obra entera.

5)

Salamanca, Biblioteca Universitaria, ms. 72, s. XV ; conserva la obra entera.

Aparte de estos manuscritos, el conocimiento de la obra en España está bien documentado. Además de la opinión de F. Vollmer sobre el origen hispano del arquetipo, se puede constatar la presencia del poema latino en alguna de las más significativas obras de nuestra literatura medieval: así, por ejemplo, según G. Cirot la Ilíada Latina está presente, de modo innegable, en el anónimo Libro de Alexandre, en concreto en el relato de la guerra de Troya ¹⁷ .

Por otra parte, cuando Juan de Mena, en 1442, cumpliendo con el encargo de traducir la Ilíada al castellano que le había hecho el rey Juan II de Castilla, le envía la obra conocida como Yliada en romance o bien Omero romançado, y que él titula Sumas de la Yliada de Omero, advirtiendo en el prefacio que no es la traducción de la obra completa sino de una resumida, el texto que el poeta cordobés tradujo fue, evidentemente, la Ilias Latina.

Precisamente la obra de Juan de Mena confiere un interés especial al manuscrito de El Burgo de Osma, un códice con abundantes glosas, ya que, si no fue el ejemplar utilizado por el poeta como base para su traducción castellana, puede servir por sus características, para reconstruirlo ¹⁸ . Este manuscrito es, además, el único de los códices españoles que, aunque en algún caso aislado, es tenido en cuenta por los editores del texto de la Ilias.

Contenido y estructura de la obra

La Ilíada Latina llega a la Edad Media dividida en veinticuatro libros, el mismo número que el de los cantos del poema homérico, aunque no existe entre ellos una correspondencia exacta, como veremos. Seguramente, la división en libros no se debe al autor de la obra sino a los copistas antiguos ¹⁹ . Sin embargo todos los códices presentan esta división de forma más o menos clara: muchos lo hacen mediante un explicit y un incipit en los lugares correspondientes; otros sin tal indicación expresa, dejan un espacio de separación mayor entre los versos y empiezan con capital grande y ornada.

Damos a continuación la correspondencia entre los versos de la Ilíada Latina y los cantos del poema homérico, partiendo de la división en libros del poema latino que presenta la tradición manuscrita:

Como puede verse, la división en libros que presentan los códices coincide, de forma general, con los cantos homéricos, salvo en los casos en que se indica en el esquema y que comentaremos más adelante.

Por otra parte, la extensión de los libros es muy desigual y el autor no mantiene las proporciones de los diferentes cantos homéricos, en contra de lo que es normal en los epítomes, es decir, no hace una reducción metódica y regular de cada libro, o, lo que es lo mismo, no hace un resumen complexivo, sino selectivo. Se observa también la tendencia a una mayor brevedad a medida que se avanza en la narración, resultando los episodios de la Ilíada cada vez más abreviados en la versión latina, como si al autor no le interesaran o estuviera ya cansado. Así, mientras que la primera mitad del material homérico está resumida en 779 versos, la segunda sólo en 291. La extremada condensación de algunos cantos (los 761 versos del canto XVII se resumen en tres) los convierte en simples pasajes de transición. Al resumir excesivamente algunos de los cantos homéricos, el poema latino funde, a veces, en un único episodio varios del modelo, y, en consecuencia, se le atribuyen a un mismo personaje acciones que en Homero corresponden a personajes distintos.

Las partes de la obra en las que la división en libros de los códices no coincide con los cantos homéricos son dos:

En primer lugar, los libros VI y VII distribuyen irregularmente el contenido de los cantos VI y VII de Homero: el libro VI empieza en el v. 538 y termina en el v. 563, es decir, no contiene completo el canto VI, cuyo contenido se extiende hasta el v. 574; el libro VII, que empieza en el v. 564 y termina en el v. 649, contiene el resto del canto VI, más el canto VII completo.

