Читать книгу Escultura Barroca Española. Escultura Barroca Andaluza - Antonio Rafael Fernández Paradas - Страница 40

La huella de los Mora en la escultura granadina se convierte en signo visible y perdurable en todo el siglo XVIII a través de unos modelos de amplia aceptación popular basados en la suave idealización, la contención expresiva y la habilidad técnica, a lo que se une una creciente riqueza cromática, hasta el punto de conformar unos tipos muy reconocibles pero cuya homogeneidad dificulta enormemente la atribución a los distintos maestros documentados en esta época. Esa herencia se gesta en el taller de Diego de Mora, donde se forman una primera generación de escultores dieciochescos —nacidos en las postrimerías del siglo XVII o primera década del XVIII— de la que forman parte Agustín de Vera Moreno, José Ramiro Ponce de León, Diego Sánchez Saravia y Torcuato Ruiz del Peral, entre otros, cuya cercanía a Diego de Mora asegura un barroquismo con mayor conocimiento de causa y, en la medida de las capacidades creativas de cada uno, algunos destellos de calidad con connotaciones expresivas e iconográficas singulares.

Descuella Agustín de Vera Moreno (1699-1760), quien ofrece siempre un sentido barroco de la imagen, a base de planos contrastados y superficies vibrantes, iniciando, junto a su condiscípulo Peral, una técnica de talla profunda e incisiva, cortante y abiselada, que sofistica y hace compleja la práctica escultórica, más atenta a la dificultad técnica que a problemas compositivos o expresivos. Su primera obra documentada es el San José del convento de Carmelitas Calzadas de Granada, de 1718, iconografía de gran predicamento en la devoción popular del siglo XVIII; la policromía de colores contrastados y profusa decoración de flores es expresión del nuevo gusto por lo decorativo, que abandona la austeridad cromática impuesta por Cano. El tipo se continúa en el San José con el Niño de la basílica de las Angustias, recientemente documentado y fechado en 1744-1745 por Isaac Palomino, quintaesencia de la gracia dieciochesca, actuando sobre los estrechos márgenes del modelo consagrado por la devoción popular, a la que conviene la artificiosidad de pliegues cortantes y la dulzura de expresión. La misma línea cultiva en un ramillete de imágenes en madera policromada que por ahora conforman su corto catálogo: el Apostolado, que luce en las ochavas y tambor de la cúpula del crucero de la basílica de San Juan de Dios en Granada; la bellísima Inmaculada del camarín del mismo templo (que convierte el modelo de Cano en algo sinuoso y ostentoso), el Cristo de la Expiración en la parroquia de San Pedro de Priego (entre 1735 y 1738) y algunas más, a las que sumo los excelentes grupos escultóricos (imágenes exentas y relieves) del retablo mayor de Otura, terminado en 1743, incluyendo la imagen titular de la Virgen de la Aurora.

Pero, además, muestra una extraordinaria solvencia en el trabajo de la piedra, que utilizó con frecuencia y casi sin interrupción, lo que le lleva a trabajar en los más importantes proyectos de escultura monumental de la Granada de su época, durante un par de décadas. Entre ellos se cuentan el conjunto de relieves que adorna la fachada de la antigua iglesia de San Pablo de la Compañía de Jesús (1740) —hoy parroquia de los Santos Justo y Pastor—, las esculturas del antiguo trascoro catedralicio (1741-1742), parte de las esculturas de la portada de la basílica de San Juan de Dios (hacia 1741), así como las de la portada de la iglesia del Sagrario, las figuras de los Evangelistas en las ochavas del mismo templo (1744-1745) y las de los Santos Padres en su tabernáculo (1747-1749).

Torcuato Ruiz del Peral (1707-1773)[67], por su parte, llega a Granada a la edad de catorce años desde su Exfiliana natal, pudiendo documentarse desde 1725 su discipulaje con Diego de Mora, que según Gallego Burín se completó, desde la muerte de Diego de Mora, en 1729, junto al pintor y sacerdote Benito Rodríguez Blanes, gran amigo de su primer maestro. Con ello se reforzaría una peculiaridad de los escultores barrocos granadinos a partir de Alonso Cano, su carácter de escultores-policromadores. Emancipado como maestro independiente, las obras de Peral menudean por las décadas de 1740 al 1770, seguramente como uno de los mejores intérpretes de los tipos devocionales con más éxito popular de la época. En sus obras conocidas debe valorarse tanto la sujeción a los modelos de los Mora, como la simplificación creciente en muchas de sus imágenes y el horizonte de colaboración profesional que se observa en algunas de ellas, como ocurre en la sillería coral de la catedral de Guadix o en la imaginería para retablos. Practica una técnica de grandes cortes abiselados, de importante efecto lumínico y volumétrico. Con ello, proporciona a sus figuras un ritmo vibrante y entrecortado, más vivo y superficial, no tan amplio como en las soluciones formales adoptadas por Cano, Mena y Mora, Produciendo un catálogo de calidad desigual. De hecho, se observan muchas imágenes en serie, como de factura abocetada, en las que la simplificación puede hablar de un estudio expresivo peculiar y distinto o simplemente de una necesidad técnica ante lo crecido del trabajo encargado, al que hacer frente con la colaboración de discípulos en el taller.

En cuanto a tipologías temáticas, cultiva los asuntos más populares de su tiempo, comenzando por el de la Virgen dolorosa con diversas variantes, como la de busto, la Dolorosa sentada en una roca (la Virgen de la Humildad de la catedral de Guadix), la Soledad arrodillada como la de Mora, y, por supuesto, la Dolorosa erguida y de vestir. Completa la serie de los Dolores de la Virgen el tema de la Piedad o la Virgen de las Angustias, como popularmente se le conoce en Granada. Es aquí donde Ruiz del Peral logra su obra cumbre en la Virgen de las Angustias de la Alhambra (Fig. 20). Sin duda, en el tipo iconográfico de la Piedad presenta Peral una de sus grandes innovaciones, lo mismo que en el tema de la cabeza cortada de san Juan Bautista, del que señala Gallego Burín un ejemplar en la catedral de Granada, otro en la iglesia de San Felipe Neri de Cádiz y uno más en el Museo Nacional de Escultura de Valladolid, tema escalofriante por su realismo e impecable por su ejecución. Igualmente en el tipo de San José con el Niño acuña una de sus grandes creaciones, singularmente en el de la parroquia de su nombre en el Albaicín. Cultiva con éxito otras representaciones de santos. Las exquisitas imágenes de los santos mártires de Alcalá de Henares, los niños Justo y Pastor, de la parroquia granadina de este título, innovan en una iconografía poco frecuente, aquí explicitada en unas figuras deliciosamente modeladas, plenas de sentimiento y humanidad, con perfecta conjunción de volúmenes y color, en otro gran empeño de Ruiz del Peral.

Fig. 20. Torcuato Ruiz del Peral. Nuestra Señora de las Angustias. Hacia 1750. Iglesia parroquial de la Encarnación de Santa María de la Alhambra, Granada. [Foto: Juan Jesús López-Guadalupe]

Por último, también sobresalía por encima de la media el conjunto de imágenes que Peral trabaja para la sillería de coro de la catedral de Guadix a lo largo de unos treinta años, donde no podemos negarle ni brío ni resolución compositiva en el catálogo de actitudes y expresiones que representaban sus tableros. A ello se une la versatilidad técnica que acreditan sus trabajos en piedra, como las esculturas para los púlpitos de la catedral de Guadix, que cobra en 1737, o el escudo en piedra para el colegio de San Fernando de Granada en la década de 1750.