Читать книгу Sean Connery - John Parker - Страница 9
ОглавлениеKAPITEL 3
Filmstar
Dem Kritiker Kenneth Tynan fiel er auf, der »a-a-arbeitslose Sch-sch-schauspieler«, der in den fünfziger Jahren freitagabends immer in einen Club hinter dem Haymarket Theatre kam. Er ging sehr vorsichtig mit seinem Geld um, bestellte immer nur zwei halbe Bitter und war, so schien es Tynan, vor allem deswegen da, um in der Nähe der berühmten Persönlichkeiten zu sein, die sich in dieser kleinen Bar versammelten. Er wollte sie beobachten und ihnen zuhören. Es war zwar ein merkwürdiges Kompliment, aber immerhin erkannte Tynan den Schauspieler in Sean Connery. Es stimmte ja, dass er oft arbeitslos war, aber er war trotzdem Schauspieler, und es spricht für Tynan, dass er das so früh registrierte. Der Club, der Buckstone in der Suffolk Street, war für die junge Theaterwelt ein beliebter Treffpunkt. Er wurde von einem Schauspieler namens Gerald Campion geführt, der später als Fernseh-Talkmaster berühmt wurde und der in seiner Rolle als Wirt genauso munter und herrisch war. Es gab bei ihm billiges, gutes Essen, und noch lange nach der Sperrstunde wurden alkoholische Getränke serviert.
Peter Finch gehörte zu den Stammgästen, außerdem Stanley Baker, Maxine Audley und Emlyn Williams. Nach den Aufführungen von »The Heiress« am Haymarket Theatre kam oft Wendy Hiller vorbei, um ein gekochtes Ei zu verspeisen. Tynan selbst hielt Hof wie ein Pfauenprinz in seinem violetten Anzug und dem gelben Hemd mit den rosaroten Federn im Knopfloch. War Connery ein braver Jünger, der hoffte, zu Füßen der arrivierten Propheten des britischen Theaters sitzen zu dürfen und Erleuchtung zu finden, indem er ihren weisen Worten lauschte – oder nur ein Schauspieler, der nicht genug Arbeit hatte und darauf lauerte, durch kluge Spionagearbeit Tipps für einen Job aufzuschnappen? Ich glaube fast, das Letztere war der Fall, denn Connery konnte Snobismus nicht ausstehen, aber er hatte gelernt, zuzuhören und alles zu registrieren. Er gewann durchaus auch einen Eindruck von Kenneth Tynan, den er sich gut einprägte – sicher besser als Tynan den seinerseits.
Connery hat ein gutes Gedächtnis. Fünfzehn Jahre später saß er mit John Hutchinson, der für den Guardian einen Artikel über ihn schreiben wollte, in einem Restaurant beim Mittagessen, als Tynan hereinkam. Der Nestor der Kritiker hatte seine frühen Begegnungen mit Connery im Buckstone Club vermutlich längst vergessen, doch Connery konnte sich genau erinnern. »K-k-kenneth T-t-tynan, das A-a-arschloch«, machte er ihn nach. »Er verbringt sein Leben damit, Theaterstücke nach hehren Prinzipien zu kritisieren, und dann wirft er sich auf eine Show wie ›Oh! Calcutta‹, die nicht halb so gut ist wie Raymond’s Revuebar, wo ich neulich abends war. Obwohl der Champagner dort ziemlich teuer ist.«
Sean Connery mochte Kritiker nie besonders. Er hat sie oft mit noch mehr Gift und Galle überschüttet als die ihm verhasstesten unter den Journalisten, die Klatschreporter. Aber es war die lobende Anerkennung durch die Kritiker, die das öffentliche Interesse auf ihn lenkte und die seine Unterschrift unter einem Vertrag erstrebenswert machte. Er würde vermutlich entgegnen, dass er dieses Lob verdient hatte – und die Kritiker hätten ihn ja auch gar nicht loben können, wenn man ihm nicht die Gelegenheit gegeben hätte, die Rolle zu spielen, und wenn die Qualität seiner Darstellung nicht gestimmt hätte.
Falls die Kritiker bei der ganzen Entwicklung mitgeholfen haben sollten, gut, und vielen Dank auch, aber im Großen und Ganzen würde er die Verantwortung dafür lieber selbst übernehmen und sich vor allem bei dem Mann bedanken, der ihm die entscheidende Chance gab: bei dem kanadischen Regisseur Alvin Rakoff. Die Möglichkeit kam aus heiterem Himmel, wie in einer dieser unglaubwürdigen Hollywood-Filmhandlungen, wenn der Star nicht auftreten kann und irgendein unbekannter Ersatzmann seine große Chance bekommt – und über Nacht zu einem großen Erfolg wird. Bei Connery war es fast so.
Der Durchbruch kam, als die BBC eine neue Art von Fernsehspielen ausprobierte, angeregt durch die Konkurrenz der nun entstehenden unabhängigen Fernsehsender. Innovative Autoren und Regisseure wurden gesucht, gegen den Rat einer starken Lobby innerhalb des Senders, die sich dagegen aussprach, weil man keine Experimente auf unbekanntem Terrain riskieren wollte. Die Leute, die sich für eine größere Flexibilität in der dramatischen Gestaltung einsetzten, konnten auf das amerikanische Fernsehen verweisen, wo sich, zwischen Werbespots und Game-Shows, eine starke theatralische Bewegung herausgebildet hatte, die viele interessante neue Autoren und Schauspieler herangezogen und der Filmindustrie mit einer Reihe von Studioinszenierungen, so genannten »Live Drama Productions«, den Weg gewiesen hatte.