En segundo lugar, tampoco hay coincidencia entre los cantos XIX al XXII y los libros correspondientes: el libro XIX, que empieza en el v. 892 y acaba en el v. 910, se corresponde con el canto XIX (vv. 892-895 del poema latino), más el canto XX completo (versos 896-905 del poema latino) y el comienzo del XXI (vv. 906-910 del poema latino); el libro XX, que empieza en el v. 911 y acaba en el v. 930, se corresponde con el resto del canto XXI; el libro XXI, que empieza en el v. 931 y acaba en el v. 943, se corresponde con una parte del canto XXII; y finalmente, el libro XXII, que empieza en el v. 944 y acaba en el v. 1003, se corresponde con el resto del canto XXII ²⁰ .

Por último, una parte de los códices une el resumen de los cantos VIII y IX en un único libro, el VIII, y, en consecuencia, tienen, en total, veintitrés libros en lugar de veinticuatro; algún códice tiene veintidós libros.

Es lógico preguntarse por la razón de estas desigualdades, por no decir incoherencias. La crítica formuló ya de antiguo la hipótesis de que tales deficiencias podrían deberse a que la relación de Bebio Itálico con el original homérico no fue directa.

El comienzo de la Ilíada Latina —los doce primeros versos—, con la tópica invocación a la Musa, es prácticamente traducción literal de la invocación homérica, que, sin duda, el traductor sabía de memoria. Frente a esto, la considerable reducción de los episodios homéricos, aunque sin olvidar ninguno de los importantes, las graves confusiones de nombres de personajes secundarios —algunas posiblemente atribuibles a corrupciones en la transmisión, otras explicables quizás por alguna intención del poeta y otras debidas simplemente a lapsus de memoria— han llevado a algunos a sospechar que tal vez no tradujera directamente del texto griego, sino sobre alguno de los resúmenes y paráfrasis en prosa que sabemos existieron del poema homérico. El poema latino parece ser el resultado de un doble proceso de elaboración ²¹ : una fase, que remontaría al uso escolar, de abreviación del poema homérico, en latín y en prosa, y una segunda fase, de reelaboración en verso de ese breviarium, por parte del autor de la Ilias Latina recreando de forma selectiva, y con ciertas pretensiones artísticas, el contenido de la epopeya griega.

La forma de condensar el texto homérico parece indicar que, como sugeríamos más arriba, la Ilíada Latina no pretendió ser, aunque ese acabara siendo su destino, un simple resumen del original griego destinado a la escuela, lo que haría esperar un resumen más equilibrado del original, sino más bien una antología de distintos episodios de la Ilíada, extractados y tratados ya en latín por otros autores, que podrían circular con cierta autonomía. Esto explicaría, en la opinión general, que algunos de estos episodios tengan en la Ilíada Latina una extensión similar a la que tienen en el poema homérico, cuando de hecho resultan, por su contenido, más adecuados que otros para ser eliminados de lo que pretendiera ser sólo un resumen del argumento: y es que se trataría de pasajes para los que nuestro autor tenía mayores posiblidades de imitación por contar con modelos latinos; fáciles de narrar en estilo virgiliano u ovidiano, asequibles, por tanto, a su limitado talento poético ²² .

Sin negar que esto sea efectivamente cierto, si se observa cúales son los cantos del poema homérico que han sido más ampliamente trasladados al latín, podemos encontrar otras razones del interés del autor por unos episodios frente a otros, razones que explican además por qué en ocasiones se aparta completamente del poema griego ampliando y «recreando» algunos pasajes de menor extensión en el modelo, añadiendo incluso otros inexistentes en aquel. Veamos:

La Ilias Latina frente al modelo homérico

El resumen de los cinco primeros cantos constituye la mitad del poema (vv. 1-536); de estos cinco cantos, el cuarto es, con diferencia, el más resumido; ¿cúal es el contenido de los otros cuatro? El primer canto narra el castigo que Apolo inflige al ejército griego, por negarse a la devolución de la hija de su sacerdote Crises, y el enfrentamiento subsiguiente entre Agamenón y Aquiles por Briseida. El canto II se dedica al catálogo de las tropas griegas y, más brevemente, de las troyanas. El canto III cuenta el enfrentamiento en el campo de batalla entre Menelao y Paris por Helena, y termina con una escena entre los amantes. El canto V narra el combate entre Eneas y Menelao, y en él se insiste en el futuro reservado por los dioses a Eneas como fundador de la estirpe Julia. El canto IV ocupado por distintos combates, no le interesa y lo resume mucho más.

