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Ja/ wenn der Höchste wird vom Kirch-Hof erndten ein/

So werd ich Todten-Kopff ein Englisch Antlitz seyn.

Daniel Casper von Lohenstein: Redender Todten-Kopff Herrn Matthäus Machners⁷⁷⁷

Was immer an weitgreifendsten Zusammenhängen in einer hie und da vielleicht noch vage, noch kulturhistorisch anmutenden Methode konnte eingebracht werden, rückt unterm allegorischen Aspekt zusammen, versammelt sich zum Trauerspiel in der Idee. Nur darum darf, ja muß die Darstellung beim allegorischen Gefüge dieser Form so insistent beharren, weil nur dank dem das Trauerspiel die Stoffe, die aus der zeitgeschichtlichen Bedingtheit ihm erwachsen, sich als Gehalt assimiliert. Vollends dieser assimilierte Gehalt ist außerhalb der theologischen Begriffe, deren schon seine Exposition nicht entraten konnte, nicht zu entwickeln. Wenn der Abschluß dieser Studie ohne Umschweife in ihnen redet, so ist das keine μετάβασις εἰς ἄλλο γένος. Denn kritisch kann die allegorische Grenzform des Trauerspiels einzig vom höheren Bereiche aus, dem theologischen, sich lösen, während innerhalb einer rein ästhetischen Betrachtung Paradoxie das letzte Wort behalten muß. Daß eine solche Auflösung, wie immer die eines Profanen ins Geheiligte, im Sinne der Geschichte, einer Geschichtstheologie und nur dynamisch, nicht statisch im Sinne der garantierten Heilsökonomik zu vollziehen ist, das stünde fest, auch wenn das Trauerspiel des Barock weniger deutlich auf Sturm und Drang, auf Romantik verwiese und weniger dringend, wenn auch wohl vergeblich, von neuesten dramatischen Versuchen die Rettung seines besten Teiles sich erhoffen würde. – Die fällige Konstruktion seines Gehaltes wird – das versteht sich – Ernst zu machen haben zumal mit jenen sprödesten Motiven, denen andere als stoffliche Feststellungen nicht scheinen abgewonnen werden zu können. Vor allem: welche Art Bewandtnis hat es mit jenen Greuel- und Marterszenen, in denen die barocken Dramen schwelgen? Der unbefangenen, unreflektierten Haltung der barocken Kunstkritik gemäß, fließen die Quellen einer unmittelbaren Antwort spärlich. Eine versteckte aber wertvolle: »Integrum humanum corpus symbolicam iconem ingredi non posse, partem tarnen corporis ei constituendae non esse ineptam.«⁷⁷⁸ So heißt es in der Darstellung einer Kontroverse über die Normen der Emblematik. Nicht anders konnte der orthodoxe Emblematiker denken: der menschliche Körper durfte keine Ausnahme von dem Gebote machen, das das Organische zerschlagen hieß, um in seinen Scherben die wahre, die fixierte und schriftgemäße Bedeutung aufzulesen. Ja, wo konnte dieses Gesetz triumphierender dargestellt werden als am Menschen, der seine konventionelle, mit Bewußtsein staffierte Physis im Stich läßt, um an die vielfachen Regionen der Bedeutung sie auszuteilen. Nicht immer haben Emblematik und Heraldik dem ungehemmt nachgegeben. Vom Menschen heißt es in der schon genannten »Ars heraldica« nur: »Die Haar bedeuten die vielfältigen Gedancken«,⁷⁷⁹ während »die Herolden« den Löwen regelrecht durchschneiden: »Das Haupt/ die Brust/ und das gantze vordere Theil bedeutet Großmüthigkeit und Dapfferkeit/ das hintere aber/ die Stärcke/ Grimm und Zorn/ so dem Brüllen folget.«⁷⁸⁰ Solche emblematische Aufteilung diktiert – übertragen auf das Gebiet einer den Körper immerhin betreffenden Eigenschaft – Opitz das kostbare Wort von der »Handhabung der Keuschheit«,⁷⁸¹ die er der Judith abgelernt wissen will. Ähnlich Hallmann, wie er diese Tugend an der züchtigen Ägytha illustriert, deren »Geburts-Glied« noch viele Jahre nach ihrer Bestattung unverwest im Grabe gefunden worden sei.⁷⁸² Wenn das Martyrium den Körper des Lebendigen dergestalt emblematisch zurüstet, so ist doch daneben nicht unwichtig, daß der physische Schmerz schlechtweg als Aktionsmotiv jederzeit dem Dramatiker präsent war. Nicht nur der Dualismus des Cartesius ist barock; im höchsten Grade kommt als Konsequenz der Lehre von der psychophysischen Beeinflussung die Theorie von den Passionen in Betracht. Da nämlich der Geist an sich pure, sich selbst treue Vernunft ist und körperliche Influenzen ganz allein ihn mit der Außenwelt in Fühlung setzen, so lag die Qualgewalt, die er erleidet, als Basis heftiger Affekte näher als sogenannte tragische Konflikte. Wenn dann im Tode der Geist auf Geisterweise frei wird, so kommt auch nun der Körper erst zu seinem höchsten Recht. Denn von selbst versteht sich: die Allegorisierung der Physis kann nur an der Leiche sich energisch durchsetzen. Und die Personen des Trauerspiels sterben, weil sie nur so, als Leichen, in die allegorische Heimat eingehn. Nicht um der Unsterblichkeit willen, um der Leiche willen gehn sie zu Grunde. »Er lässt uns seine leichen | Zum pfände letzter gunst«,⁷⁸³ sagt Carl Stuarts Tochter vom Vater, welcher seinerseits es nicht vergaß, um deren Einbalsamierung zu bitten. Produktion der Leiche ist, vom Tode her betrachtet, das Leben. Nicht erst im Verlust von Gliedmaßen, nicht erst in den Veränderungen des alternden Körpers, in allen Prozessen der Ausscheidung und der Reinigung fällt Leichenhaftes Stück für Stück vom Körper ab. Und kein Zufall, daß gerade Nagel und Haare, die vom Lebenden weggeschnitten werden wie Totes, an der Leiche nachwachsen. Ein ›Memento mori‹ wacht in der Physis, der Mneme selber; das Toddurchdrungensein der mittelalterlichen und barocken Menschen wäre ganz undenkbar, wenn nichts als die Erwägung ihres Lebensendes sie beeindruckt hätte. Die Leichenpoesien eines Lohenstein sind ihrem Wesen nach nicht Manieriertheit, sowenig man sie auch