Читать книгу О теории прозы - Виктор Шкловский - Страница 8

Вообще «запаздывающая помощь», как удобная тема для ступенчатой разработки, широко использована в сказках и романе приключений. Грызут двенадцать железных дверей звери помощной охоты, но близка смерть царевича, и просит он позволения вымыться в бане.

«Иван Царевич пошць и затопил лазьню. Аж ляциць крук и кричиць: «Кру, кру! Иван Царевич. Топи, топи ды погась! Твое хортки с пруду дзярутца: ужо чецьвяро дзвярей проломили». Вот Иван Царевич топиць, топиць ды й погасиць. Тольки крук отляцевся, а Кощей бязсмертный кричиць: «Иван Царевич, ци готова лазьня?» – Не, яще каменьня не садзив. – Ну, топи скорей! – Тоды ляциць други крук и кричиць: «Кру, кру! Иван Царевич, топи, топи ды погась: твое хортки яще чецьвяро з двярей проломили». – Тольки крук отляцевся, пришов Кощей бязсмертный: «Иван Царевич, ци готова лазьня». А только ще каменьня усадзив. – Ну, топи скорей». – Иван Царевич топиць, топиць, ды й погасиць. Ляциць третьций крук: Кру, кру! Иван Царевич, топи, топи, да растапливай. Твое хортки последние дзвери лопаюць». Ен став растапливаць. Растопив жарко, ах приходзиць Кощей бязсмертный: «Ну, ходзи у лазьню я ужо цябе и так довго жду». Тольки увыйшли у лазьню, аж бегуць хортки...»[54]

В другом варианте Иван Златовус получил перед смертью позволение сыграть в жулейку... «Узлез ён на бярозку; раз зайграв – приляцев птах; другой заиграв – приляцели уси птицы; третьций заиграв – прибегла уся зверина»[55].

Так же играет под виселицей, подымаясь со ступени на ступеню Соломон, вызывая подмогу (см. А.Н. Веселовский «Соломон и Китоврас»)[56].

Вообще существование сказочной обрядности признано всеми как нечто каноническое для сказки. Привожу наудачу несколько примеров из тысячи: три подземных царства – медовое, серебряное и золотое. Три боя героя и, как самый характерный тип, градация задач, например: достать Жар-Птицу, достать Коня, достать Василису Прекрасную. К этому уже приставляется экспозиция, объясняющая необходимость задач. Тип этот (нанизывание задач) перешел в авантюрный и рыцарский романы.

Весьма интересны сами задачи: они являются мотивацией для создания условий, требующих разъяснения, казалось бы, неразрешимого положения. Тут загадывание загадок взято как наиболее простой способ создать безвыходное положение. Тут характерны сказки «семилетки» («Мудрая дева», Афанасьев)[57].

Дана задача – прийти не пешком, не на лошади, не голой, не одетой и т.д. Девушка является завернутая в сеть, верхом на зайце и т.д. Здесь построение идет с конца, создается рассказ для мотивации необходимости удачного разрешения. Так же построено узнавание одного из 12 похожих при помощи пчелки и т.д. Сложнее «мудрость», отличие дев от отроковицы или узнавание незаконного сына по «негожим мыслям»; например, кузнецов сын, в котором подменен Соломон, видя красивое место, говорит: «Здесь бы кузню поставить»[58], или в «1001 ночи» вор узнает в числе прочих задач, что султан сын повара, потому что тот награждает едой. (Отзвуком этого является в авантюрных романах благородство «подмененных детей» – например, Дастен у Скарона в комическом романе и многочисленные герои в детских повестях.) Интересна история с подмененным «подложным белым» в повести Марка Твена «Вильсон мякинная голова».

Часть, предшествующая задачам, является тем, что в поэтике кинематографа называется «пассажем», то есть сценой, не имеющей самостоятельного значения, а служащей для подготовки.