Además de estos cantos, son otros dos, el VII y el XXII, los que más ampliamente traslada el autor. El canto VII presenta el encuentro entre Héctor y Áyax, que acaba con una anagnórisis modelada sobre la de Diomedes y Glauco del canto VI, más importante en la Ilíada, pero que a B. Itálico le interesa mucho menos que ésta otra; además al resumen del canto VII se le ha incorporado, al comienzo, el encuentro entre Héctor y Andrómaca, que en Homero cierra el canto anterior. Por último el canto XXII, repartido entre los libros XXI y XXII, tiene como tema central el episodio con que culmina el poema homérico: el enfrentamiento entre Aquiles y Héctor y la muerte de éste.

Podemos decir, pues, que al autor le interesan especialmente los contenidos siguientes:

1) Los episodios de carácter sentimental: el tema del amor filial que desarrolla ampliamente en dos escenas, las súplicas de Crises ante Agamenón para que le devuelva a su hija, seguidas de las quejas del sacerdote ante el altar de Febo, todo en el canto I; y, en el canto XXII, un episodio paralelo, el de las súplicas de Príamo ante Aquiles para que le devuelva el cadáver de su hijo. El amor conyugal, del que es paradigma el encuentro entre Héctor y Andrómaca, escena puesta de relieve al trasladarla, si la división fue obra del autor, del final del resumen del canto VI al principio del VII y, por último, el tema de la pasión amorosa, de funestas consecuencias, en dos historias: el enfrentamiento de Aquiles y Agamenón por Briseida y el enfrentamiento de Menelao y Paris por Helena.

2) Los episodios protagonizados por Héctor y por Eneas, que en la obra latina son los personajes en los que se concentra el interés del autor, en virtud del cambio radical del enfoque desde el que se narran los acontecimientos, como veremos más adelante.

3) Episodios tópicos en la poesía épica, como el catálogo de las naves, a pesar de su aridez, que era una parte de la Ilíada muy conocida e imitada.

Al margen de la especial atención prestada a un elemento emblemático del género, como el catálogo, que podía constituir un «desafío» literario, la relación del autor con los episodios «tópicos» resulta significativa. En general, B. Itálico, muestra predilección por los contenidos susceptibles de un tratamiento oratorio, según el modelo de las declamationes de las escuelas de retórica de la época, caracterizado por el gusto por la hipérbole y el patetismo (ridiculizados por Petronio en el Satiricón ). Reflejo de esta actitud son tanto el tratamiento rápido, mecánico, monótono de las repetidas escenas de combate, como el detenimiento, la recreación practicada —entre reiteración y variatio — con las escenas de súplica: de Crises a Apolo (vv. 32-43); de Dolón a Ulises y Diomedes (vv. 715-727); y las dirigidas a Aquiles por Héctor (vv. 980-995) y Príamo (vv. 1028-1042).

Frente a esto, lo que menos le interesa son los relatos de asambleas —de los hombres o de los dioses— con sus largos discursos o diálogos, que resume drásticamente, hasta hacerlas desaparecer. Posiblemente sea ésta una de las causas de que en la Ilíada Latina haya desaparecido el tono heroico-aristocrático de la epopeya griega; sin la desmesura de sus palabras, sin su primitivismo, los héroes homéricos son más bien generales de un ejército descrito sobre el modelo del romano, con evidentes anacronismos.