darin verkennen wird. Merkwürdige Proben dieses lyrischen Themas begegnen schon unter Lohensteins frühesten Produkten. Noch auf der Schule hat er »das Leiden Christi mit lateinischen und deutschen Gegengedichten, nach den Gliedern des menschlichen Körpers geordnet«,⁷⁸⁴ einem alten Schema folgend zu feiern gehabt. Denselben Typus zeigt der »Denck- und Danck-Altar«, den er seiner toten Mutter errichtete. Neun unnachsichtliche Strophen schildern die Leichenteile im Zustand der Fäulnis ab. Ähnlich aktuell muß dergleichen für Gryphius gewesen sein und gewiß haben neben naturwissenschaftlichen diese sonderbaren emblematischen Interessen sein Studium der Anatomie, dem er immer treu geblieben ist, bestimmt. Vorlagen der entsprechenden Beschreibungen fürs Drama fand man in Senecas »Hercules Ötäus« zumal, doch auch in »Phädra«, in den »Troades« und sonst. »In anatomischer Sektion werden, mit unverkennbarer Freude an der Grausamkeit, die einzelnen Körperteile aufgezählt.«⁷⁸⁵ Bekanntlich ist Seneca auch sonst für die Greueldramatik eine hoch geachtete Autorität gewesen und es wäre der Mühe wert, zu untersuchen, wie weit den damals wirksamen Motiven seiner Dramen analoge Voraussetzungen zugrunde liegen. – Für das Trauerspiel des XVII. Jahrhunderts wird die Leiche oberstes emblematisches Requisit schlechthin. Beinahe undenkbar sind ohne sie die Apotheosen. »Mit blassen Leichen prangen«⁷⁸⁶ sie und Sache des Tyrannen, das Trauerspiel damit zu versorgen. So führt der Abschluß des »Papinian«, der Spuren vom Einfluß des Bandenstückes auf den späten Gryphius zeigt, das Werk des Bassianus Caracalla an der Familie des Papinian vor Augen. Der Vater und zwei Söhne sind erlegt. »Beyde leichen werden auf zweyen trauerbetten von Papiniani dienern auf den Schauplatz getragen und einander gegenüber gestellet. Plautia redet nichts ferner, sondern gehet höchst-traurig von einer leiche zu der andern, küsset zuweilen die häupter und hände, bis sie zuletzt auf Papiniani leichnam ohnmächtig sincket und durch ihre statsjungfern den leichen nachgetragen wird.«⁷⁸⁷ Am Schluß der Hallmannschen »Sophia« eröffnet sich nach der Vollstreckung sämtlicher Martyrien an der standhaften Christin und ihren Töchtern der innere Schauplatz, »in welchem die Todtenmahlzeit gezeiget wird/ nehmlich die drey Köpfe der Kinder mit drey Gläsern Blut«.⁷⁸⁸ Die ›Todtenmahlzeit‹ stand in hohem Ansehn. Bei Gryphius wird sie noch nicht dargestellt, vielmehr berichtet. »Fürst Meurab, blind von hass, getrotzt durch so viel leiden, | Ließ der entleibten schaar die bleichen köpff abschneiden, | Und als der häupter reyh, die ihn so hoch verletzt, | Zu einem schaugericht auf seinen tisch gesetzt,| Nam er, schier außer sich, den dargereichten becher | Und schrie: diß ist der kelch, den ich, der meinen rächer, | Nu nicht mehr sclav, erwisch!«⁷⁸⁹ Später erschienen dann solche Mahlzeiten auf der Bühne; dabei verfuhr man nach einem italienischen Trick, den Harsdörffer und Birken empfehlen. Durch ein Loch in der Platte eines Tischs, dessen Decke bis zum Boden herniederhing, erschien das Haupt eines Schauspielers. Gelegentlich gibt es diese Schaustellungen des entseelten Körpers auch zu Anfang des Trauerspiels. Die einleitende Bühnenanweisung der »Catharina von Georgien«⁷⁹⁰ gehört ebenso hierher wie Hallmanns kuriose Szenerie im ersten Akte des »Heraclius«: »Ein grosses Feld/ erfüllet mit sehr vielen Leichen des geschlagenen Krieges-Heeres des Keisers Mauritii nebst etlichen aus dem benachbarten Gebirge entspringenden Wässerbächlein.«⁷⁹¹

Es ist kein antiquarisches Interesse, welches befiehlt, den Spuren nachzugehen, die deutlicher von dieser Stelle aus als irgend sonst ins Mittelalter zurückführen. Denn die Erkenntnis des christlichen Ursprungs der allegorischen Anschauung in seiner Bedeutung für das Barock kann nicht überschätzt werden. Und von wie vielen, wie verschiedenen Geistern auch geprägt, sind diese Spuren doch die Merkzeichen eines Weges, den da der Genius allegorischer Betrachtung selbst im Wandel seiner Intentionen einschlug. Oft haben die Dichter des XVII. Jahrhunderts dieser Spur sich rückblickend versichert. Für den »Leidenden Christus« hat Harsdörffer seinen Schüler Klai auf die Passionsdichtung des Gregor von Nazianz hingewiesen15. Auch Gryphius hat »beinahe zwanzig frühmittelalterliche Hymnen … in seine für diesen feierlich brausenden Stil wohl geeignete Sprache übersetzt; den größten aller Hymniker, den Prudentius, liebt er besonders«.⁷⁹² Dreifach ist zwischen der barocken und mittelalterlichen Christlichkeit die sachliche Verwandtschaft. Der Kampf gegen die Heidengötter, der Triumph der Allegorie, das Martyrium der Leiblichkeit gilt ihnen gleichermaßen notwendig. Diese Motive hängen aufs engste zusammen. Sie sind – wie sich ergibt – unter dem religionsgeschichtlichen Aspekt ein und dasselbe. Und zu erhellen ist der Ursprung der Allegorie nur unter ihm. Spielt die Auflösung des antiken Pantheons in diesem Ursprung eine entscheidende Rolle, so ist höchst aufschlußreich, daß dessen Repristination im Humanismus das XVII. Jahrhundert zum Protest auffordert. Rist, Moscherosch, Zesen, Harsdörffer, Birken eifern gegen das mythologisch verzierte Schrifttum wie nur altchristliche Lateiner, und Prudentius, Juvencus, Venantius Fortunatus werden denn auch als lobenswerte Exempel einer züchtigen Muse aufgeführt. »Wahre Teufel« heißen die Heidengötter bei Birken⁷⁹³ und geradezu frappant klingt die Denkweise einer tausend Jahre zurückliegenden Vergangenheit aus einer Stelle Hallmanns, die gewiß nicht der Bemühung um das historische Kolorit zu danken ist. Da heißt es in dem Religionsdisput zwischen Sophia und dem Kaiser Honorius: »Beschützt nicht Jupiter den Kaiserlichen Thron?