Читать книгу Tierras bravas - Isaac León Frías - Страница 15

El capítulo cuzqueño no tuvo casi ninguna incidencia en el resto del país y, concretamente, en Lima, donde siempre estuvo centralizada la escasa producción.

De modo que en la capital la dinámica fílmica siguió su ritmo mortecino. En 1956, al inicio del segundo gobierno de Manuel Prado, desaparece el Noticiero Nacional y a partir de entonces se editan dos noticieros particulares: Sucesos Peruanos, a cargo de Franklin Urteaga, y Noticiero Perú, de José Dapello, quien en 1959 se asocia con Manuel Trullen y Eduardo Tellería. El panorama que ofrecen estos noticieros no supone, por cierto, ningún cambio en relación con la situación precedente y continúa la dependencia de la financiación comercial (Noticiero Perú) y del Estado (Sucesos Peruanos). El impuesto de los 10 centavos por entrada se destina, ahora sí en forma completa, a fines totalmente ajenos al cine, hasta que en el periodo presidencial de Fernando Belaunde Terry (1963-1968) pasa durante un tiempo a poder de la entidad oficial Cotur (Corporación de Turismo), dilapidándose en documentales totalmente nulos a cargo del chileno W. A. Palacios, cuya exhibición nunca se hizo pública.

Como sucedió en los años treinta en relación con la radio, la aparición de la televisión comercial en 1958 tiene una incidencia en la actividad cinematográfica, en este caso bastante contradictoria, pues, por un lado, impulsa ciertos rubros, como el del cine publicitario, por ejemplo; pero, por otro, contribuye, aún más si cabe, a inhibir una posible actividad cinematográfica en el país, al convertirse parcialmente, y en especial durante los primeros años, en sustituto popular del cine. Las empresas del cine publicitario que, con la aparición de la televisión, acaparan buena parte de los espacios publicitarios de la televisión, e incluso producen comerciales para el cine (cosa que no se hacía antes), son Audio Visual S. A., del estadounidense Ed Movius, y más tarde de Jorge Cohata, y Tele-Cine, del francés Henri Eisner. En Tele-Cine trabajan durante varios años el boliviano Alfonso Maldonado y el argentino Nicolás Smolij (de activa participación en el cine boliviano de los años cincuenta), hasta que, hacia 1970, los dos últimos fundan la empresa Cinesetenta.

Pero la televisión, aunque en menor medida de lo que sucedió en la relación radio-cine treinta años atrás, es el soporte de algunas películas: El embajador y yo (1966), dirigida por el argentino Óscar Kantor, se apoya en la popularidad del animador Kiko Ledgard, mientras que Nemesio (1969), también de Kantor, lo hace en las figuras del cómico Tulio Loza y la modelo Gladys Arista. Por su parte, Natacha (1971), que dirige Tito Davison, con Ofelia Lazo y Gustavo Rojo, es una vulgar reedición fílmica de una de las más exitosas telenovelas locales. Junto con estas películas, aparecen en estos años otras más o menos tributarias de la popularidad de algunas figuras de la televisión y que constituyen las muestras más grotescas del subdesarrollo fílmico. La antología del infracine peruano incluye cinco largos: La muerte llega al segundo show (1958), del argentino José María Rosello (quien durante varios años tuvo un laboratorio fílmico en Lima); Tres vidas (1968), de Aquiles Córdova, con Gloria María Ureta, Cucha Salazar y Juan de Alcalá; Interpol llamando a Lima (1969), de Orlando Pessina, con Orlando Sacha; Los montoneros (1970), de Atilio Samaniego; y Dos caminos (1972), de Salvador Akoskin con Humberto Martínez Morosini, Fernando Larrañaga y Anita Martínez. Estas películas, a excepción de Los montoneros, fueron procesadas en Lima, evidenciando la ausencia de una infraestructura en 35 milímetros, que pudiera sostener siquiera mínimamente una producción regular.