Charlton Heston gehörte zu denjenigen, die vom Fernsehen zum Film gegangen waren, und seine Entwicklung hätte Sean Connery als Modell dienen können. Heston erzählte mir, wie es bei ihm gelaufen war: »Die großen Studios ließen ihre Schauspieler niemals in die Nähe einer Fernsehkamera. Da herrschte Krieg, und sie konnten sich einfach nicht vorstellen, dass das Fernsehen Teil der Filmindustrie werden könnte. Sie sahen nicht die geringste Chance dafür. Den Theaterleuten ging es nicht anders. Sie fanden das Ganze ziemlich geschmacklos, also haben sie das neue Medium einer Gruppe von Fünfundzwanzigjährigen überlassen, deren Hauptqualifikation darin bestand, dass sie arbeitslos waren. Viele von uns – zum Beispiel Maureen Stapleton, Jack Lemmon, Jimmy Dean, Walter Matthau – haben mit diesen Live-Drama-Shows angefangen, als das Fernsehen noch jung war. Es bot uns ein wunderbares Übungsterrain. Wir machten alles Mögliche und experimentierten wild herum, denn die Leute von den Network-Sendern wussten auch nicht so recht, was tun. Sie sind zu mir gekommen und haben gefragt, ob wir ›Macbeth‹ in neunzig Minuten spielen könnten, mit zehn Tagen Probe. Ich sagte, ja, das können wir, und von da an machte ich innerhalb von achtzehn Monaten für Studio One ›Julius Cäsar‹, ›Der Widerspenstigen Zähmung‹, ›Jane Eyre‹ und noch ein weiteres halbes Dutzend Klassiker. Der Schauspieler, der mit diesen Rollen nicht gut wird, lernt es nie. Auf diese Weise hat eine ganze Gruppe von unbekannten Schauspielern, Autoren, Regisseuren eine Chance bekommen, die sich weder beim Film noch beim Fernsehen je wiederholt hat.«
Als sich diese Art von Theaterverfilmung im amerikanischen Fernsehen durchsetzte, wurde sie nach und nach auch in Großbritannien nachgeahmt, und hier bot sich für Sean Connery eine ungeahnte Möglichkeit. Die erfolgreichste neue Produktion im amerikanischen Fernsehen in jüngster Zeit war Rod Serlings Stück »REQUIEM« FOR A HEAVYWEIGHT (»REQUIEM« FÜR EIN SCHWERGEWICHT), in dem der Hollywood-Schauspieler Jack Palance aufgetreten war, nachdem er 1955 die Hauptrolle in Clifford Odets Stück »The Big Knife« gespielt hatte. Palance galt als großer Star und war einer der wenigen Nonkonformisten in Hollywood, die sich dazu herabließen, fürs Fernsehen zu arbeiten.
»REQUIEM« FOR A HEAVYWEIGHT war die Geschichte des Boxers Mountain McClintock, der buchstäblich ein Herz aus Gold hatte. Als er wegen einer Augenverletzung seine Boxkarriere aufgab, musste er sich dazu erniedrigen, als Showringer und schließlich als Clown aufzutreten. Es war eine etwas klischeehafte Handlung, aber spannend und mitreißend, vor allem fürs britische Fernsehen, wo solche teuren Inszenierungen mit einem importierten Hollywood-Star so gut wie unbekannt waren.
Die BBC kaufte die britischen Aufführungsrechte für das Stück. Alvin Rakoff, der 1955 für seine letzte große Fernsehproduktion (»Waiting for Gillian«) mehrere Preise gewonnen hatte, wurde gebeten, das Werk zu inszenieren, das dann am 31. März 1957 live vom neuen Wood Green Television Centre übertragen werden sollte. Rakoff hatte sich in Kanada und Großbritannien bereits einen Namen gemacht und gehörte zu den Pionieren, die im britischen Fernsehen mit neuen Theaterformen experimentierten. Er war eine gute Wahl für die Zusammenarbeit mit dem Schauspieler Palance, der für seine Professionalität, aber auch für sein aufbrausendes Temperament bekannt war.
Es stellte sich jedoch heraus, dass er gar nicht mit Jack Palance arbeiten würde, denn als die Proben beginnen sollten, sagte Palance ab, weil ihm seine Verpflichtungen in Hollywood über den Kopf wuchsen. Rakoff stand also ohne Star da. Es wurden Listen mit Namen von möglichen Nachfolgern aufgestellt, und zu den Kandidaten gehörte auch Sean Connery, den Rakoff als Statist bei dem Fernsehfilm THE CONDEMNED kennen gelernt hatte. Rakoff war damals so begeistert von ihm gewesen, dass er ihm drei kleine Rollen angeboten hatte. Was ihn an Connery am stärksten beeindruckte, war seine Freundlichkeit und die Entschlossenheit, die Sache richtig zu machen. Rakoff mochte ihn sehr, weil er so enthusiastisch und unverbraucht war. Er hatte ihn ohnehin schon für eine kleine Rolle in »REQUIEM« vorgesehen, aber für die Hauptrolle hatte er ihn eigentlich nicht in Betracht gezogen.
Rakoffs damalige Freundin und spätere Ehefrau, Jacqueline Hill, die in »REQUIEM« die weibliche Hauptrolle spielte, erwähnte Connerys Namen, als sie verzweifelt und erfolglos ihre Listen durchgingen.
»Warum siehst du ihn dir nicht an?«, meinte Jacqueline zu Rakoff. »Du hast nichts zu verlieren.«
Rakoff machte sich Sorgen wegen Connerys Akzent, denn er selbst verstand ihn schon so oft ziemlich schlecht – wie würde das erst werden, wenn er einen amerikanischen Akzent nachmachte? Jacqueline hingegen meinte, Connery könne dieses Problem bestimmt überwinden, und sie war vor allem fest davon überzeugt, dass er den Frauen gefallen würde. Diese eher beiläufige Bemerkung ließ Rakoff aufhorchen. Als er Connery wiedersah, fand er auch, dass er sehr attraktiv wirkte, »aber, ehrlich gesagt, er spielte nicht so besonders«. Die Art, wie er den Text vortrug, war nicht gerade überzeugend, aber gleichzeitig doch irgendwie beeindruckend; die gutturale schottische Aussprache verlieh der wirren Figur eine gewisse authentische Note. Rakoff glaubte, dass da noch mehr war – nicht nur, dass ein Schauspieler sich gut für eine Rolle eignete und sie glaubwürdig gestalten konnte. Connerys schauspielerische Unbedarftheit erbrachte eine fast naive Interpretation, die ein routinierter Profi nicht zustande gebracht hätte, und diese naive Unschuld passte genau zu einem Mann, der im Boxring fast um den Verstand geprügelt wurde. Connerys Darstellung war ganz anders als die torkelnde, stolpernde Figur, die Jack Palance schuf.
