Читать книгу Пат/ология демиурга: от трагедии Врубеля к симуляции Гиренка - Вячеслав Кон, Ар'лан ис'Дрекхэм - Страница 4

1.1. Художник как Демиург: Сакрализация творчества

Для М. А. Врубеля мифология не выступает в качестве объективированного культурного наследия или религиозно санкционированной системы мировоззрения [141, с. 45—50]. Миф в его творческом сознании актуализируется на самореферентности [20, с. 85—90], представляя собой проекцию авторской субъективности. Врубель занимает позицию художника-демиурга, чья креативная деятельность направлена не на постижение или интерпретацию существующей реальности, а на конструирование автономного художественного универсума [5, с. 30—35].

Эта позиция отражает характерную для Серебряного века тенденцию к сакрализации искусства и возвышению фигуры творца [142, с. 120—125]. Как отмечал В. И. Иванов в работе «Две стихии в современном символизме», идеи теургии и мифотворчества наделяли художника квазибожественной силой [91, с. 150—155]. Врубель, определяя себя и других как подобие божественного Создателя [56, с. 112—115], артикулирует стремление к дистанции, к выделению из массы и к аристократизму духа [91, с. 158], что перекликается с концепциями «морали господ» Ф. Ницше [126, с. 45—50]. Ницшеанская философия будущего видит в художнике не просто толкователя, а того, кто создает новые ценности и перспективы [127, с. 120—125], что полностью соответствует врубелевскому отказу от роли «раба Божьего» [56, с. 118].

1.2. Трагедия всемогущества: Кризис русского художественного сознания

Идея творческого всемогущества, лежащая в основе художественного метода Врубеля, трансформируется из источника вдохновения в фактор дезинтеграции психики [55, с. 200—205]. Претензия на бесконечную свободу и ничем не обузданную гордыню [125, с. 85—90], составляющая суть демиургического импульса, в конечном итоге приводит к трагическому исходу [141, с. 210—215]. Тяжесть этой ответственности оказывается непосильной для художника. Сакраментальное самоопределение «Я Творец» приобретает черты мессианского комплекса, сопоставимого с самоидентификацией Христа: «Я есмь» (Ин. 8:58).

Этот личный кризис Врубеля следует рассматривать не как индивидуальный недостаток, а как симптом глубокого кризиса русского художественного сознания на рубеже XIX—XX веков [141, с. 220—225]. По справедливому замечанию С. Н. Булгакова, в русской культуре этого периода наблюдался расцвет псевдомессианских тенденций [40, с. 150—160]. Изначально основанная на стремлении к национальной самобытности и осознанию уникальной роли русского народа [97, с. 70—75] (как это прослеживается в идеях славянофилов, Ф. М. Достоевского о народе-богоносце [82, с. 250—255] или в патриотической поэзии Ф. И. Тютчева [156, с. 180—185]), данная тенденция трансформировалась в манию величия и претензии на исключительность [40, с. 165—170].

1.3. Врубель / Кириллов Достоевского: Экзистенциальный подвиг человекобога как трагический исток «обратного сознания»

В контексте нашего исследования демиургического импульса в русской культуре и его различных исходов, особое значение приобретает фигура Алексея Кириллова из романа Ф. М. Достоевского «Бесы». Кириллов представляет собой одно из наиболее радикальных и пророческих воплощений «обратного сознания» — стремления человека утвердить себя как абсолютный источник смысла и бытия, отвергая любые внешние авторитеты, в том числе Божественные [82, с. 187—192].

Философия Кириллова, выраженная в формуле «Если чувствуете в себе Бога, убейте себя» (или её смысловом эквиваленте), не является просто актом отчаяния или патологии. Это — экзистенциальный подвиг, предельный акт воли, призванный доказать абсолютную свободу человека и его способность преодолеть фундаментальный страх смерти, что, по Кириллову, является единственным способом стать «человекобогом» [82, с. 193—198]. В его учении самоубийство становится не концом, а началом нового человеческого измерения, преодолением старого «страха» и рождением нового «человека нового».