La gran distancia que existe entre las dos obras se observa también en el papel y el carácter de los dioses: en la Ilíada Latina, como en Virgilio, los epítetos homéricos de los dioses que hacen referencia a cualidades físicas son sustituidos por los de índole moral; también como en Virgilio, los dioses han perdido la espontaneidad y el primitivismo que compartían con los héroes, para aparecer revestidos de una mayor majestad ²³ . Por último, junto con las asambleas y banquetes olímpicos, el autor elimina casi por completo la intervención de los dioses en las batallas y sus interpelaciones a los héroes, con lo que muchas de las acciones que en la Ilíada son provocadas por un dios, en el poema latino se deben únicamente a la iniciativa humana.

La Ilias Latina y sus modelos literarios

Algunos de los rasgos que distinguen a la Ilíada Latina del poema homérico aparecen estrechamente vinculados con los modelos latinos en los que forjó su lenguaje y estilo literarios el autor del epítome. La contaminación de Homero con Virgilio explica determinadas divergencias entre el resumen latino y el modelo griego ²⁴ ; otras se deben al influjo de la elegía erótica latina, en particular de Ovidio, verdadero filtro por el que llega la tradición épica griega al autor de la Ilias Latina ²⁵ .

La presencia de Virgilio, en especial de la Eneida , como modelo de dicción poética es ubicua en la Ilias Latina: no solamente en los episodios comunes a la tradición épica, que el propio Virgilio debía a Homero y que propiciaban la contaminación de elementos de las dos epopeyas, sino en escenas que no podían aparecer en la obra virgiliana, para las que el autor recurre a otra situación análoga. Así, por ejemplo, la expedición nocturna de Diomedes y Ulises (Il. X) está narrada sobre la de Niso y Euríalo (En. IX) ²⁶ , y el enfrentamiento entre Aquiles y Héctor (Il. XXII), sobre el de Turno y Eneas (En. XII) ²⁷ .

Podemos añadir más ejemplos: la visita del Sueño a Agamenón (Il. Lat. 113-122), está hecha sobre la de Mercurio a Eneas (En. IV 222-226); la entrevista de Tetis con Júpiter y la posterior disputa entre Júpiter y Juno (Il. Lat. 87-105) apenas se parecen a la escena homérica que resume; sin embargo recuerdan muy de cerca a la entrevista que Venus tiene con Júpiter, al principio de la Eneida (I 229 ss.), consonando en especial las palabras que Júpiter dirige a las diosas en uno y otro pasaje (Il. Lat. 93-94 y En. I 256-258); y las que Juno le dirige a Júpiter en la Ilíada Latina (vv. 98-103) con el monólogo de la diosa en la Eneida (I 46-47).

La presencia de Virgilio en la Ilíada Latina no se reduce al influjo poco menos que inexcusable de la Eneida. Algunos pasajes del poema son claros ejemplos de la influencia de las Geórgicas, especialmente uno: aquel en el que Crises llora desconsoladamente la pérdida de su hija en poder de los dánaos (Il. Lat. 13-20), modelado, con significativos paralelismos formales, sobre uno de los pasajes virgilianos más hermosos y con más repercusión en la literatura posterior, el canto lastimero de Orfeo por la pérdida de Eurídice (Geór. IV 511-516) ²⁸ .

Además de la influencia de Virgilio sobre el poema, algunos han señalado posibles ecos de las otras composiciones épicas de la época flavia, en primer lugar, por razones obvias, de Silio Itálico, además de Estacio, Valerio Flaco y Lucano. Pero la valoración de las posibles semejanzas —que se las considere imitación consciente (sin excluir la autoimitación) o pura coincidencia en el recurso a formas de expresión comunes a toda la épica posvirgiliana— va inseparablemente unida a la posición de cada crítico acerca de la datación y autoría del poema ²⁹ .

El poema latino muestra respecto de Homero un cambio de perspectiva general en varios aspectos. En primer lugar, presentando los acontecimientos desde una postura filotroyana. Para explicarlo, algunos han supuesto una segunda redacción de determinados pasajes de la obra griega, fruto de una tradición paralela favorable a Paris, que habría sido recogida por la obra latina ³⁰ .