Die einzigen Zweifel galten Connerys Figur und seiner körperlichen Erscheinung. Er sah nicht gerade aus wie ein abgewrackter Schwergewichtler – in einer Zeit, als der Prototyp des schwergewichtigen Boxers ein gewisser Freddie Mills war, der damals mit dem Showbusiness flirtete und ebenfalls für die Rolle in Betracht gezogen worden war. Connerys gut geschnittenes, klares Gesicht, ohne jede Spur einer gebrochenen Nase oder eines zermatschten Ohrs, ließ nicht an einen angeschlagenen ehemaligen Champion denken. Rakoff glaubte jedoch, damit leben zu können. Er rief Connery an und machte ihm ein Angebot. »Ich erinnere mich vor allem daran, dass Connery unglaublich dankbar war. Ich glaube, er wusste instinktiv, dass das eine wichtige Rolle für ihn war, die erste richtig große Rolle in seinem Leben, und dass er etwas daraus machen konnte. Mir ging es genauso.«
Die Bezahlung – die Standardgage für einen Schauspieler ohne Namen bei einem einmaligen Auftritt – betrug fünfunddreißig Pfund, aber das war nebensächlich. Connery hätte es auch umsonst gemacht. Er war hellauf begeistert und sehr aufgeregt. Trotzdem war sich Rakoff durchaus bewusst, dass er eine anstrengende Probenwoche vor sich hatte, denn die Produktion wäre schon ohne Wechsel des Hauptdarstellers schwierig gewesen. Das Stück verlangte viele Bühnenbildwechsel, und da es eine so wichtige Fernsehproduktion war, ruhten alle Augen auf ihm – nicht nur die der Kritiker und Kolumnisten, sondern auch die der Topleute bei der BBC.
Die ganze Woche über war Connery nervös, aber optimistisch. Er arbeitete sehr hart zu Hause in seinem Zimmer in den Brondesbury Villas. Julie Hamilton übte stundenlang mit ihm den Text, und seine Vermieter, die Gardners, sorgten für Tee und Sympathie. Alle waren beeindruckt von Connerys Willen zum Erfolg. »Ich glaube, er ist auch nicht einen Moment lang auf die Idee gekommen, dass er versagen könnte«, meinte Julie Hamilton. »Wahrscheinlich wollte er gar nichts anderes denken, als dass er es unbedingt schaffen musste.«
Tagsüber wurde im Fernsehstudio geprobt, und Rakoff musste Connery immer wieder bitten, seinen Akzent abzuschwächen. Er war jedoch fest davon überzeugt, dass Connery das Zeug zu einem großen Schauspieler hatte. Zwar hat er nie von sich behauptet, er habe Connery entdeckt, aber er setzte sich gegen seine Vorgesetzten bei der BBC durch, die bei den Proben am letzten Tag anwesend waren und keineswegs von Connerys Talent überzeugt waren. Manche hielten ihn schlicht für eine Fehlbesetzung – vermutlich wollten sie sich schon absichern, falls etwas danebenging. Ein Mitarbeiter meinte, Rakoff riskiere mit Connery seine eigene Karriere.
Dann kam der große Abend. Die Freunde in London saßen wie gebannt vor ihren Fernsehgeräten, und Connerys Verwandte waren noch aufgeregter als er selbst. Die anderen Familien aus dem »Treppenhaus« versammelten sich im Wohnzimmer der Connerys, um den Jungen aus ihrem Viertel zu sehen, der ein Star geworden war. »Mein Gott, das war wirklich toll«, sagte Joe Connery am Schluss. Seine Frau Effie war den Tränen nahe. Selbst in ihren kühnsten Träumen hätten sie nicht zu hoffen gewagt, dass so etwas ihrer Familie passieren konnte.
Im Fernsehstudio kamen an jenem Sonntagabend die Mitglieder des Ensembles und die Techniker, um Connery zu gratulieren. Sie wussten alle, wie er mit dieser anspruchsvollsten Rolle seiner bisherigen Laufbahn gekämpft hatte. Die kleine Rolle, für die er ursprünglich vorgesehen gewesen war – in der letzten Szene geht der Trainer mit einem neuen jungen Boxer weg –, hatte ein junger Schauspieler übernommen, der im Abspann gar nicht erwähnt wurde. Es war Michael Caine.
Wie üblich wurde im BBC-Pub anschließend noch ein Glas getrunken, und Connery fuhr dann mit dem Bus nach Hause, erschöpft, aber zufrieden. Jetzt musste er auf die Rezensionen warten. Von der Meinung der Kritiker hing damals sehr viel ab, mehr als heute. Sie beeinflusste auch die Filmindustrie, deren Produzenten diese Fernsehaufführungen sorgfältig verfolgten, immer auf der Suche nach neuen Ideen und neuen Talenten.
Connery redete zwar nicht viel darüber, aber er glaubte anscheinend fest daran, dass er alles getan hatte, um seine Karriere nun richtig in Gang zu bringen. Und er hatte recht damit. Die Kritiken waren gut. The Times meinte, er lege einen »schlurfenden und nuschelnden Charme« an den Tag. Am folgenden Morgen klingelte im Büro von Richard Hatton, der neuerdings als Connerys Agent fungierte, das Telefon. Vielleicht war es mehr Glück als Verstand, dass Connery einen Volltreffer gelandet hatte und sofort Produzenten mit längerfristigen Verträgen winkten.
Das war damals nichts Ungewöhnliches. Obwohl das alte Studiosystem in den letzten Zügen lag, führte die Rank Organisation immer noch eine relativ umfassende Liste von Stars, und größere Hollywood-Verleihe wie Twentieth Century Fox ließen sich von den Steuervorteilen locken, die Filmemachern in Großbritannien geboten wurden. Die Studios und auch die unabhängigen Filmemacher waren ständig auf der Suche nach Talenten, und so meldeten sich Rank und Twentieth Century Fox mit Angeboten.
Das von Fox war besonders interessant, weil Fox jährlich mehrere große Filme für den internationalen Markt produzierte. Rank hatte zwar gute Verbindungen zu Hollywood, war aber im Großen und Ganzen ein britisches Unternehmen.