Как я уже говорил, разрешение задач занимает иногда всю сказку целиком. Можно различать не по существу, а в качестве технического приема два типа разрешения: разрешение при помощи догадки и решение путем пользования каким-либо волшебным или неволшебным подсобным предметом. Например, помощные звери: классический тип – каждый зверь исполняет одну задачу, только им и разрешимую. Муравей разбирает зерно (сказка Апулея). Иногда для муравья дается еще специфическая задача, разобрать и внести или вынести зерно в закрытом амбаре. Рыба или рак приносят кольцо со дна моря. Мышь выкрадывает кольцо из зубов царевны-похитительницы. Орел или сокол ловят утку. В случае однообразия задач каждому зверю дается задача, отличающаяся градацией сил (сказка о Ларокопее-царевиче). Помощные звери могут быть заменены помощными людьми и помощными волшебными предметами или типа «Вали-дуб», «Верти-гора» и т.д., или силачами восходящей градации (сравним с названиями собак варианта сказки «Звериное молоко»:  Р а з в а л и   г о р а,   С л о м а й   с т е н у,   С л о м а й   ж е л е з о). Или же волшебные подсобные люди обладают специфическими свойствами: параллель со специфическими задачами зверей. Появляется тип «объедало», «опивало», человек, дрожащий от холода в огне и «стрелок из ступы пестом»; отзвуком таких помощных людей в романах являются помощные силачи, например, Урс в «Камо грядеши» Сенкевича, Матис в киноленте «Кабирия» Д'Аннунцио, Портос в «Трех мушкетерах» Дюма, и др. Рабле использовал в «Пантагрюэле» известный сказочный тип помощного акробата. В современном «научном» авантюрном романе есть роль «помощного ученого». Сюда же относится сказка типа «Семь Семионов»[59]. О семи братьях, знающих каждый какую-нибудь хитрую науку; например, воровать или строить корабль.

Весь этот набор сказочных инструментов позволяет строить сказку таким образом, что судьба героя, дойдя до, казалось, неразрешимого положения, неожиданно изменяет свое течение. Положение же, могущее создавать такие узлы, и выбирается в мотивы. Например, «двух ключей в одной двери» (испанская драма) или «потайной двери» («1001 ночи»), египетская сказка о хитром воре (сообщенная Геродотом). Некоторые мотивы благодаря этому сделались особенно излюбленными; например, мотив кораблекрушения или похищения героев в романах приключений. Героя не убивают сразу, так как он еще пригодится для узнавания. Если его желают устранить, то его утаскивают куда-нибудь. Очень часто эти эпизоды с перекладыванием, и побегами, и прочими тщетными усилиями осложняются тем, что жертвы их влюблены друг в друга и стремятся к своей цели самым длинным путем. Эпизод следующий за эпизодом незначительно отличаются друг от друга и играют в авантюрных романах ту же роль задержки, как задача или сказочные обрядности в сказках или параллелизм и замедление в песнях. Выбирались в сюжет романа кораблекрушение, похищение пиратами и тому подобное не по бытовым, а по художественно-техническим обстоятельствам. Быта здесь не более чем индийского быта в шахматном короле. Авантюрный роман до сих пор перебивается, по словам Веселовского, унаследованными от сказки схемами и методами. Сам Веселовский считал «авантюры» стилистическим приемом[60].

Его тип – тип кривой дороги, он весьма похож на игру «Старайся вверх», или «Гусек», которая производится таким образом: бросаются кости, сообразно выпавшему числу очков занимается место на карте, при выбрасывании определенного номера можно быстро подняться вверх или опуститься. Вот такой построенный лабиринт представляет из себя авантюрный роман. На это сходство обращали внимание сами творцы авантюрного романа, и у Жюля Верна в его «Завещании чудака» различные случайности и приключения героев мотивируются тем, что они должны ехать туда, куда укажут им выброшенные кости, причем карта Северо-Американских штатов разделена на квадраты и представляет собой доску игры, а герои представляются ничем иным, как фигурами «Гуська».