Los pasajes más elocuentes del «filotroyanismo» de la Ilíada Latina , son los dos versos que cierran el resumen del canto II, ajenos a Homero ³¹ , en los que se alude a la posibilidad de la victoria troyana vetada por los hados, y la repetida exaltación de Eneas como descendiente de dioses, futuro fundador del pueblo romano y —lo que en modo alguno está en la Ilíada — antepasado de la gens Iulia y de Augusto ³² .

Teniendo en cuenta que el autor de estos versos ha bebido sobre todo de la Eneida, y que la misma Eneida, celebración fundacional del pueblo romano (y coyuntural, del princeps ), es ya protroyana y antihelénica, la sola inspiración virgiliana basta para explicar la posición de la Ilias, divergente de Homero, sin necesidad de tener que recurrir a otra fuente ³³ .

La influencia de Ovidio es grande, y no sólo de la obra elegíaca, sino también de las Metamorfosis. Esta influencia, que modifica sustancialmente la naturaleza del poema homérico en su reflejo en la Ilíada Latina, se aprecia sobre todo en el episodio inicial del enfrentamiento entre Aquiles y Agamenón, donde el amor, que en la epopeya homérica no era relevante, pasa aquí a un primer plano como motor de los acontecimientos e impulso de las acciones individuales: es la fuerza de la pasión amorosa la que produce la discordia entre los dos héroes, Agamenón, tirano dominado por la lujuria, y Aquiles, guerrero ofendido en su honor, pero, sobre todo, amante entristecido por la pérdida de su amada. Y así se plasma en el uso de un vocabulario propio del género elegíaco ³⁴ , herencia de inmediatos precedentes ovidianos ³⁵ .

En este contexto se explicaría la única discrepancia importante de la Ilíada Latina respecto de Homero en los doce primeros versos, que por lo demás son —como se ha dicho ya— traducción literal del griego: la lectura praecordia (v. 11: infestus regi pestem in praecordia misit ) que ofrecen todos los códices, frente a la conjetura praetoria, propuesta por algún editor, con un fuerte apoyo, en cambio, en el modelo homérico (canto I 10).

Este cambio de óptica que da énfasis al tema amoroso en la poesía épica, ya tenía un precedente en el libro IV de la Eneida, en el episodio del amor entre Dido y Eneas, un episodio extraño en su tratamiento a la épica tradicional y «elegíaco», según se le ha calificado a menudo, que fue compuesto por Virgilio sobre el de Jasón y Medea de las Argonáuticas del poeta helenístico Apolonio de Rodas. Pero es naturalmente en la poesía elegíaca donde se acentúa la visión «sentimental» de los temas y personajes de la tradición épica. Podemos recordar, en este sentido, la pasión de Aquiles por Briseida presentada como paradigma, por ejemplo, en Ovidio ³⁶ , el rapto de Briseida figurando entre los episodios preferidos por el público, o el amor apasionado de Paris y Helena convertido en lugar común de los autores elegíacos, especialmente en Ovidio, y que en la Ilíada Latina es puesto de relieve.

En la Ilíada Latina, en efecto, el texto que sigue a la vergonzosa huída de Paris ante Menelao (vv. 253-259) narra el encuentro de los dos amantes (vv. 317-338). Pues bien, lo que encontramos en estos versos no es, como en Homero, el desprecio de una mujer que, avergonzada por el comportamiento de su amante, le recrimina con frases sarcásticas, sino los suspiros de una heroína de las Heroidas de Ovidio, con. los mismos rasgos: minucia en el análisis de las emociones más íntimas, el mismo sermo amatorius (mea flamma, meus ardor…), la misma entonación retórica ³⁷ .

Tampoco en este caso la distancia existente entre el texto homérico y el latino obedece, por tanto, a la revalorización de Paris, difundida a través de una supuesta doble redacción del texto homérico, pues ninguna simpatía despierta el personaje de Paris, al que se presenta como sensual y cobarde y ruina de Troya ³⁸ , sino más bien —como propone Scaffai— a la influencia de la elegía erótica: «Los autores elegíacos, renunciando al juicio moral de un Paris condenable, violador de la hospitalidad y mujeriego, encontraron en la conducta anticonvencional del héroe un modelo y una justificación para su propio amor; el voluptuoso amor de Paris y Helena se vuelve así uno de los loci communes más del gusto de los autores de la elegía erótica latina, que, siguiendo la poética de gusto alejandrino, adornaban sus poemas con sutiles alusiones y referencias a la épica» ³⁹ .