Connery hatte es nicht übertrieben eilig, sich verpflichten zu lassen. Das Interesse freute ihn bestimmt, aber er wies Hatton an, die Bewerber erst einmal hinzuhalten. Er selbst fuhr mit Julie Hamilton nach Edinburgh, um ein paar Tage auszuspannen. Dieses Verhalten, das jeden Agenten zur Verzweiflung treibt, weil er immer um die Angebote bangen muss, behielt Connery auch in späteren Jahren bei.
Die Fahrt nach Edinburgh wurde in mehr als einer Hinsicht eine Art Scheideweg. In den vergangenen Monaten waren sich Connery und Julie Hamilton so nahe gekommen, dass sie sogar über Heirat geredet hatten. Connery war siebenundzwanzig, und in Fountainbridge plante man als Mann in diesem Alter normalerweise seine Hochzeit. Für Julie galt das offensichtlich auch. Aber ihre Mutter, Jill Craigie, war dagegen. »Einen Schauspieler zu heiraten, und noch dazu einen wenig erfolgreichen, das war einfach nicht angesagt«, meinte sie später. Connerys Beziehung zu Michael Foot war davon nicht beeinträchtigt. Connery bat ihn oft um Rat, und die beiden führten lange politische Diskussionen. Jill Craigie, die Drehbücher schrieb, gab ihm oft Tipps, wo er einen Job kriegen konnte, und half auch sonst. Er zeigte seine Dankbarkeit, indem er ihr einen jungen Hund schenkte, den sie Vanessa nannte. Vanessa wurde berühmt, weil sie immer wieder gemeinsam mit den Foots bei den Demonstrationen in Aldermaston und anderswo fotografiert wurde.
Nun sollte Julie also Seans Eltern kennen lernen. In Julies Sportwagen fuhren sie nach Schottland (Connery selbst fuhr nicht Auto). Er hatte keinerlei Hemmungen, seinen Freunden zu zeigen, woher er stammte, und sie zu den beiden Zimmern im »Treppenhaus« zu bringen. Aber aus irgendwelchen Gründen traten zwischen ihm und Julie Schwierigkeiten auf. Sein Bruder Neil meinte, man habe es das erste Mal gemerkt, als sie abends alle am Kamin saßen und Sean seinem Bruder ein Zeichen gab, ob er nicht mit ihm noch auf ein Bier gehen wolle. Das taten sie auch, und Julie blieb mit Effie zurück. Später kam sie auch in die Fountain Bar.
Sie beschwerte sich, dass Sean sie allein gelassen habe, und die beiden fingen an zu streiten. Neil vermutete, dass die Beziehung damals schon ziemlich zerrüttet war. Jill Craigie bedauerte es nicht sonderlich, dass das Paar sich auseinander lebte, und als ich mich 1992 mit ihr unterhielt, hatte sie ihre Meinung darüber nicht geändert.
Julie war fest davon überzeugt, dass Sean es zu etwas bringen würde. Sie dachte, er würde einmal ein großer Star. Ich hatte meine Zweifel, und der Gedanke, er könnte mein Schwiegersohn werden, behagte mir wenig, ehrlich gesagt. Julie war sehr verliebt, und die beiden lebten eine Weile zusammen, als Sean seine eigene Wohnung in Wavel Mews hatte. Ich stellte ihm ein paar Möbel zur Verfügung, die ich übrigens nie zurückbekommen habe. Was mich besonders störte, waren seine ungehobelten Manieren und die großen Tätowierungen auf den Armen. Meine Tochter hatte damals schreckliche Probleme mit der Wirbelsäule, sie war wegen einer ernsten Operation im Krankenhaus gewesen, und er ließ sie schwere Koffer tragen. Sie merken vielleicht, dass ich nicht besonders angetan von ihm war. Ich hielt ihn für einen ziemlich harten Menschen und glaubte nicht, dass er meine Tochter glücklich machen würde, und das war für mich das Wichtigste. Julie glaubte, dass er einmal ein großer Star würde. Sie hatte ein gutes Gespür für so etwas und hatte schon ein paar Leuten ihre erfolgreiche Zukunft vorhergesagt, unter anderem auch Leslie Bricas. Ich fand auch, dass er etwas Besonderes hatte, auf jeden Fall eine kreative Ader. Julie arbeitete sehr intensiv mit ihm, und meiner Meinung nach hat sie viel dazu beigetragen, dass er es schaffte. Sie hatte die Kontakte in der Theaterwelt, sie redete ihm gut zu und sprach stundenlang mit ihm seine Rollen durch. Ich habe damals selbst im Filmgeschäft gearbeitet und das Drehbuch für Gregory Pecks Film THE MILLION POUND NOTE verfasst. Aber Julie hatte einen besseren Blick für Connerys Begabung als ich damals. Sein Durchbruch kam, als sich die regionalen Akzente durchsetzten. Sean passte genau in diese Kategorie. Jedenfalls sahen wir ihn so – meine Tochter war anderer Ansicht. Aber ich bin noch heute davon überzeugt, dass sie sehr unglücklich geworden wäre, wenn die Beziehung zwischen den beiden gehalten hätte.
Als Connery nach der Schottlandreise wieder in London war, beschloss er, das Angebot von Twentieth Century Fox anzunehmen. Es handelte sich um einen Langzeitvertrag, und er glaubte, dass dieser seiner Karriere am förderlichsten sein würde – eine Einschätzung, die sich letztlich als falsch herausstellen sollte. Fox zahlte gut, etwa hundertzwanzig Pfund die Woche, drängte aber nicht sofort zu einer bestimmten Arbeit. Es war das Fernsehen, das weiterhin Connerys Fähigkeiten zu nutzen wusste, vor allem mit der Rolle des Mat Burke in Eugene O’Neills Stück »Anna Christie« (für das O’Neill den Pulitzer-Preis bekommen hatte). Das Werk war bei den Repertoiretheatern sehr beliebt gewesen, und Connery hatte in Oxford in dem Stück mitgespielt. Jetzt wurde es als einstündiges TV-Drama bearbeitet und in der ATV-Playhouse-Serie gesendet.