« »Vielmehr als Jupiter ist Gottes wahrer Sohn!« erwidert Sophia.⁷⁹⁴Geradenwegs aus barocker Einstellung kommt diese archaische Schlagfertigkeit. Denn wieder stand die Antike in jener Gestalt, in welcher sie zuletzt der neuen Lehre mit gesammelter Kraft, und nicht erfolglos, sich hatte aufnötigen wollen, drohend dem Christentum nahe: als Gnosis. Mit der Renaissance und begünstigt zumal durch neuplatonische Studien erstarkten okkultistische Strömungen. Rosenkreuzerei und Alchimie traten neben die Astrologie, den alten abendländischen Rückstand des orientalischen Heidentums. Die europäische Antike war gespalten und an ihrem strahlenden Nach-Bilde im Humanismus belebte neu sich ihre dunkle Nach-Wirkung im Mittelalter. Warburg hat aus wahlverwandter Stimmung faszinierend entwickelt, wie in der Renaissance »die Himmelserscheinungen menschlich umfaßt wurden, um ihre dämonische Macht wenigstens bildhaft zu begrenzen«.⁷⁹⁵ Die Renaissance belebt das Bildgedächtnis – wie sehr, das zeigen auch die Beschwörungsszenen der Trauerspiele –, zugleich aber erwacht eine Bilderspekulation, die für die Stilgestaltung vielleicht noch entscheidender ist. Und deren Emblematik verbindet sich mit der mittelalterlichen Welt. Keine noch so barocke Ausgeburt allegorischer Phantasien, die nicht in ihr ein Gegenstück fände. Die Allegoriker unter den Mythographen, denen schon das Interesse der frühchristlichen Apologetik sich zuwandte, leben wieder auf. Sechzehnjährig gibt Grotius den Martianus Capella heraus. Ganz im altchristlichen Sinne stehen im Chore des Trauerspiels die antiken Götter mit Allegorien auf ein und derselben Stufe. Und weil durch die Dämonenangst die verdächtigte Leiblichkeit ganz besonders beklemmend erscheinen muß, so ist man schon im Mittelalter radikal an ihre emblematische Bewältigung gegangen. ›Nacktheit als Emblem‹ – so dürfte man die folgende Darstellung bei Bezold überschreiben. »Erst im Jenseits sollten die Seligen einer unverweslichen Körperlichkeit und eines gegenseitigen Genusses ihrer Schönheit in voller Reine teilhaftig werden. (Augustinus, de civitate dei, XXII, 24.) Bis dahin blieb die Nacktheit ein Zeichen des Unreinen, wie es sich allenfalls für griechische Götter, also für höllische Dämonen, schickte. Dementsprechend suchte auch die mittelalterliche Wissenschaft, wo sie auf unbekleidete Figuren stieß, diese Ungehörigkeit durch eine oft weit hergeholte, meist unfreundliche Symbolik zu deuten. Man lese nur die Erklärungen des Fulgentius und seiner Nachfolger, warum Venus, Cupido, Bacchus nackt gemalt werden, Venus z. B., weil sie ihre Verehrer nackt und bloß heimschickt oder weil das Verbrechen der Wollust sich nicht verhüllen läßt, Bacchus, weil die Trinker sich ihres Besitzes entäußern oder weil der Berauschte seine heimlichsten Gedanken nicht bei sich behalten kann … Bis zum Überdruß ausgeklügelt sind die Beziehungen, die ein karolingischer Dichter, Walahfrid Strabo, in seiner höchst unklaren Beschreibung einer nackten Skulptur zu entdecken strebt. Es handelt sich um eine Nebenfigur der vergoldeten Reiterstatue Theoderichs … Daß … der schwarze, nicht vergoldete ›Begleiter‹ seine bloße Haut zur Schau trug, verleitet den Poeten zu dem Gedankenspiel, der Nackte gereiche so dem auch Nackten, d. h. dem jeder Tugend baren arianischen Tyrannen, zum besonderen Schimpf.«⁷⁹⁶Wie hieraus zu entnehmen ist, wies die allegorische Exegese vor allem in zwei Richtungen: sie war bestimmt, die wahre, die dämonische Natur antiker Götter christlich festzulegen und galt der frommen Mortifikation des Leibes. Daher gefielen Mittelalter und Barock sich nicht von ungefähr in sinnreichen Zusammenstellungen von Götzenbildern mit Gebeinen Toter. Eusebius weiß in der »Vita Constantini« von Schädeln und von Knochen in den Götterstatuen zu berichten, und Männling gibt vor, die »Egyptier« hätten »in höltzernen Bildern Leichen begraben«.

Gerecht kann der Begriff des Allegorischen dem Trauerspiele nur in der Bestimmtheit werden, in der er nicht allein vom theologischen Symbol sondern gleich deutlich von dem bloßen Schmuckwort sich abhebt. Entsprungen ist die Allegorie ja nicht als scholastische Arabeske zur antiken Göttervorstellung. Von dem Spielerischen, Unbeteiligten und Überlegenen, das man mit Rücksicht auf ihre spätesten Ausgeburten ihr zu leihen pflegt, eignet ursprünglich ihr nichts als das Gegenteil. Hätte die Kirche kurzerhand die Götter aus dem Gedächtnis ihrer Gläubigen verdrängen können, so wäre die Allegorese nie entstanden. Denn sie ist nicht epigonales Denkmal eines Sieges; viel eher das Wort, das einen ungebrochenen Rest antiken Lebens bannen soll. Freilich haben in den ersten Jahrhunderten der christlichen Ära die Götter selbst sehr häufig einen Zug in das Abstrakte angenommen. »In dem maaße als der glaube an die götter der classischen zeit seine kraft verlor, wurden auch die göttervorstellungen, wie dichtung und kunst sie gestaltet hatte, frei und verfügbar als bequeme mittel dichterischer darstellung. Von den Dichtern der Neronischen zeit, ja von Horatius und Ovidius an können wir diesen vorgang verfolgen, der in der jüngeren Alexandrinischen schule seinen höhepunkt erreichte: der bedeutendste und für die folgezeit maaßgebende Vertreter ist Nonnos, in der lateinischen litteratur der zu Alexandreia geborene Claudius Claudianus. Alles, jede handlung, jedes ereigniss, setzt sich bei ihnen zu einem spiel göttlicher kräfte um. Daß bei diesen dichtern auch abstracten begriffen breiter raum gewährt wird, ist kein wunder; die persönlichen götter haben für sie keine tiefere bedeutung als jene begriffe, sie sind beide gleich sehr bewegliche vorstellungsformen dichterischer einbildungskraft geworden.