Por todo lo dicho la Ilíada Latina parece ya lejos del original homérico que resume y, en general, de la epopeya —aunque formalmente pertenezca al género épico— y bastante cerca, en cambio, de otros géneros literarios derivados en parte de aquélla, pero con un espíritu muy distinto, acorde con los nuevos tiempos: la elegía especialmente, el epilio ⁴⁰ , y en cierto modo, incluso la novela, especialmente la novela heroica.

Técnica compositiva. Lengua y estilo

Desde el punto de vista formal, la Ilíada Latina se caracteriza, ciertamente, por el estilo repetitivo y la monotonía expresiva: expresiones similares se repiten en situaciones análogas. El duelo entre Héctor y Patroclo (vv. 825 ss.) está calcado del de Héctor y Áyax (vv. 590 ss.); la invocación de Aquiles a su madre tras la muerte de Patroclo (vv. 854 ss.) reproduce la invocación inicial tras la disputa con Agamenón (vv. 81); con idénticas palabras se describe el vuelo de Tetis en ayuda de su hijo (vv. 85-6; v. 96), el del Sueño (v. 129) y el de Venus huyendo del combate tras ser herida por Diomedes (vv. 464); al mismo tiempo, esta huida de Venus se describe casi con idéntica expresión que la de Marte herido por Palas (vv. 471 y 536); la súplica de Príamo a Aquiles (vv. 1034 ss.) reproduce las últimas palabras de Héctor moribundo (vv. 984 ss.). Las reiteraciones son constantes en el catálogo de las naves.

Esta característica, que nos parece negativa y censurable desde un punto de vista literario, tiene hasta cierto punto una justificación o una disculpa en la propia naturaleza de la obra: se trata, al fin y al cabo, de una traducción-resumen de un contenido, el de la epopeya homérica, con un fuerte componente de reiteración en sí mismo; se trata además de un resumen esencial, esquemático, hecho a una escala que sólo permite representar los trazos más gruesos, sin el margen de variación en los detalles que permite diluir los efectos de la reiteración a quien trabaja a una escala mayor… Por eso, al censurar en él la falta o la pobreza de inventiva se podría incurrir en el «abuso» de exigirle algo de lo que no es totalmente responsable, que ni pretende, ni está obligado a dar.

En lo que sí se justifica, en cambio, el reproche de pobreza de inventiva es en que, aun dentro de las limitaciones que le impone la naturaleza de la obra, el suyo no es un lenguaje de creación personal, sino, por así decir, prefabricado, creativo sólo en segundo grado y con escaso instinto poético.

Todas estas expresiones reiteradas hasta la saciedad, el autor las construye, frecuentemente, mediante la yuxtaposición de fragmentos y cláusulas, con los que forma hemistiquios o versos enteros, aplicando un sistema de memorización de ascendencia escolar, que está en la base de la técnica del centón ⁴¹ ; es la técnica compositiva de la contaminación a distancia (entre distintos pasajes de una misma obra o entre distintas obras), que el autor practica con versos tomados de otros autores y también con versos o fragmentos de versos de su propia obra ⁴² .

También en este aspecto de técnica centonaria, la obra es ante todo virgiliana y ovidiana: de Virgilio toma las expresiones formulares, por ejemplo, para la transición entre un episodio y otro, como la descripción de amaneceres y atardeceres; las descripciones de combates —la mayor parte de la obra—, las comparaciones de los guerreros con animales o fuerzas de la naturaleza, etc. En la mayoría de los casos se trata de clichés consolidados en la poesía épica que, en última instancia remontan a Homero, pero es de Virgilio de quien procede la formulación latina; de él toma cláusulas, hemistiquios, e incluso versos enteros sin ningún recato.