Es war ein sehr interessanter Part: Connery spielte den Geliebten einer Prostituierten, der versucht, ihre Selbstachtung wieder zu wecken. Die Hauptrolle übernahm Diane Cilento, eine bekannte Schauspielerin, die in Australien geboren war. Sie war vierundzwanzig Jahre alt und wurde in den Klatschspalten gern als »Sexkätzchen der Topklasse« bezeichnet. Verheiratet war Diane Cilento mit dem italienischen Schriftsteller Andre Volpe. Sie und Connery begegneten sich das erste Mal bei einer Leseprobe. Cilento war anfangs nicht sonderlich begeistert von ihm. Sie fand, dass er ziemliche Komplexe habe. Außerdem störten sie seine eher brüsken Umgangsformen und seine Neigung, andere hemmungslos zu kritisieren – womit sie vermutlich sagen wollte, dass er sich sehr direkt ausdrückte. Die Kombination Connery/Cilento erfüllte aber alle Bedingungen für eine spannende Leinwandbeziehung – was sich bei dem gemeinsamen Projekt bestätigen sollte.
Das Stück war anspruchsvoll und erforderte Recherchen und intensive Probenarbeit – O’Neill hatte dafür gesorgt, dass die beiden Hauptdarsteller einen intensiven Kontakt aufbauen mussten. Connery kannte das Stück bereits und schlug Cilento vor, es privat zu proben, ohne den Druck der Studio-Atmosphäre. Cilento war einverstanden. Sie lud Connery in die Wohnung ein, in der sie mit ihrem Ehemann lebte. Es heißt ja immer, Gegensätze ziehen sich an – und Connery und Cilento waren in vielen Punkten sehr gegensätzlich, vor allem was soziale Herkunft und Erziehung anbetraf, aber sie waren beide hartnäckig und konsequent. Connery beschrieb sie als sehr eigenwillige Persönlichkeit, ihm sehr ähnlich und ganz anders als alle Menschen, die er bisher kennen gelernt habe. Er war fasziniert, und die prickelnde Atmosphäre zwischen den beiden trug sicherlich dazu bei, dass »Anna Christie« eine sehr vielschichtige Inszenierung wurde. Diane Cilento sollte die nächste einflussreiche und wichtige Figur in Connerys Leben werden – obwohl das volle Ausmaß dieser fast schicksalhaften Begegnung vorerst noch eine Privatangelegenheit blieb.
Connery befand sich damals in einer merkwürdigen Lage. Er hatte einen Sieben-Jahres-Vertrag mit Fox unterschrieben, als die großen Filmproduzenten Hollywoods in den letzten Zügen lagen. Das berühmteste der großen Studios, MGM, von dem Louis B. Mayer einmal stolz behauptet hatte, es versammle mehr Sterne als das ganze Himmelszelt, entließ viele seiner berühmten Persönlichkeiten. Judy Garland war ohne einen Penny weggeschickt worden. Clark Gable, Gene Kelly und Lana Turner wurden ebenfalls entlassen. Manche Darsteller waren froh, dem Studiosystem entkommen zu sein, das sie eingesponnen und ihnen alles zu Füßen gelegt hatte; andere waren verbittert, dass sie nach Jahren der Ausbeutung einfach in die Wüste geschickt wurden.
Für Sean Connery, der später ein Beispiel an Unabhängigkeit und Selbstbestimmtheit werden sollte, hätte ein Sieben-Jahres-Vertrag mit Fox – einem Studio, das selbst nur noch ein paar Jahre vom Rand des Bankrotts entfernt war – leicht eine Fahrkarte nach nirgendwo sein können. Eine groteske, aber durchaus realistische Möglichkeit lauerte am Horizont: Was wäre, wenn er beim Fernsehen den großen Durchbruch geschafft hatte, von der Filmwelt hofiert wurde, sich einen Langzeitvertrag und einen fetten Scheck gesichert hatte, nur um dann auf dem Studiogelände herumzuhängen und darauf zu warten, dass sich ein Regisseur an seinen Namen erinnerte?
Aber er war nicht bereit, einen Kompromiss einzugehen. Noch ehe man ihm seine erste große Rolle anbot, die ihm zum ersten Mal im Leben weltweite Berühmtheit garantierte, war er fest entschlossen, nicht das erstbeste Angebot anzunehmen. Er wollte seine Unabhängigkeit nicht aufgeben.
Trotz seiner schwierigen Finanzlage und obwohl er unbedingt ein großer Star werden wollte, begann er so, wie er später weitermachen sollte – er unterwarf sich nichts und niemandem. Das wird vor allem an der Pressemitteilung deutlich, die in London für Paramount verfasst, aber vom Leiter der Abteilung abgefangen wurde. Sie ist ein interessantes Dokument, das sich wie eine Absichtserklärung für sein späteres Berufsleben liest, und sie ist in einem Ton verfasst, den die Studiobosse womöglich als gefährlich subversiv empfunden hätten. Connery selbst hätte jedenfalls seine Intentionen kaum besser ausdrücken können. Ich habe dieses offenbar nicht verwendete Schriftstück im Archiv der Bibliothek der Academy of Motion Picture Arts and Sciences in Los Angeles gefunden. Der Text, datiert November 1957, lautet folgendermaßen:
Sean Connery, der gut aussehende, virile junge Schotte, arbeitet erst seit einem guten Jahr beim Film, hat aber bereits bewiesen, dass er seinen eigenen Kopf hat und dass nichts, weder Armut noch Erfolg, daran etwas ändern wird. Wenn Sean Connery etwas nicht leiden kann, dann tut er es nicht ... Zwei Hollywood-Unternehmen haben ihm finanziell verlockende Verträge vorgelegt, aber Sean wollte nicht durch einen Vertrag gebunden sein, also lehnte er ab, obwohl er mit der Miete im Verzug war und nicht immer genug Benzin für seinen Motorroller kaufen konnte. Schließlich sicherte sich Twentieth Century Fox seine Unterschrift, indem man ihm mehr Freiheit bei der Rollenauswahl versprach. Doch Sean hat sein schottisches Unabhängigkeitsdenken nicht aufgegeben. Zweimal bot ihm Fox Filme in Hollywood an, zweimal lehnte Sean ab, obwohl einige seiner eher opportunistischen Freunde ihm zu verstehen gaben, Unabhängigkeit sei zwar gut, doch die Chance, in Hollywood einen Film zu drehen, sei noch besser. Sean blieb jedoch bei der Überzeugung, dass die Rollen nichts für ihn seien, und ließ sich nicht beirren, obwohl der Vermieter schon drohend an die Tür donnerte. Connery meint: »Wenn man – aus welchen Gründen auch immer – seine Unabhängigkeit aufgibt, lohnt es sich eigentlich gar nicht mehr, weiterzuleben. Wenn man sie für etwas so Vergängliches wie Geld aufgibt, dann ist man eigentlich schon tot ...« Er verbirgt nicht die Tatsache, dass er seinen momentanen Job sehr mag. Die Rolle ist richtig, sagt er.