«⁷⁹⁷ So Usener. Dies alles ist freilich intensive Vorbereitung der Allegorie. Wenn anders sie selbst aber mehr ist als die wie immer abstrakte Verflüchtigung theologischer Wesenheiten, nämlich deren Fortleben in einer ihnen ungemäßen, ja feindlichen Umwelt, so ist nicht diese spätrömische die eigentliche allegorische Auffassung. Im Verfolg einer solchen Dichtung hätte die antike Götterwelt aussterben müssen und gerade die Allegorie hat sie gerettet. Ist doch die Einsicht ins Vergängliche der Dinge und jene Sorge, sie ins Ewige zu retten, im Allegorischen eins der stärksten Motive. In Kunst sowie in Wissenschaft und Staat gab es im frühen Mittelalter nichts, was den Trümmern, welche in allen diesen Bereichen die Antike hinterlassen hatte, an die Seite gestellt werden konnte. Damals entsprang das Wissen um Vergänglichkeit unentrinnbarer Anschauung, so wie einige Jahrhunderte später zur Zeit des Dreißigjährigen Krieges das gleiche sich der europäischen Menschheit vor Augen stellte. Dabei ist zu bemerken, daß vielleicht die sinnfälligsten Verheerungen diese Erfahrung nicht bittrer den Menschen aufdringen, als der Wandel der mit dem Anspruch des Ewigen ausgestatteten Rechtsnormen, wie er in jenen Zeitwenden sich besonders sichtbar vollzog. Die Allegorie ist am bleibendsten dort angesiedelt, wo Vergänglichkeit und Ewigkeit am nächsten zusammenstoßen. Usener selbst hat in den »Götternamen« die Handhabe gegeben, genau die geschichtsphilosophische Demarkationslinie zwischen der nur »scheinbar abstracten« Natur gewisser antiker Gottheiten und der allegorischen Abstraktion zu ziehen. »Wir müssen uns also in die tatsache finden, daß die erregbare religiöse empfindung des alterthums auch abstracte begriffe ohne weiteres zu göttlichem rang zu erheben vermochte. Daß sie fast durchweg schattenhaft und gleichsam blutleer blieben, hatte keinen andern grund als daß auch die sondergötter vor den persönlichen erblassen mußten: die durchsichtigkeit des worts.«⁷⁹⁸ Durch diese religiösen Improvisationen ward wohl der Boden der Antike für die Aufnahme der Allegorie bearbeitet: diese selbst aber ist christliche Saat. Denn durchaus entscheidend für die Ausgestaltung dieser Denkart war, daß im Bezirk der Götzen wie der Leiber nicht die Vergänglichkeit allein, sondern die Schuld sinnfällig angesiedelt scheinen mußte. Dem allegorisch Bedeutenden ist es durch Schuld versagt, seine Sinnerfüllung in sich selbst zu finden. Schuld wohnt nicht nur dem allegorisch Betrachtenden bei, der die Welt um des Wissens willen verrät, sondern auch dem Gegenstande seiner Kontemplation. Diese Anschauung, begründet in der Lehre von dem Fall der Kreatur, die die Natur mit sich herabzog, macht das Ferment der tiefen abendländischen Allegorese, die von der orientalischen Rhetorik dieses Ausdrucks sich scheidet. Weil sie stumm ist, trauert die gefallene Natur. Doch noch tiefer führt in das Wesen der Natur die Umkehrung dieses Satzes ein: ihre Traurigkeit macht sie verstummen. Es ist in aller Trauer der Hang zur Sprachlosigkeit und das ist unendlich viel mehr als Unfähigkeit oder Unlust zur Mitteilung. Das Traurige fühlt sich so durch und durch erkannt vom Unerkennbaren. Benannt zu sein – selbst wenn der Nennende ein Göttergleicher und Seliger ist – bleibt vielleicht immer eine Ahnung von Trauer. Wie viel mehr aber, nicht benannt, sondern nur gelesen, unsicher durch den Allegoriker gelesen und hochbedeutend nur durch ihn geworden zu sein. Je mehr andererseits die Natur wie die Antike als schuldbeladen empfunden wurden, desto obligater ward ihre allegorische Interpretierung als die denn doch allein noch absehbare Rettung. Denn mitten in jener wissentlichen Entwürdigung des Gegenstandes bewahrt ja die melancholische Intention auf unvergleichliche Art seinem Dingsein die Treue. Aber die Weissagung des Prudentius: »Rein von allem Blut wird endlich der Marmor strahlen; schuldlos werden die Bronzen dastehen, die jetzt für Idole gehalten werden«,⁷⁹⁹ ist noch zwölfhundert Jahre später nicht wahr geworden. Marmor und Bronzen der Antike behielten fürs Barock, ja für die Renaissance noch von dem Schauer, mit welchem Augustinus »gleichsam Leiber der Götter« in ihnen erkannt hatte. »Es wohnten in deren Innerm Geister, die herbeygerufen würden, und vermögend wären, denjenigen, die sie verehren und anbethen, zu schaden, oder ihre Wünsche zu erfüllen.«⁸⁰⁰ Oder, wie Warburg für die Renaissance das ausspricht: »Die formale Schönheit der Göttergestalten und der geschmackvolle Ausgleich zwischen christlichem und heidnischem Glauben darf uns eben doch nicht darüber hinwegtäuschen, daß selbst in Italien etwa 1520, also zur Zeit des freiesten, schöpferischsten Künstlertums die Antike gleichsam in einer Doppelherme verehrt wurde, die ein dämonisch-finsteres Antlitz trug, das abergläubischen Kult erheischte, und ein olympisch-heiteres, das ästhetische Verehrung forderte.«⁸⁰¹ Demnach sind die drei wichtigsten Momente im Ursprung abendländischer Allegorese unantik, widerantik: die Götter ragen in die fremde Welt hinein, sie werden böse und sie werden Kreatur. Es bleibt das Kleid der Olympischen zurück, um das im Laufe der Zeit die Embleme sich sammeln. Und dieses Kleid ist kreatürlich wie ein Teufelsleib. In diesem Sinne stellt kurioserweise die aufgeklärte hellenistische Theologie des Euhemeros an ihrem Teil ein Element des werdenden Volksglaubens. Denn »so verband sich die Herabsetzung der Götter zu bloßen Menschen immer enger mit der Vorstellung, daß in den Resten ihres Kultus, vor allem in ihren Bildern, bösartige magische Kräfte fortwirkten. Der Nachweis ihrer völligen Ohnmacht wurde doch wieder abgeschwächt, indem sich satanische Stellvertreter der ihnen abgesprochenen Befugnisse bemächtigten.