Esto puede observarse bien en dos tipos de episodios narrativos especialmente tópicos: los pasajes de transición con la indicación de la hora del día y la descripción de combates ⁴³ . También en la formación de los epítetos de dioses y héroes, otro ingrediente típico de la lengua poética, se da la mecánica recurrencia a expresiones fijas, en este caso, el cómodo nexo formado por nombre + epíteto ornamental, reducido a puro comodín métrico ⁴⁴ .

Como ilustración de la técnica de composición centonaria característica del lenguaje de la Ilias Latina pondremos un ejemplo con cada uno de los dos motivos más típicos, descripción del amanecer y descripción de combates, tomados de Scaffai ⁴⁵ .

a) Descripción del amanecer. Los versos de la Ilíada Latina 117-119

haec illi mandata refer: cum crastina primum

extulerit Titana dies noctemque fugarit,

cogat in arma viros…

están construidos con los siguientes pasajes de Virgilio:

… ubi primos crastinus ortus

extulerit Titan radiisque retexerit orbem

(Eneida IV 118-119)

y

…et interea revoluta ruebat

matura iam luce dies noctemque fugarat

(Eneida X 256-257)

b) Descripción de combates. Los versos de la Ilíada Latina 514-515

Ille ruens ictu media inter lora rotasque

volvitur…

resultan de la fusión de los siguientes versos de Virgilio:

aurigam Turni media inter lora Metiscum

excutit…

(Eneida XII 469-470)

inter lora rotasque viros, simul arma iacere

(Eneida IX 318)

La relación de ejemplos podría multiplicarse hasta prácticamente repetir los 1070 versos del poema. Se trata de una mecánica recurrencia a expresiones que, fijadas en la memoria del autor, constituyen una útil reserva. No exageraríamos mucho si dijéramos que todo el poema es un largo centón de versos de Virgilio y Ovidio ⁴⁶ . Pero, ¿no sería precisamente esa habilidad el mayor orgullo literario del autor, aquello por lo que pretendía ser reconocido, o aspiraba a ser admirado?

Nota a la traducción

La traducción que ofrecemos está hecha a partir del texto editado por Marco Scaffai, concretamente en su 2.^a edición, publicada en 1997, que es en realidad una reimpresión de la 1.^a edición de 1982, más un capítulo de Addenda, en el que figuran algunas poquísimas modificaciones, que el autor acepta introducir en el texto anteriormente editado por él, atendiendo principalmente a las sugerencias de A. Grillo y P. Venini.

La elección, sin divergencias, de esta edición como base constante para la traducción, no quiere decir que en todos y cada uno de los pasajes discutibles estemos siempre de acuerdo con la elección hecha por el editor. Es más bien una decisión metodológica, pues, en general, se trata de opciones igualmente razonables, de las que ninguna se impone claramente a la otra. Por otra parte, la naturaleza del texto, como se ha señalado antes, hace que presente deficiencias de difícil arreglo. Sobre el acierto del editor en algún pasaje exponemos, no obstante, nuestras dudas en las notas que acompañan a la traducción.

Aunque es probable, como queda dicho, que la división en libros no se deba al autor, teniendo en cuenta que aparece en toda la tradición manuscrita, la mantenemos en la traducción, a la vez como reflejo del uso que la obra tuvo a lo largo de su historia, y como expediente que facilita la consulta del argumento y el cotejo con el modelo homérico.

En el aspecto literario, hemos procurado reflejar las características del original, manteniendo las mismas equivalencias léxicas y sintácticas en cada repetición de un mismo verso, hemistiquio, o epíteto fijo, salvo cuando razones de eufonía o la diversidad de contextos aconsejan cambiarlas.

En cuanto a las notas, para las de carácter mitológico hemos recurrido sistemáticamente al manual de A. Ruiz de Elvira, Mitología clásica, Madrid, Gredos, 1982^2, al que remitimos aquí al lector que requiera más información. En las citas de la Ilíada de Homero reproducimos la traducción de E. Crespo, Homero. Ilíada, Madrid, Gredos, 1991.