Мотивировка затруднений, испытываемых героем авантюрной повести, весьма любопытна. Беру два примера, опять из Жюля Верна, которого имею под руками. Первый роман носит название «Возвращение на родину», в нем акробаты возвращаются из Северной Америки во Францию дорогой через Канаду, Дежнев пролив и Сибирь, потому что у них потеряны деньги. В другом романе упрямец Керибан, турок, едет с одного берега Босфора на другой кружным путем, объезжая Черное море. Причина: он не желает платить несколько копеек перевозной пошлины. Конечно, эти кривые дороги вызваны специфическими условиями – требованием сюжета. Для того, чтобы показать разницу между прозаическим и поэтическим решениями вопроса, я предлагаю посмотреть Марка Твена – «Приключения Гекльберри Финна». Дело идет об освобождении беглого негра. Гекк Финн представляет собой прозаический метод, он предлагает (гл. XXXIV):

«По-моему, сначала нужно убедиться, что в хижине действительно заключается Джим, это нетрудно будет сделать, после этого завтра ночью я пойду, подниму свою лодку со дна реки и отправлюсь на ней за плотом и приведу куда-нибудь поблизости. Потом в первую же темную ночь выкраду у здешнего хозяина ключ от хижины, выведу Джима на плот и гайда вниз по реке, как мы делали раньше, когда были с Джимом одни. Днем мы будем прятаться у берегов, а по ночам плыть. Ведь этот план выполним; как ты думаешь, Том?» – «Выполним-то он выполним, но чересчур уж прост, без всяких выкрутасов, без шика, а я не люблю таких дел, которые может оборудовать всякий дурак. Неужели ты не мог придумать ничего лучшего, Гекк, удивляюсь тебе».

И вот создается поэтический, затрудненный план. Пилится ножка кровати, на которую надета цепь, хотя можно было бы просто приподнять ее, устраивается подкоп, делается веревочная лестница и передается узнику в пироге, предупреждают о похищении соседей – словом, все разыгрывается по всем правилам искусства. В заключение оказывается, что Джим вовсе не «беглый негр», он уже давно освобожден. Параллель – узнавание, все препятствия к браку отпадают, так как именно этого брака желают родители заинтересованных сторон. Поэтому, на вопрос Толстого: «Почему Лир не узнает Кента и Кент Эдварда» – можно ответить – потому, что это нужно для создания драмы, а нереальность беспокоила Шекспира так же мало, как беспокоит шахматиста вопрос: почему конь не может ходить прямо?

Возвращаюсь к сюжету похищения и узнавания. Зелинский предполагает в нем бытовую основу. «Положительно, по продуманности фабула не заставляет желать лучшего, – пишет он об одной пьесе Аполлона Каристского, – нет ничего лишнего, все сцены держатся одна за другую; нет равным образом ничего неправдоподобного, если не считать прихотливой игры Судьбы. Но о ней самой в те беспокойные времена думали иначе, чем теперь, в наш век паспортов и телеграфов. Неожиданность царила в жизни людей; поэтому было позволительно из множества бессмысленных случайностей, которыми он был окружен, выбирать для своих пьес те, в которых сказывалось подобие разумного плана и доброжелательной воли». Прежде всего объяснение Зелинского не объясняет, каким образом этот сюжет мог прожить еще после времен Александрии до времен Мольера и почти до наших дней, а кроме того объяснение его фактически неверно. К эпохе Менандра сюжет узнавания похищенных младенцев уже был не бытовым явлением, а чисто литературной традицией. Так, например, раб в пьесе «Επιτθεποντες», нашедший ребенка с вещами, указывающими на его происхождение, говорит о возможности того, что этот ребенок будет узнан своими родителями, причем ссылается не на быт, а прямо на пьесу, виденную им в театре[61].

Точно так же слишком сердоболен Мережковский, когда скорбит над упадком нравов в Александрии.