Принципиальное отличие Кириллова от современного «симулятивного демиурга», подобного Ф. И. Г./Гаврилову, заключается в абсолютной подлинности и жертвенности его притязания. Если для современного перформера «безумие» и «апокалиптичность» становятся стратегиями адаптации, нацеленными на обретение символических привилегий и институционализацию в условиях экономики внимания [1, с. 45—55], то для Кириллова его акт — это не перформативное действо для аудитории, а сакральный, ритуальный жест, направленный на изменение фундаментальной онтологической реальности человеческого бытия. Он не ищет значимости или влияния в дискурсивном поле; его цель — создать прецедент для всего человечества, открывая путь к абсолютному освобождению.

В этом смысле Кириллов является идейным предтечей трагического извода демиургического импульса, который мы анализируем на примере М. Врубеля. Подобно Врубелю, Кириллов платит за свое дерзкое притязание максимальную экзистенциальную цену — самоуничтожением. Он, как и Врубель, «разбивается о небеса собственного творения», доводя идею самодостаточного человеческого творчества до её логического, саморазрушительного предела [27, с. 120—130]. Его судьба служит мощным предупреждением о тех последствиях, которые ожидают субъекта, пытающегося полностью монополизировать источник смысла, игнорируя трансцендентное измерение и этические границы. Таким образом, Кириллов воплощает собой первый извод поражения демиургического импульса — экзистенциальную трагедию и саморазрушение, в отличие от последующей институциональной симуляции, характерной для современной эпохи.

1.4. Врубель: демиургический порыв и его крах

У М. А. Врубеля демиургический импульс не просто высказывается в идеях — он «врастает» в материю полотна, становится текстурой, ритмом мазка и позой фигуры [149, с. 80—85]. Цикл «Демон», и особенно пара «Демон сидящий» → «Демон поверженный», читается как визуальная хроника: от шепота мантии-брони Персоны до треска ее швов и, наконец, до падения — как метафора распада «я» [195, с. 150—160]. Эти картины одновременно эстетические артефакты и клинические индикаторы эпохи [167, с. 210—220], в которой попытка вынести трансцендентное в имманентное при отсутствии внешней нравственной опоры оборачивается личной и культурной эрозией [163, с. 85—95].

Контекст и проблемная рамка. Конец XIX — начало XX века в России — это климат ожидания и испытаний [124, с. 40—45]. Культурный воздух наполнен мессианскими предсказаниями; индивидуальность пытается взять на себя роль пророка [15, с. 70—75]. В такой атмосфере демиургическая притязательность легко превращается в «внутренний храм», где художник — и священник, и жертва [90, с. 200—205]. Понятие «обратного сознания» здесь выступает как диагностический ключ: трансцендентное перестает быть внешним началом и инкорпорируется в частную сакральность — в «я-храм», который, лишенный соборной проверки [146, с. 250—260], быстро превращается в трещиноватую куколку [37, с. 300—310].

«Демон сидящий»: броня Персоны и ее зрелищная маскировка эпохи

— Образная сцена. Фигура времени выглядит как властитель в застегнутой мантии: монументально, но внутренняя сила заперта — не жест открытия, а жест удержания. Визуально это не акт созидания, а акт предъявления собственной исключительности [149, с. 90—95].

— Пластика и техника. Орнаментальная поверхность действует как люстрация (здесь — визуальная мистификация): мелкие лоскуты мазка собирают свет и отражают его, создавая иллюзию цельности. Эта «броня» — эстетическая защита Персоны; она отражает внешние взгляды, но не устраняет внутренних швов [151, с. 120—125].

— Символы света и цвета. Локальные «сакральные» блески (золото, охра) выступают как знаки утверждения миссии; темный фон — как бездна, которую маскируют эти знаки [142, с. 130—135].

— Интеллектуальная нота. Визуальная риторика полотна производит эффект сакрализации «я», но сакральность эта оказывается внутренне хрупкой: броня бликует, но не держит нагрузки смысла [160, с. 180—185].

«Демон поверженный»: крах блеска и разоблачение фундамента эпохи

— Образ падения времени. Вертикаль рушится — не метафора абстрактного поражения, а визуальная фиксация утраты опоры. Фигура уже не «властвует», она сошедшая со сценического пьедестала [142, с. 140—145].

— Материал как свидетель. Орнамент разваливается в пятна, мазок рвется; краска как бы показывает свои швы. Этот материал-язык говорит о том, что раньше служившие величию приемы теперь сами указывают на пустоту основания [151, с. 130—135].