Además, se materializaron dos experiencias de coproducción con Argentina, económica y expresivamente nulas. La primera de ellas, Intimidad de los parques (1965), basada en dos cuentos de Julio Cortázar y dirigida por Manuel Antín. La otra es Taita Cristo (1967), dirigida por Guillermo Fernández Jurado, director de la Cinemateca Argentina, basada en la novela del mismo nombre del peruano Eleodoro Vargas Vicuña. De 1965 a 1968 se realiza, asimismo, un conjunto de películas mexicanas, presentadas como coproducciones (La venus maldita, Seguiré tus pasos, A la sombra del sol, Pasión oculta, Las sicodélicas, Operación Ñongos, Bromas S. A., El tesoro de Atahualpa; estas tres últimas con parte de capital peruano), todas ellas procesadas en México y encuadradas en la peor producción de ese país, consecuencia del total abandono legal en que se hallaba la actividad fílmica en el Perú. Situación que permitía mediante la ficción de la coproducción, que las empresas mexicanas, valiéndose de compañías fantasmas peruanas, aprovecharan los beneficios de la exoneración de impuestos a la exhibición de películas nacionales, según la Ley 13936, dada a comienzos de 1962.

En un lugar muy aparte hay que ubicar tres producciones extranjeras de gran valor expresivo filmadas íntegramente en el Perú: Amor en los Andes (Andesu no hanayome), realizada por el japonés Susumu Hani en 1965, sobre el proceso de adaptación de una japonesa en la sierra peruana; Aguirre, el azote de Dios (Aguirre der zorn gotes), dirigida por el alemán Werner Herzog en 1972, que relata de manera muy personal la expedición de Lope de Aguirre a través del Amazonas en el siglo XVI; y El enemigo principal (Jatun Auka), del boliviano Jorge Sanjinés, realizada en 1974, en torno a las acciones guerrilleras que a mediados de los años sesenta ocurrieron en la sierra peruana, filme que, a diferencia de los dos anteriores, no ha sido estrenado en el país y que en realidad es el que más directamente nos compromete. Cabe mencionar, también, The Last Movie, un filme estadounidense realizado por Dennis Hopper en el Cuzco, en 1970, que no ha tenido mayor difusión y que, igualmente, se desconoce en el Perú.

Entre los cortometrajes hay una serie turística financiada por el poderoso enclave petrolero de la International Petroleum Company, a cargo de Ed Movius, sobre diversas ciudades y motivos del Perú (Trujillo, Iquitos, Cuzco, la costa peruana, primavera en Lima, callejón de Huaylas, etcétera) que, a pesar de constituir una visión superficial y colorista del Perú, alcanzó gran difusión. Fuera de esto, el resto son encargos de entidades públicas y privadas que prefiguran lo que será el corto predominante tras la dación de la ley de cine en 1972. Por ejemplo, los documentales de Franklin Urteaga. Del escaso material de ficción se pueden mencionar experiencias tan lamentables como El plebeyo y Encuentro en octubre, de Vlado Radovich, así como dos cortos de cierto interés: Los carcochas, de Felipe Buendía, y Semilla, del poeta y ensayista cinematográfico Pablo Guevara.

En relación con la cultura cinematográfica, el cineclubismo se incrementa durante los años sesenta, aunque en forma desordenada y, salvo algunas excepciones (el cineclub de la Universidad Católica, primero, y más tarde el cineclub de la Universidad de San Marcos), con una vida relativamente corta. En 1965 aparece la Cinemateca Universitaria, con la dirección de Miguel Reynel, que hasta la fecha realiza programaciones en forma irregular, y Hablemos de Cine, la primera revista especializada peruana que, con muchas limitaciones, eleva la crítica a un grado de exigencia desacostumbrado en el medio. La revista ha publicado hasta ahora casi setenta números y sus fundadores (Isaac León Frías, Federico de Cárdenas, Juan M. Bullitta y Desiderio Blanco) se han incorporado en los últimos años a la crítica regular de diarios y semanarios. Además, en Hablemos de Cine se han iniciado algunos de los realizadores que aparecen en los años setenta: Francisco Lombardi, Nelson García, Augusto Tamayo, José Carlos Huayhuaca y Mario Tejada.