«⁸⁰² Andererseits bleiben neben den Emblemen und Kleidern die Worte und Namen zurück und werden in dem Grade wie die Lebenszusammenhänge verloren gehen, aus denen sie stammen, zu Ursprüngen von Begriffen, in denen diese Worte einen neuen, zur allegorischen Darstellung prädisponierten Inhalt gewinnen, wie die Fortuna, Venus (als Frau Welt) und andere dergleichen es sind. Abgestorbenheit der Gestalten und Abgezogenheit der Begriffe sind also für die allegorische Verwandlung des Pantheons in eine Welt magischer Begriffskreaturen die Voraussetzung. Auf ihr beruht die Vorstellung des Amor »als Dämon der Unkeuschheit mit Fledermausflügeln und Krallen bei Giotto«, beruht das Fortleben der Fabelwesen, wie Faun, Zentaur, Sirene und Harpyie als allegorischer Figuren im Kreise der christlichen Hölle. »Die klassisch-veredelte, antike Götterwelt ist uns seit Winckelmann freilich so sehr als Symbol der Antike überhaupt eingeprägt, daß wir ganz vergessen, daß sie eine Neuschöpfung der gelehrten humanistischen Kultur ist; diese ›olympische‹ Seite der Antike mußte ja erst der althergebrachten ›dämonischen‹ abgerungen werden; denn als kosmische Dämonen gehörten die antiken Götter ununterbrochen seit dem Ausgange des Altertums zu den religiösen Mächten des christlichen Europa und bedingten dessen praktische Lebensgestaltung so einschneidend, daß man ein von der christlichen Kirche stillschweigend geduldetes Nebenregiment der heidnischen Kosmologie, insbesondere der Astrologie, nicht ableugnen kann.«⁸⁰³ Den antiken Göttern in erstorbener Dinghaftigkeit entspricht die Allegorie. So trifft denn, tiefer als vermeint ist, zu: »Die Götternähe ist nun einmal ein wichtigstes Lebensbedürfnis für die kräftige Entwicklung der Allegorese.«⁸⁰⁴

Die allegorische Anschauung hat ihren Ursprung in der Auseinandersetzung der schuldbeladenen Physis, die das Christentum statuierte, mit einer reineren natura deorum, die sich im Pantheon verkörperte. Indem mit der Renaissance Heidnisches, mit der Gegenreformation Christliches neu sich belebte, mußte auch die Allegorie, als Form ihrer Auseinandersetzung, sich erneuern. Fürs Trauerspiel fällt dabei ins Gewicht: das Mittelalter hat in der Gestalt des Satan fest die Verknotung zwischen Materialischem und dem Dämonischen geschürzt. Vor allem war mit der Konzentration der mannigfachen heidnischen Instanzen zum einen theologisch streng umrissenen Antichrist eindeutiger als in Dämonen der Materie die finstere, überragende Erscheinung zugedacht. Und nicht nur kam das Mittelalter dergestalt dazu, die Forschung über die Natur in enge Grenzen zu verweisen; sogar die Mathematiker verdächtigt dies teufelhafte Wesen der Materie. »Was immer sie denken«, erklärt der Scholastiker Heinrich von Gent, »ist etwas Räumliches (Quantum), oder besitzt doch einen Ort im Raume wie der Punkt. Daher sind solche Leute melancholisch und werden die besten Mathematiker, aber die schlechtesten Metaphysiker.«⁸⁰⁵ – Wenn die allegorische Intention auf die kreatürliche Dingwelt, das Abgestorbene, zuhöchst das Halblebendige sich richtet, so tritt der Mensch nicht in ihren Blickkreis. Hält sie an den Emblemen einzig fest, ist Umschwung, ist Errettung nicht undenkbar. Aber es vermag aller emblematischen Verkleidung spottend in triumphierender Lebendigkeit und Blöße aus dem Erdschoß die unverstellte Teufelsfratze vor dem Blick des Allegorikers sich zu erheben. Die spitzigen, geschärften Züge dieses Satan hat erst das Mittelalter ins ursprünglich größere antike Dämonenhaupt geätzt. Die Materie, nach gnostisch-manichäischer Doktrin geschaffen um der ›Detartarisation‹ der Welt willen, bestimmt also, das Teuflische in sich zu nehmen, auf daß mit ihrer Abscheidung die Welt gereinigt sich darstelle, besinnt im Teufel sich auf ihre Tartarusnatur, spottet ihrer allegorischen ›Bedeutung‹ und höhnt jedweden, der da glaubt, in ihre Tiefen ungestraft ihr nachgehen zu können. Wie also die irdische Traurigkeit zur Allegorese gehört, so die höllische Lustigkeit zu ihrer im Triumph der Materie vereitelten Sehnsucht. Daher die höllische Spaßhaftigkeit des Intriganten, daher seine Intellektualität, daher sein Wissen um Bedeutung. Die stumme Kreatur ist fähig, auf Rettung durchs Bedeutete zu hoffen. Die kluge Versatilität des Menschen spricht sich selber aus und setzt, indem sie im verworfensten Kalkül ihr Materialisches im Selbstbewußtsein menschenähnlich macht, dem Allegoriker das Hohngelächter der Hölle entgegen. In ihm ist freilich das Verstummen der Materie überwunden. Gerad im Gelächter nimmt mit höchst exzentrischer Verstellung Materie überschwänglich Geist an. So geistig wird sie, daß sie weit die Sprache überschießt. Höher will sie hinaus und endet in dem gellenden Gelächter. Das ist, so tierisch es von außen wirkt, dem innern Wahnwitz nur als Geistigkeit bewußt. »Lucifer/ Fürst der finsternis/ regierer der tiefen trawrigkeit/ keiser des Hellischen Spuls/ Hertzog des Schwebelwassers/ König des abgrunds«⁸⁰⁶] läßt seiner nicht spotten. Die »urallegorische Figur« nennt Julius Leopold Klein ihn mit Recht. Gerade eine der mächtigsten Shakespeareschen Gestalten ist, wie dieser Literarhistoriker mit ausgezeichneten Bemerkungen es angedeutet hat, nur so, von der Allegorie, vom Satan her verständlich. »Auf die Iniquity-Rolle des Vice beruft sich … Shakespeare’s Richard III., der zum historischen Buffoon-Devil gediehene Vice, seine theatergeschichtliche Entwicklungs-Abstammung vom Mysterien-Teufel und vom doppelzüngig ›moralisierenden‹ Vice des ›Moral-Play‹, als Beider, des Devil und des Vice, legitimer, zu geschichtlichem Fleisch und Blut verkörperter Nachfolger, höchst-merkwürdiglich bekundend.