Das glaubt man sofort. Connery sollte die Hauptrolle in einem Film mit Lana Turner übernehmen. Lana Turner war der Inbegriff des MGM-Sweater-Girls. Sie hatte Millionen verdient, mehrere Ehemänner verschlissen und war bekannt für ihre Affären, die in den Schlagzeilen wichtiger erschienen als ihre Arbeit. Sie war erst vor kurzem aus ihrem Vertrag mit MGM entlassen worden. (Immerhin war sie so lange dort gewesen, dass ein gewisser Jack Nicholson, damals ein kleiner Botenjunge im »Tom and Gerry«-Büro, sie beobachtete, als er während seiner Mittagspause im Gras lag.) Jetzt, im Herbst 1957, brachte sie ihre Entourage und ein Stück Hollywood nach London – auf der Suche nach einem jungen und vitalen Schauspieler, der bei einem wichtigen neuen Projekt mit ihr zusammenarbeiten sollte.
Bei einem ihrer letzten Filme war sie von MGM an Fox ausgeliehen worden und hatte mit einem anderen britischen Schauspieler zusammen gespielt, mit Richard Burton, in einem Remake des großen Hits von 1939, THE RAINS OF RANCHIPUR (DER GROSSE REGEN). Der Film war kein besonders großer Publikumserfolg gewesen, trotz seiner provozierenden Werbekampagne: Auf der Anzeige grinst Burton Lana Turner respektlos an und sagt: »Ich frage mich, wie man dich in Hindi nennen würde ... auf Englisch hat das Wort nur eine Silbe.« Danach machte sie sich sofort daran, PEYTON PLACE (GLUT UNTER DER ASCHE) zu verfilmen, wodurch ihre Karriere wieder Auftrieb bekam. Nach achtzehn turbulenten Jahren, in denen ihre Filme MGM über fünfzig Millionen Dollar eingespielt hatten, war sie wieder ganz auf sich selbst gestellt. »Man hat mich freigelassen«, verkündete sie fröhlich. »Ich bin wieder ein selbstständiger Mensch. Ich kann für jeden arbeiten, der mir gefällt, ich kann tun, was ich will. Achtzehn Jahre lang war ich nur eine Verzierung am Thalberg-Gebäude. Wenn sie einen blöden Film machen wollten und niemand sich dafür hergeben wollte, dann hieß es: ›Gebt Lana die Hauptrolle.‹ Aber damit ist jetzt Schluss.«
Nachdem PEYTON PLACE abgeschlossen war, begab sich Lana Turner wie viele andere Hollywood-Stars Mitte der fünfziger Jahre nach Europa, mit einem Drehbuch, einem Regisseur, einem Produktionsteam und der finanziellen Unterstützung durch Paramount, um mit ihrer eigenen neu gegründeten Firma ihren ersten Film zu drehen. Sie hatte ihrer Company den originellen Namen Lanturn Films gegeben. Der Film war Joseph Kaufmans ANOTHER TIME, ANOTHER PLACE (HERZ OHNE HOFFNUNG). Schon vor ihrer Ankunft in Europa hatte sie verkündet, sie wolle einen britischen Schauspieler als Ko-Star. Turner hatte das vertragliche Recht, die endgültige Gestaltung des Textes und die Besetzung zu bestimmen. Die Geschichte spielte während des »London Blitz«, der deutschen Luftgroßangriffe auf London im Jahr 1944. Fox bot Sean Connery als Leihgabe an Lanturn und Paramount an, nur um zu erfahren, dass es noch dreihundert andere Bewerber für die Rolle des attraktiven BBC-Korrespondenten Mark Trevor gab. Trevor war ein verheirateter Mann, der eine Affäre mit einer amerikanischen Journalistin hat, die von Lana Turner gespielt wurde. Connery wurde von Lana Turner persönlich für den Part ausgewählt.
Er war wie immer fest entschlossen, sein Bestes zu geben. Nur wenige Leute wussten, dass er sorgfältig zu recherchieren begann, nachdem er die Rolle bekommen hatte. Er organisierte sich ein Tonbandgerät und überredete das Produktionsteam, ihm Aufnahmen von Berichten bekannter Londoner Kriegskorrespondenten zu beschaffen. Es waren Reportagen von berühmten BBC-Reportern und auch von den amerikanischen Kommentatoren Edward R. Murrow und Quentin Reynolds, die sich mit ihren Berichten über den »Blitz« einen Namen gemacht hatten. Connery verbrachte zwei Wochen damit, als Vorbereitung auf seine Rolle diese Bänder zu hören. Regisseur Lewis Allen kam eines Tages in sein Büro und war so beeindruckt, dass er beschloss, vor dem Drehen einer Szene allen Darstellern ein paar dieser Aufnahmen vorzuspielen. Er war fest davon überzeugt, dass dadurch die emotionale Beteiligung gesteigert würde.
Allen wies jedoch alle Beteiligten darauf hin, dass sie sich nicht zu sehr von den historischen Aspekten der Story beeinflussen lassen dürften. Es sollte vor allem eine Liebesgeschichte sein, kein Kriegsfilm – und so war es denn auch. Connery, der nur im Film den Liebhaber spielte, fand sich im wirklichen Leben in einem sensationellen Hollywood-Drama wieder, das mit Totschlag und Morddrohungen endete. Er kam sehr gut mit Miss Turner aus, die zehn Jahre älter war als er, was allerdings nicht weiter ins Gewicht fiel, da sie meinte, sie sehe ohnehin zehn Jahre jünger aus, als sie war – was vermutlich zutraf. Dass die beiden hervorragend zusammenarbeiteten, war nicht zu übersehen. Die Medien stürzten sich gierig darauf, dass ein unbekannter britischer Schauspieler den Liebhaber einer legendären Leinwandgöttin aus Hollywood spielte und dass diese mit ihm offensichtlich sehr zufrieden war.