«Должно отметить такую же характерную черту нравов в откровенном и наивном признании отца Дафниса: он покинул своего маленького сына на произвол судьбы только потому, что ему показалось достаточным число бывших у него детей. Дафнис родился лишним, сверх счета – и отец выбрасывает его из дому, как щенка. Так же поступает отец с Хлоей, извиняясь, впрочем, бедностью и невозможностью приличным образом воспитать свою дочь и выдать замуж. Вот черты семейного вырождения и позднего византийского варварства, которое прихотливо переплетается с болезненной утонченностью нравов, как во все эпохи упадка. Это не языческая патриархальная суровость, которая встречается у Гомера и у трагиков, – а скорее одичалость, огрубелость нравов в вырождающейся культуре. Конечно, было бы нелепо обвинять автора: он только взял из жизни то, что нашел, а украшать жизнь препятствовала ему глубокая художественная объективность»[62].

Как я уже говорил, в эту эпоху сюжет похищения был чисто книжный. Для успокоения Мережковского сообщаю:

В эпоху «бури-натиска» Германии, в продолжение пяти лет, громадное большинство драм было написано на сюжет братоубийства. Так, например, все три пьесы[63], представленные на конкурс в Гамбургский театр в 1776 году, заключают в себе изображение этого преступления. В зависимости от него находятся, как известно, и «Разбойники» Шиллера. И все-таки это не доказательство того, что в этот момент в Германии происходили братоубийства в массовых размерах. Интересно отметить, что А.Н. Веселовский считает авантюры греческого романа чисто символическим приемом[64].

Прием похищения очень долго не старел. Интересна его судьба. Сперва он выродился и начал употребляться во второстепенных частях композиции сюжета, так сказать, между прочим. Сейчас же он спустился в детскую литературу. Слабой вспышкой было обновление в так называемых военных рассказах 1914—1916 годов. Но еще раньше этого с ним произошло необыкновенно любопытное явление. Нужно сказать, что изношенный прием может быть еще раз использован как пародия на прием; так использовал Пушкин банальную рифму «морозы – розы», оговорив в стихах ее банальность.

Сюжет похищения пародирован еще Боккаччо в седьмой новелле второго дня о том, как «вавилонский султан посылает одну из своих дочерей в замужество к королю дель-Гарбо». Вследствие всевозможных случайностей она в течение четырех лет проходит через руки десяти мужчин в различных местностях; возвратившись наконец к отцу, она как девица отправляется к королю дель-Гарбо, чтобы по первоначальному плану вступить с ним в брак. Здесь дело в том, что эффект классической авантюрной повести с девушкой-героиней заключается именно в сохранении ею невинности даже в руках похитителей. Над этой девственностью, неприкосновенной в течение восьмидесяти лет, смеялся еще Сервантес.

На А.Н. Веселовского конец новеллы с заверениями о девственности и со следующей затем легкомысленной выходкой об устах, не умаляющихся от поцелуя, действует как диссонанс, неожиданно разрушающий мелодию фатализма[65].

Но справедливость нашего толкования об этой новелле как о новелле пародийного характера подтверждается тем, что у Боккаччо есть еще несколько новелл – литературных пародий. Привожу две из них. Новелла восьмая пятого дня – Настаджио дель Онести любит некую Траверсари и тратит на нее все свои богатства, но не добивается взаимности. По настоянию родных он уезжает в Кьясси и видит здесь всадника, преследующего девушку, убивающего ее и отдающего на растерзание собакам. Затем он приглашает своих родственников и любимую им женщину на обед. Она видит, как раздирают девушку собаки призрака, и, боясь подобного же исхода, выходит замуж за Настаджио.