« In einer Anmerkung ist das belegt: »›Gloster (beiseit): So, wie im Fastnachtspiel die Sündlichkeit, | Deut’ ich zwei Meinungen aus Einem Wort.‹ In Richard III. erscheint Devil und Vice zu einem kriegsheroischen Tragödienhelden von historischem Vollblut, laut eigenem Abseits-Geständniss, verschmolzen.«⁸⁰⁷ Zu einem Tragödienhelden nun eben nicht. Vielmehr mag dieser flüchtige Exkurs sein Recht im wiederholten Hinweis darauf finden, daß für Richard III. wie für Hamlet, wie für die Shakespeareschen ›Tragödien‹ überhaupt die Theorie des Trauerspieles Prolegomena der Deutung zu enthalten vorbestimmt ist. Denn Allegorisches bei Shakespeare reicht weit tiefer als in die Formen der Metapher, wo es Goethe auffiel. »Shakespeare ist reich an wundersamen Tropen, die aus personifizierten Begriffen entstehen und uns gar nicht kleiden würden, bei ihm aber völlig am Platze sind, weil zu seiner Zeit alle Kunst von der Allegorie beherrscht wurde.«⁸⁰⁸ Entschiedener heißt es bei Novalis: »Es ist möglich, in einem Shakespeareschen Stück eine willkürliche Idee, Allegorie usw. zu finden.«⁸⁰⁹ Aber der Sturm und Drang, der Shakespeare für Deutschland entdeckte, hat allein an ihm das Elementarische im Auge, das Allegorische nicht. Und doch kennzeichnet Shakespeare gerade dies, daß jene beiden Seiten ihm gleich wesentlich sind. Alle elementare Äußerung der Kreatur wird durch deren allegorische Existenz bedeutungsvoll und alles Allegorische nachdrücklich durch das Elementare der Sinnenwelt. Mit dem Ersterben des allegorischen Moments geht auch die elementare Kraft dem Drama verloren, bis sie im Sturm und Drang sich neu, und zwar zum Trauerspiel, belebt. Die Romantik ahnte dann wieder das Allegorische. Es blieb jedoch, soweit sie sich an Shakespeare hielt, bei dieser Ahnung. Denn in Shakespeare hat den Primat das Elementarische, in Calderon das Allegorische. – Ehe in der Trauer Satan schrickt, versucht er. Als Initiator leitet er zu einem Wissen, das da zum Grund des sträflichen Verhaltens liegt. Wenn Sokrates’ Belehrung darin irren mag, daß Wissen um das Gute Gutes tun macht, so gilt für Wissen um das Böse dies weit eher. Und es ist nicht das innere Licht, kein lumen naturale, das in der Nacht der Traurigkeit als dieses Wissen sich auftut, sondern ein unterirdisches Leuchten dämmert aus dem Erdschoß hervor. Der rebellische Tiefblick des Satan entzündet sich im Grübler an ihm. Von neuem bestätigt sich die Bedeutung barocker Vielwisserei für die Trauerspieldichtung. Denn nur für den Wissenden kann etwas sich allegorisch darstellen. Andererseits aber ist es gerade das Sinnen, dem, wenn es nicht sowohl geduldig auf Wahrheit, denn unbedingt und zwangshaft mit unmittelbarem Tiefsinn aufs absolute Wissen geht, Dinge nach ihrem schlichten Wesen sich entziehen, um als rätselhafte allegorische Verweisungen und weiterhin als Staub vor ihm zu liegen. Die Intention der Allegorie ist so sehr der auf Wahrheit widerstreitend, daß deutlicher in ihr als irgend sonst die Einheit einer puren, auf das bloße Wissen abgezweckten Neugier mit der hochmütigen Absonderung des Menschen zutage tritt. »Der greuliche Alchimist der erschreckliche Todt«⁸¹⁰ – diese tiefsinnige Metapher von Hallmann hat nicht allein in dem Verwesungsvorgang ihren Grund. Das magische Wissen, dem die Alchimie beizählt, droht dem Adepten mit Vereinsamung und geistigem Tode. Wie Alchimie und Rosenkreuzerei, wie die Beschwörungen in den Trauerspielen es beweisen, war diese Zeit nicht minder als die Renaissance der Magie ergeben. Was immer sie ergreift, verwandelt ihre Midashand in ein Bedeutendes. Verwandlung aller Art, das war ihr Element; und deren Schema war Allegorie. Je weniger diese Leidenschaft auf die Periode des Barock beschränkt geblieben ist, um so geeigneter ist sie, in spätern eindeutig ein Barockes aufzuzeigen. An ihr legitimiert sich denn ein jüngerer Sprachgebrauch, der eine barocke Geberde beim späten Goethe wie beim späten Hölderlin erkennen will. – Wissen, nicht Handeln ist die eigenste Daseinsform des Bösen. Und demgemäß ist physische Verführung, als Wollust, Völlerei und Trägheit, sinnlich nur begriffen, bei weitem nicht sein einziger, ja streng genommen gar kein letzter und genauer Seinsgrund. Dieser vielmehr eröffnet sich mit der Fata morgana eines Reiches der absoluten, das ist gottlosen, Geistigkeit, wie es, als Gegenstück dem Materialischen verbunden, das Böse erst konkret erfahren läßt. Der in ihm herrschende Gemütszustand ist die Trauer, zugleich die Mutter der Allegorien und ihr Gehalt. Und ihm entstammen drei ursprüngliche satanische Verheißungen. Sie sind geistiger Art. In der Gestalt bald des Tyrannen, bald des Intriganten zeigt immerfort das Trauerspiel sie wirksam. Was lockt, ist der Schein der Freiheit – im Ergründen des Verbotnen; der Schein der Selbständigkeit – in der Sezession aus der Gemeinschaft der Frommen; der Schein der Unendlichkeit – in dem leeren Abgrund des Bösen. Denn es eignet aller Tugend, ein Ende – ihr Vorbild nämlich, in Gott – vor sich zu haben; so wie alle Verworfenheit einen unendlichen Progreß in die Tiefe eröffnet. Die Theologie des Bösen ist somit dem Sturze Satans, in dem die genannten Motive sich bestätigen, weit eher zu entnehmen, als den Verwarnungen, in denen die kirchliche Lehre den Seelenfänger darzustellen pflegt. Die absolute Geistigkeit, die im Satan gemeint ist, bringt in der Emanzipation vom Heiligen sich um das Leben. Die – hier allein entseelte – Stofflichkeit wird ihre Heimat. Das schlechthin Materialische und jenes absolute Geistige sind Pole des satanischen Bereichs: und das Bewußtsein ihre gauklerische Synthesis, mit welcher sie die echte, die des Lebens, äfft. Sein lebensfremdes Spekulieren aber, das an der Dingwelt der Embleme haftet, trifft schließlich auf das Wissen der Dämonen. »Sie werden«, heißt es im »Gottesstaate« Augustins, »Δαίμονες genannt, weil dieses griechische Wort ausdrückt, daß sie Wissenschaften besitzen.