Die Presseleute waren immer da, schon gleich zu Beginn der Dreharbeiten in Cornwall Ende September 1957. Alle genossen die prickelnde Atmosphäre eines Hollywood-Sets, und die Dorfbewohner arbeiteten entweder als Statisten mit oder waren begeisterte Zuschauer. Die Außenaufnahmen waren Anfang Oktober bereits abgeschlossen, und das ganze Team begab sich nun in die Borehamwood-Studios. Die Londoner Journalisten machten einen ziemlichen Wirbel um die private Beziehung zwischen Connery und Turner, und dieser Wirbel wurde durch das Pressebüro des Studios noch angeheizt. Lana Turners Tochter Cheryl Crane meinte, die Gerüchte seien substanzlos – die beiden würden gemeinsam einen Film drehen, seien Freunde geworden und würden öfter miteinander essen gehen. Wie viele andere erlebte auch Connery, dass Lana Turner wesentlich verletzlicher war, als ihr Image ahnen ließ. Sie sei eine sehr sympathische Arbeitskollegin, meinte er. Das genügte, um Lana Turners gegenwärtigen Liebhaber Johnny Stompanato misstrauisch zu machen. Er war ein eher unangenehmer Schlägertyp – ihn als Gangster zu bezeichnen, hieße nur, ihm zu viel Ehre anzutun. Eines Tages reiste Johnny plötzlich von Los Angeles nach London, um seinen angeblichen britischen Gegenspieler in die Schranken zu verweisen.
Die Beziehung zwischen Stompanato und Lana Turner hatte allgemeines Aufsehen erregt, nachdem Turner sich im Februar 1957 von ihrem Ehemann, dem ehemaligen Tarzan-Darsteller Lex Barker, getrennt hatte. Lana Turner ging jetzt auf die Vierzig zu, und nach zahlreichen Affären mit den attraktivsten Männern der Welt schien diese neue Affäre ziemlich unerklärlich. Manche ihrer engsten Freunde fanden sie geradezu peinlich.
In der Vergangenheit hatte Lana Turner (wie viele Stars) gelegentlich Kontakte zu gewissen halbseidenen Kreisen gepflegt, die im Nachkriegs-Hollywood halbwegs Respektabilität erworben hatten, zumal nach der Ankunft von Bugsy Siegel, den auch Lana Turner kannte. Sie hatte auch den berühmt-berüchtigten Spieler Mickey Cohen kennen gelernt, und durch ihn war sie mit Stompanato zusammengetroffen, einem Kleinganoven, der sich sehr elegant kleidete und dessen Äußeres manchem Hollywood-Star Konkurrenz machte. In der gedämpften Beleuchtung eines Nachtclubs hätte man ihn fast mit Sean Connery verwechseln können.
Stompanato wurde von Cheryl Crane als der »Hintertreppen-Liebhaber« ihrer Mutter bezeichnet, und sie wollte auf keinen Fall, dass er nach London kam, wo Promiskuität noch viel mehr abgelehnt wurde als in Amerika. In ihrer Autobiografie gibt Lana Turner zu, dass sie versuchte, Stompanato von London fern zu halten, weil er »dem Film schaden« hätte können. Aber Stompanato wollte zu ihr nach London. Sein Plan war, bei diesem und bei ihren zukünftigen Filmen als Ausführender Produzent zu fungieren. Freunde berichteten, die beiden hätten sich gestritten, weil Lana Turner weder ihren Namen noch ihr Geld riskieren wollte, um ihm zu helfen. Die ständigen Streitereien begannen die Filmarbeit mit Connery zu beeinträchtigen.
Stompanato glaubte, Lana verhalte sich so ablehnend, weil ihr junger Filmpartner sie ihm wegnehmen wolle. Er bekam öfter Wutanfälle und bedrohte sie, wie Lana Turner später der Polizei mitteilte. Sie sagte, sie habe große Angst vor ihm gehabt, er habe gedroht, sie zu töten oder zu entstellen. Er habe eine Rasierklinge gezückt und ihr eine Pistole an die Schläfe gepresst. Einmal habe er sie fast erwürgt und ihr die Kehle so fest zugedrückt, dass ihre Stimmbänder beschädigt wurden und sie fast drei Wochen lang keine größeren Sprechpassagen aufnehmen konnte.
Schließlich kam es zu einer Konfrontation zwischen Stompanato und Connery. In ihrer 1982 erschienenen Autobiografie »Lana« erwähnt Lana Turner sie mit keinem Wort. Sie sagt nur, sie habe solche Angst vor Stompanato gehabt, dass einer der Studio-Vertreter mit Scotland Yard vereinbarte, ihn in ein Flugzeug nach Amerika zu setzen. Cheryl Cranes Beschreibung ist wesentlich dramatischer:
Wenn meine Mutter einen Mann auch nur anlächelte, hieß es gleich, sie gehe mit ihm ins Bett. Die Leute, die an ANOTHER TIME, ANOTHER PLACE arbeiteten, waren überzeugt, dass meine Mutter und Sean eine heimliche Affäre hatten. Zwischen den beiden herrschte eine gewisse vertraute Atmosphäre. Stompanato durfte den Set nicht betreten und musste in dem Haus in Hampstead bleiben, das sie gemietet hatten. In seiner wütenden Eifersucht zwang er eines Tages den Chauffeur meiner Mutter, ihn ins Studio zu fahren. Er kam hereingestürmt, ging mit einer Pistole auf Connery los und schrie, er solle die Finger von meiner Mutter lassen. [Connery] ließ sich nicht aus der Ruhe bringen und streckte ihn mit einer Rechten auf die Nase nieder. Nach dem verlorenen Zweikampf mit Connery war er natürlich noch frustrierter ... [Es war] kurz vor Weihnachten. Er schlug meine Mutter und hätte sie fast mit einem Kissen erstickt. Zum Glück konnte sie sich losreißen und wurde von einem Dienstmädchen gerettet, das sie schreien hörte. Mutters Kehlkopf war verletzt, sodass sie am nächsten Tag bei den Dreharbeiten kaum reden konnte. Ein Studiosprecher erklärte, sie leide an einer Kehlkopfentzündung und die Schwellungen im Gesicht seien durch ein lose im Wind flatterndes Stück Leinwand hervorgerufen worden. Zufällig hatte [einer der Assistenten] Lana ein paar Tage zuvor beim Lunch mit einem der Topleute von Scotland Yard bekannt gemacht. Ein Telefonanruf genügte, um die Sache ins Rollen zu bringen ...