«Страшное видение породило не одно это доброе следствие, нет, все равеннские женщины до того им встревожились, что с тех пор стали податливее к желаниям мужчин, чем прежде». Здесь эффект заключается в том, что у Боккаччо дама наказывается так страшно за несговорчивость. В легенде же, являющейся прототипом новеллы, подобное же наказание было наложено за прелюбодеяние. А.Н. Веселовский в пятом томе (с. 484, 489) осторожно полагает, что Боккаччо пользовался в качестве прототипа не этой легендой, а какой-нибудь другой, менее ортодоксальной. Здесь обычный взгляд А.Н. Веселовского, недооценивающего никогда тех самостоятельных волевых изменений и обращений, которые самостоятельно делает писатель и в которых заключается его творчество. Мы же с тем большим правом можем полагать, что Боккаччо имел здесь в виду создание произведения, основанного на противоречии между новым толкованием морали и наказания и старым, что у него есть еще одна новелла с успокоительными заверениями относительно загробных наказаний. Это Новелла десятая седьмого дня.

Но узнавание представляет собою только частный случай перипетии, основной же закон перипетии – закон задержания – торможения его. То, что должно было бы открыться сразу, и то, что уже ясно зрителю, медленно открывается герою. Пример: Эдип узнает о своем несчастии. Здесь драма медлительна, не торопится в пытке задержанного наслаждения (см. разбор перипетии в «Эдипе» Софокла, сделанный Ф. Зелинским[66].). Но этот вопрос легче исследовать не в художественной драме, а в бытовом обрядном действии. Предлагаю в качестве примера разговор дружки на свадьбе великорусской, приведенный Веселовским[67].

Дружка говорит, что «приехал не насильно, не навально» и так далее, а послан князем.

«Наш князь молодой, новобрачной, выходил из высокого терема на широкую улицу, я, предъезжий дружка с молодым подружием выходил из высокого терема на широкую улицу, я запрягал своего доброго команя и оседлал и овожал, шелковой плеткой стегал; мой добрый конь осердился, от сырой земли отделился, скакал мой добрый комань с горы на гору, с холмы на холму, горы-долы хвостом устилал, мелки речки перескакивал. Доскакивал мой добрый комань до синево моря, на том синем море, на белом озере плавали гуси серые, лебеди белые, соколы ясные. Спрошу я гусей-лебедей: где этот дом, где этот терем, нашие княгинии молодой, новобрачной. На то мне гуси отвечали: «Поезжай к синему морю, на восточную сторону, тут стоит дуб о двенадцати корней». Я поехал в восточную сторону, доехал до тово дуба, выскочила кунка, не та кунка, котора по лесу ходит, а та кунка, котора сидит в высоком тереме, сидит на решесчатом стуле, шьет ширинку нашему князю, молодому новобрачному. Я предъезжий дружка с молодым подружием поехал по куньему следу, доехал до высокого терема, до высокого терема на широкую улицу, ко княгине молодой новобрачной, к высокому терему. След куней на подворотицу ушел, а назад двором не вышел. След куней отведи или двери отопри» (Загадки у ворот). Кто тут косарь или муха. Я, не комарь и не муха, тот же человек от святого духа. След куней отведи, или ворота отопри. (Далее следует особо важное место, которое усиленно подчеркиваю.) Следует прение. Изнутри дружке предлагают: a) поди под кутное окно, b) лезь в подворотню, c) ворота заперты, ключи в море брошены, d) не по тому крыльцу зашел, e) ворота лесом и чащей заросли. Дружка на все предложения отвечает, заканчивая обычно: «след куний отведи либо ворота отопри», пока его не пустят в избу. На с) его ответ такой: «Наш князь молодой, новобрачной ездил к синему морю, нанимал рыбачев, удальцов, добрых молодцов; они кидали шелковый невод, изловили белую рыбицу, в той белой рыбице нашли златые ключи от высоково терема; на e) «Наш князь, молодой новобрачной ездил к кузнецам, молодцам, они ковали топоры булатные, нанимал работников удалых, они чащу, лес вырубали, ворота отворяли».