«⁸¹¹ Und höchst spirituell ging das Verdikt fanatischer Spiritualität vom Munde des Franciscus von Assisi. Es weist von seinen Jüngern einem, der in allzu tiefes Studium sich verschloß, den rechten Weg: »Unus solus daimon plus scit quam tu.«

Als Wissen führt der Trieb in den leeren Abgrund des Bösen hinab, um dort der Unendlichkeit sich zu versichern. Es ist aber auch der Abgrund des bodenlosen Tiefsinns. Dessen Daten sind unvermögend, in philosophische Konstellationen zu treten. So liegen sie als bloßer Fundus düstrer Prachtentfaltung in den Emblemenbüchern des Barock. Das Trauerspiel vor allen andern Formen arbeitet mit diesem Fundus. Unermüdlich verwandelnd, deutend und vertiefend vertauscht es seine Bilder miteinander. Vor allem herrscht dabei der Gegensatz. Und dennoch wäre es verfehlt, zumindest oberflächlich, auf Lust an bloßer Antithetik jene zahllosen Effekte zu beziehen, in welchen der Thronsaal in den Kerker, das Lustgemach in eine Totengruft, die Krone in den Kranz aus blutigen Zypressen anschaulich, oder sprachlich nur, verwandelt wird. Sogar der Gegensatz von Schein und Sein trifft diese Technik der Metaphern und Apotheosen nicht genau. Zugrunde liegt das Schema des Emblems, aus welchem mittels eines Kunstgriffs, der stets von neuem überwältigen mußte, sinnfällig das Bedeutete hervorspringt. Die Krone – sie bedeutet den Zypressenkranz. Unter den unabsehbar vielen Dokumenten dieses emblematischen Furors – längst hat man sich Belege eingesammelt⁸¹² – ist es an stolzer Kraßheit nicht zu überbieten, wenn Hallmann »wann der Politische Himmel blitzet« eine Harfe sich ins »Mordbeil«⁸¹³ wandeln läßt. Ebendahin gehört diese Exposition seiner »Leichreden«: »Denn betrachtet man die unzählbahren Leichen/ womit theils die raasende Pest/ theils die Kriegerischen Waffen nicht nur unser Teutschland/ sondern fast gantz Europam erfüllet/ so müssen wir bekennen/ daß unsere Rosen in Dornen/ unsre Lilgen in Neßeln/ unsre Paradise in Kirchhöfe/ ja unser gantzes Wesen in ein Bildnüß deß Todes verwandelt worden. Dannenhero wird mir hoffentlich nicht ungütig gedeutet werden/ daß ich auf dieser allgemeinen Schaubühne deß Todes auch meinen papirenen Kirchhoff zu eröffnen mich unterwunden.«⁸¹⁴ Auch in den Reyen sind solche Verwandlungen angesiedelt.⁸¹⁵ Wie Stürzende im Fallen sich überschlagen, so fiele von Sinnbild zu Sinnbild die allegorische Intention dem Schwindel ihrer grundlosen Tiefe anheim, müßte nicht gerade im äußersten unter ihnen so sie umspringen, daß all ihre Finsternis, Hoffart und Gottferne nichts als Selbsttäuschung scheint. Heißt es doch ganz das Allegorische verkennen, den Bilderschatz, in welchem dieser Umschwung in das Heil der Rettung sich vollzieht, von jenem düstern, welcher Tod und Hölle meint, zu sondern. Denn gerade in Visionen des Vernichtungsrausches, in welchen alles Irdische zum Trümmerfeld zusammenstürzt, enthüllt sich weniger das Ideal der allegorischen Versenkung denn ihre Grenze. Die trostlose Verworrenheit der Schädelstätte, wie sie als Schema allegorischer Figuren aus tausend Kupfern und Beschreibungen der Zeit herauszulesen ist, ist nicht allein das Sinnbild von der Öde aller Menschenexistenz. Vergänglichkeit ist in ihr nicht sowohl bedeutet, allegorisch dargestellt, denn, selbst bedeutend, dargeboten als Allegorie. Als die Allegorie der Auferstehung. Zuletzt springt in den Todesmalen des Barock – nun erst im rückgewandten größten Bogen und erlösend – die allegorische Betrachtung um. Die sieben Jahre ihrer Versenkung sind nur ein Tag. Denn auch diese Zeit der Hölle wird im Raume säkularisiert und jene Welt, die sich dem tiefen Geist des Satan preisgab und verriet, ist Gottes. In Gottes Welt erwacht der Allegoriker. »Ja/ wenn der Höchste wird vom Kirch-Hof erndten ein/ | So werd ich Todten-Kopff ein Englisch Antlitz seyn.«⁸¹⁶ Das löst die Chiffer des Zerstückeltsten, Erstorbensten, Zerstreutesten. Damit freilich geht der Allegorie alles verloren, was ihr als Eigenstes zugehörte: das geheime, privilegierte Wissen, die Willkürherrschaft im Bereich der toten Dinge, die vermeintliche Unendlichkeit der Hoffnungsleere. All das zerstiebt mit jenem einen Umschwung, in dem die allegorische Versenkung die letzte Phantasmagorie des Objektiven räumen muß und, gänzlich auf sich selbst gestellt, nicht mehr spielerisch in erdhafter Dingwelt sondern ernsthaft unterm Himmel sich wiederfindet. Das eben ist das Wesen melancholischer Versenkung, daß ihre letzten Gegenstände, in denen des Verworfnen sie am völligsten sich zu versichern glaubt, in Allegorien umschlagen, daß sie das Nichts, in dem sie sich darstellen, erfüllen und verleugnen, so wie die Intention zuletzt im Anblick der Gebeine nicht treu verharrt, sondern zur Auferstehung treulos überspringt.