— Экзистенциальный смысл. Крах не только формальный: это потеря сообществованной валидации — художник остается лицом к лицу со своей претензией и теряет подтверждение извне. Падение становится сценой политики смысла: что происходит, когда притязание остается неподтвержденным? [103, с. 70—75]

— Интеллектуальная нота. Здесь образ превращается в диагноз: демиург, бессоревнующаяся опора которого утрачена, показывает цену автономного ремесла смысла [3, с. 250—260].

Визуальная «археология» [16, с. 20—25] — от брони к трещине к провалу (методологический образ). Предлагаемый метод — «чтение слоев» как археологическая операция: первый пласт — маска орнамента; второй — признаки ее трещения (швы, разломы мазка); третий — открытие голого фонда, где уже нет ни ритуала, ни соборного подтверждения. Этот метод сочетает формальный анализ (фактура, колорит, композиция) с корпусной работой (рецепция, биография, выставочная история), чтобы реконструировать хронику притязания и краха [17, с. 150—160].

Практические шаги:

— детализация мазка и текста материала (микрофотографии);

— хронологическая стратификация по датам работ и событиям жизни;

— корпусный анализ реакций современников (рецензии, переписка), чтобы фиксировать моменты диссонанса между самопрезентацией и общественной валидацией.

Религиозно-философская и психоаналитическая интеграция.

Философ Н. Бердяев, проживая в себе идеи своего времени, определяет демиургизм России как «искушение миссией» [21, с. 150—155]. Бердяев предупреждает: вера в личную миссию может заменить богопреданность [25, с. 210—215]. В художнике Врубеле это происходит не словесно, а визуально: полотно становится молитвенным пространством «я», лишенным общинной структуры [51, с. 50—55].

Священник русской православной церкви и религиозный философ П. Флоренский, утверждая ключевую идею русской истории «соборность», определяет критерий культурного назначения для индивидуальной мысли: потеря соборности — это потеря внешней проверки; художественный «я-храм» остается без жрецов — и начинает рушиться [160, с. 190—200].

Психоаналитический архетип К. Юнга раскрывает нарциссическую инфляцию Персоны — броня; активизация Тени — разрывы мазка и пятна краски; регрессия индивидуации — переход к «Демону поверженному» [195, с. 160—170]. Художник выступает и как творец, и как пациент: полотно — это клиническая сессия, но публичная и институционализированная [46, с. 250—260].

Антропологическая амплитуда: по Булгакову. Врубель — индикатор культурной экологии [20, с. 220—225]. Образ Врубеля — это не только индивидуальная драма; это культурный сигнал [149, с. 110—115]. Он показывает, как институциональные дефициты (слабая соборность, кризис норм, изменение публичной сцены) интериоризируются и материализуются в художественном теле [160, с. 200—210]. Его полотна дают возможность «прочитать» общественные деформации в текстуре холста: броня, трещина, провал — это и личный, и коллективный сюжет [3, с. 260—270].

Вывод по главе

Врубель предстает как симптом эпохи, в которой демиургическая притязательность, вынесенная в плоскость имманентного без надежной внешней валидации, распадается [21, с. 160—165]. Серия «Демон» фиксирует цену искреннего демиургического претензирования: сначала блеск брони, затем ее трещина и, в конце, падение. Эти полотна задают мерило для сравнительного анализа с современными формами дискурсивной симуляции, где «безумие» может стать намеренным приемом, а не трагическим диагнозом [172, с. 500—510].

Врубелевский Демон представляет собой антропологический суррогат, в котором живая энергия Синергии подменена эстетическим титанизмом. Если Икона открывает Лик через смирение и свет, то Врубель пытается сконструировать Лик через усилие воображения, неизбежно приходя к Интерфейсу — мерцающей, холодной поверхности, за которой скрывается пустота. Таким образом, безумие художника стало не «освобождением», а трагическим следствием утраты Тварности — осознания себя как творения, и попыткой стать самовластным демиургом.

В отличие от интерпретации Ф. И. Гиренка, рассматривающего творчество М. Врубеля как прорыв к дословесной галлюцинаторности [60, с. 120—125], мы полагаем, что искусство Врубеля является точкой антропологического надлома. «Кристаллический мазок» художника — это не просто технический прием, а симптом распада Лика как онтологической целостности.