Еще ярче прием задержания виден в чрезвычайно любопытном обычае, записанном в деревне Костюшино, Рогачевской волости, Демидовского уезда, Московской губернии Романом Якобсоном. Если родители девки уезжают на всю ночь в город, в ночное, она приглашает к себе несколько, обыкновенно двух-трех, подружек, затем либо сообщает об этом заранее намеченным парням, либо просто пускает среди парней слух (например, через солдатку) «у таких-то домовник». Когда все в деревне улягутся, парни (в первом случае – приглашенные, во втором – просто желающие) подходят к избе, где живет девка. Все отходят в сторонку, а один стучит в окно. Сперва никто не откликается. На повторный стук отзывается хозяюшка: «Кто здесь?» «Я» (имярек). – «Что тебе?» – «Пусти». – «Как же, пустила. Вас много, а я одна». – «И я один». Она изобличает его во лжи, он оправдывается, затем: «Да и ты не одна, у тебя Нюшка, Манюшка» – и т.д. На это она отпирается, потом говорит: «Ну, да вас пустишь, потом не выпустишь. Через час отец придет». Парни говорят, что они на полчасика. Наконец она пускает парней через окно. Они рассаживаются, затем требуют: «Зажигай лампу». – «Керосин вышел». («Фитиль испорчен», «Стекло мамка спрятала».) Все эти доводы опровергаются парнями один за другим. Лампа зажигается. «Ставь самовар». – «Углей нет – воды нет – самовар распаялся – мамка чай спрятала» – все доводы опровергаются. Самовар ставится – пьют чай – парни предлагают: ну пойдем спать. Девки отнекиваются под всякими предлогами. Парни опровергают их мотивировку, наконец укладываются попарно. Каждая попытка разоблачения, каждое нескромное прикосновение вызывает мотивированные реплики, но парни не сдаются. Впрочем, до обладания дело на домовнике обычно не доходит. К утру расходятся. Родители, вернувшись домой, делают вид, что ничего не замечают. Аналогичный этому обычаю существовал в Германии, под названием пробных ночей.

О сродстве посиделок с пробными ночами писал еще Сумцов.

В художественном произведении кроме тех элементов, которые состоят из заимствований, существует еще элемент творчества, известной воли творца, строящего произведение, берущего один кусок и ставящего его рядом с другими кусками.

Законы этой художественной воли, направленной к созданию ощутимых произведений, должны быть выяснены. Привожу письмо Л.Н. Толстого:

«Очень рад, любезная княгиня, тому случаю, который заставил Вас вспомнить обо мне, и в доказательство того, спешу сделать для Вас невозможное, т.е. ответить на Ваш вопрос. Андрей Болконский – никто, как и всякое лицо романиста, а не писателя личностей или мемуаров. Я бы стыдился печататься, ежели бы весь мой труд состоял в том, чтобы списать портрет, разузнать, запомнить... Я постараюсь сказать, кто такой мой Андрей.

В Аустерлицком сражении, которое будет описано, но с которого я начал роман, мне нужно было, чтобы был убит блестящий молодой человек; в дальнейшем ходе самого романа мне нужно было только старика Болконского с дочерью, но так как неловко описывать ничем не связанное с романом лицо, я решил сделать блестящего молодого человека сыном старого Болконского. Потом он меня заинтересовал, для него представлялась роль в дальнейшем ходе романа, и я его помиловал, только сильно ранив его вместо смерти. Так вот вам, любезная княгиня, совершенно правдивое, хотя от этого самого неясное об уяснение того, кто такой – Болконский» (1865, май, 3).

Обращаю внимание на толстовскую мотивировку родства между героями. Если ее приложить к романам Гюго, например «Несчастным», то ясно будет, насколько условна мотивировка родства и общего местожительства героев, связывающего отдельные куски композиции. В этом отношении прежде мы встречали гораздо больше смелости. Если по композиционным причинам автору нужно было связать два куска, то он не стремился сделать эту связь причинной. Таковы, например, мотивировки связи рассказов в восточных повестях. В одной из восточных повестей сказка рассказывается героем, на голове которого вертится колесо (Эструп). Это неправдоподобное положение совершенно не смущало составителя, потому что части произведения и не должны обязательно влиять друг на друга или зависеть друг от друга по каким-либо внекомпозиционным законам.