»Mit Weinen streuten wir den Samen in die Brachen | und giengen traurig aus.«⁸¹⁷ Leer aus geht die Allegorie. Das schlechthin Böse, das als bleibende Tiefe sie hegte, existiert nur in ihr, ist einzig und allein Allegorie, bedeutet etwas anderes als es ist. Und zwar bedeutet es genau das Nichtsein dessen, was es vorstellt. Die absoluten Laster, wie Tyrannen und Intriganten sie vertreten, sind Allegorien. Sie sind nicht wirklich und sie haben das, als was sie dastehn, nur vor dem subjektiven Blick der Melancholie; sind dieser Blick, den seine Ausgeburten vernichten, weil sie nur seine Blindheit bedeuten. Sie weisen auf den schlechthin subjektiven Tiefsinn, als dem sie einzig ihr Bestehn verdanken. Durch seine allegorische Gestalt verrät das schlechthin Böse sich als subjektives Phänomen. Die ungeheure widerkünstlerische Subjektivität in dem Barock schießt hier zusammen mit der theologischen Essenz des Subjektiven. Die Bibel führt das Böse unter dem Begriff des Wissens ein. Zu werden »erkennend Gutes und Böses«⁸¹⁸ verheißt den ersten Menschen die Schlange. Von Gott aber ist nach der Schöpfung gesagt: »Und Gott sah alles, was er gemacht, und siehe, es war sehr gut.«⁸¹⁹ Also hat das Wissen von dem Bösen gar keinen Gegenstand. Dies ist nicht in der Welt. Es setzt sich mit der Lust am Wissen erst, vielmehr am Urteil, in dem Menschen selber. Das Wissen vom Guten, als Wissen, ist sekundär. Es erfolgt aus der Praxis. Das Wissen vom Bösen – als Wissen ist es primär. Es erfolgt aus der Kontemplation. Wissen um Gut und Böse ist also Gegensatz zu allem sachlichen Wissen. Bezogen auf die Tiefe des Subjektiven, ist es im Grunde nur Wissen vom Bösen. Es ist ›Geschwätz‹ in dem tiefen Sinne, in welchem Kierkegaard dies Wort gefaßt hat. Als der Triumph der Subjektivität und Anbruch einer Willkürherrschaft über Dinge ist Ursprung aller allegorischen Betrachtung jenes Wissen. Im Sündenfall selbst entspringt die Einheit von Schuld und Bedeuten vor dem Baum der ›Erkenntnis‹ als Abstraktion. In Abstraktionen lebt das Allegorische, als Abstraktion, als ein Vermögen des Sprachgeistes selbst, ist es im Sündenfall zu Hause. Denn Gut und Böse stehen unbenennbar, als Namenlose, außerhalb der Namensprache, in welcher der paradiesische Mensch die Dinge benannt hat und die er im Abgrund jener Fragestellung verläßt. Der Name ist für Sprachen nur ein Grund, in welchem die konkreten Elemente wurzeln. Die abstrakten Sprachelemente aber wurzeln im richtenden Wort, dem Urteil. Und während mit dem irdischen Gericht sich tief die schwanke Subjektivität des Urteils mit Strafen in der Wirklichkeit verankert, kommt in dem himmlischen der Schein des Bösen ganz zu seinem Recht. Dort kommt die eingestandene Subjektivität zu dem Triumphe über jede trügerische Objektivität des Rechts und fügt als »Werk der höchsten Weisheit und der ersten Liebe«,⁸²⁰ als Hölle, der göttlichen Allmacht sich ein. Sie ist nicht Schein, ebensowenig aber gesättigtes Sein, sondern die wirkliche Spiegelung der leeren Subjektivität im Guten. Im schlechthin Bösen greift die Subjektivität ihr Wirkliches und sieht es als die bloße Spiegelung ihrer selbst in Gott. Im Weltbild der Allegorie also ist die subjektive Perspektive restlos einbezogen in die Ökonomie des Ganzen. So sind die Säulen eines Bamberger Altans aus dem Barock in Wirklichkeit genau so angeordnet, wie sie, bei einer regulären Konstruktion, von unten aus sich präsentieren würden. Und so wird auch die glühende Ekstase, ohne daß von ihr ein Funke verloren ginge, gerettet, säkularisiert im Nüchternen, wie sie’s bedarf: Die heilige Therese sieht in einer Halluzination, wie die Madonna Rosen auf ihr Bett legt; sie teilt es ihrem Beichtvater mit. »Ich sehe keine«, erwidert der. – »Die Madonna hat sie ja mir gebracht«, gibt die Heilige zur Antwort. In diesem Sinn wird die zur Schau getragene eingestandne Subjektivität zum förmlichen Garanten des Wunders, weil sie die göttliche Aktion selbst ankündigt. Und »keine Wendung, die der barocke Stil nicht mit einem Wunder abschlösse«.⁸²¹ »Es ist die aristotelische Idee des ϑαυμαστόν, der künstlerische Ausdruck des Wunders (der biblischen σημεῖα), der seit der Gegenreformation und vornehmlich seit dem Tridentinum« auch Architektur und Plastik »beherrscht … Es ist der Eindruck übernatürlicher Kräfte, der im mächtig sich Ausladenden und wie von selbst Gestützten gerade in den Regionen der Höhe erweckt werden soll, gedolmetscht und akzentuiert durch die gefährlich schwebenden Engel der plastischen Dekoration … Diesen Eindruck nur noch zu verstärken, wird auf der anderen Seite – in den unteren Regionen – die Wirklichkeit dieser Gesetze wieder übertrieben in Erinnerung gehalten. Was denn anderes wollen die durchgehenden Hinweise auf die Gewalt der tragenden und lastenden Kräfte, die ungeheuren Sockel, die doppelt und dreifach begleiteten vorgeschobenen Säulen und Pilaster, die Verstärkungen und Sicherungen ihres Zusammenhalts, um einen – Balkon zu tragen, was besagen sie, als durch die Stützschwierigkeiten von unten das schwebende Wunder von oben eindringlich zu machen. Die ›Ponderacion mysteriosa‹, das Eingreifen Gottes ins Kunstwerk wird als möglich vorausgesetzt.«⁸²² Subjektivität, die wie ein Engel in die Tiefe niederstürzt, wird von Allegorien eingeholt und wird am Himmel, wird in Gott durch ›Ponderación misteriosa‹ festgehalten. Allein es ist ja die verklärte Apotheose, wie Calderon sie kennen lehrt, mit dem banalen Fundus des Theaters, den Reyen, Zwischenspiel und stille Vorstellung entfaltet, nicht aufzustellen. Sie bildet zwingend sich aus einer sinnvollen Konstellation des Ganzen, das sie nur mehr, auch minder nachhaltig betont, heraus. Die mangelnde Entwicklung der Intrige, die kaum je die des Spaniers auch von ferne nur erreicht, macht die Insuffizienz des deutschen Trauerspiels. Nur die Intrige wäre vermögend gewesen, die Organisation der Szene zu jener allegorischen Totalität zu führen, mit welcher in dem Bilde der Apotheose ein von den Bildern des Verlaufes Artverschiedenes sich erhebt und der Trauer Einsatz und Ausgang zugleich weist. Der gewaltige Entwurf dieser Form ist zu Ende zu denken; von der Idee des deutschen Trauerspiels kann einzig unter dieser Bedingung gehandelt werden. Weil aus den Trümmern großer Bauten die Idee von ihrem Bauplan eindrucksvoller spricht als aus geringen noch so wohl erhaltenen, hat das deutsche Trauerspiel des Barock den Anspruch auf Deutung. Im Geiste der Allegorie ist es als Trümmer, als Bruchstück konzipiert von Anfang an. Wenn andere herrlich wie am ersten Tag erstrahlen, hält diese Form das Bild des Schönen an dem letzten fest.

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