Über die ganze Angelegenheit wurde Stillschweigen bewahrt. Kein Wort über die Probleme mit Stompanato sickerte zur Presse durch. Auch die Tatsache, dass Connery den erzürnten pistoleschwingenden Liebhaber mit einem Fausthieb niedergestreckt hatte, blieb geheim. Stompanato wurde ohne weitere Umstände außer Landes gebracht. An Weihnachten nahm das Interesse an dem Verhältnis zwischen Turner und Connery noch zu, weil PEYTON PLACE mit exzellenten Kritiken in die Kinos kam und Lana Turner mit diesem Film wieder zu einem Kassenmagneten wurde. Für Connery war es sehr günstig, an einem erfolgversprechenden Projekt beteiligt zu sein und mit einer der berühmtesten Schauspielerinnen des Jahrzehnts zusammenzuarbeiten. Der Junge aus Fountainbridge hatte es weit gebracht. Die Pressestelle lancierte erfolgreich die Geschichte vom armen Jungen, der es geschafft hat, und diese passte bestens zu der Anekdote, dass Lana Turner angeblich als Kellnerin in Hollywood entdeckt worden sei.
Doch Connery wusste längst, dass der Film selbst nicht besonders gut war, und er war fast froh, dass er nach fünfundzwanzig Minuten Dialog in Italien ums Leben kam. Der Film glitt danach in einen eher banalen und mageren Plot ab, an dem vor allem Lana Turner und Connerys Film-Ehefrau Glynis Jones beteiligt waren. Turner machte später alle anderen dafür verantwortlich, dass der Film so wenig Schwung hatte. »Ich konnte England noch nie leiden«, sagte sie. »Das feuchte Klima deprimierte mich, und ich konnte diese Stimmung nie richtig abschütteln. In Cornwall, wo wir die Außenaufnahmen machten, waren Unterbringung und Verpflegung sehr dürftig. Dann gab es Probleme mit dem Drehbuch, und ich habe schnell gemerkt, dass der Film für mich ein schlechtes Vehikel war. Die Schauspieler waren unerfahren. Für Connery war es einer der ersten Filme, und er verpasste gelegentlich seine Markierungen und vergaß den Text, sehr zum Ärger des Regisseurs. Ich als Koproduzentin musste oft die Sachen ausbügeln, um sicherzustellen, dass der Terminplan eingehalten wurde.«
Alles in allem war Sean Connery sicher froh, als die Dreharbeiten abgeschlossen waren. Von Johnny Stompanato würde er jedoch noch einmal hören.
Lana Turner fuhr Anfang des Jahres in die USA zurück. Twentieth Century Fox suchte eine neue Beschäftigung für Connery. Mehrere Wochen vergingen, und zum ersten Mal in seinem Leben wurde er fürs Nichtstun bezahlt. Dann kam plötzlich aus heiterem Himmel ein Angebot aus Hollywood – er sollte in die Hauptstadt des Films kommen und für eins der angesehensten Unternehmen arbeiten. Walt Disney suchte Schauspieler für seinen nächsten großen Film, DARBY O’GILL AND THE LITTLE PEOPLE (DAS GEHEIMNIS DER VERWUNSCHENEN HÖHLE). Er hatte dieses Projekt seit Jahren mit sich herumgetragen und jetzt endlich ein Datum für die Produktion festgesetzt. Das bezaubernde irische Märchen von einem Hausmeister, der in einen Brunnen fällt und von kleinen grünen Kobolden (Leprechauns) gefangen genommen wird, die ihm drei Wünsche gewähren, war schon lange auf dem Plan gewesen. Ursprünglich hatte Disney das Drehbuch 1947 verfasst. Wenig später war er persönlich nach Irland gereist, um nach Drehorten zu suchen, aber schließlich entschied er sich dafür, die Sets in den Disney-Studios in Burbank, Kalifornien, errichten zu lassen, während die Außenaufnahmen auf einer Ranch in Südkalifornien gedreht werden sollten.
Nachdem die Entscheidung einmal gefallen war, schickte Walt Disney sein Team nach Großbritannien, um dort irische Schauspieler zu finden und sie in die Staaten zu holen. Die Dreharbeiten sollten im Mai beginnen. Fox hatte noch nichts Passendes für Sean Connery aufgetrieben. Deshalb war man bereit, ihn auszuleihen. Nachdem die Disney-Leute seine fünfundzwanzig Minuten in ANOTHER TIME, ANOTHER PLACE gesehen hatten, boten sie ihm die Rolle an. Irisch, schottisch – was machte das schon für einen Unterschied? Wer merkte so etwas überhaupt?
Connery wusste nicht so recht, ob er den Job annehmen sollte, aber Henderson, sein Mentor aus der Zeit von »South Pacific«, sagte ihm, er solle es sich gar nicht lange überlegen – kaum jemand, der für Disney gearbeitet habe, habe Nachteile davon gehabt.
Er bereitete sich also auf seine Abreise vor und vermietete sein Haus in Nord-London, das er vor kurzem gekauft hatte, an den Schauspieler Ian Bannen. Die Zukunft schien sorglos, keine Wolke am Himmel. Dann erschien der zweite Teil der Lana-Turner-Geschichte in den Schlagzeilen, und es ging auch um Connery. Die Affäre Turner/Stompanato hatte allgemeine Aufmerksamkeit erregt, als die beiden im März 1958 von einem Urlaub in Mexiko nach Los Angeles zurückkehrten, um an der Oscar-Verleihung teilzunehmen. In den Zeitungen hieß es »Lana reist mit Mafia-Gangster«. Bei der Preisverleihung wirkte Lana Turner nervös und angespannt. PEYTON PLACE war für sieben Oscars nominiert worden, auch für »Beste Hauptdarstellerin«, erhielt aber keinen einzigen.
Der Film wurde allgemein als ihr bester seit THE BAD AND THE BEAUTIFUL (STADT DER ILLUSIONEN) mit Kirk Douglas beurteilt. Die damit verbundene Publicity hätte eigentlich ihrem Film mit Sean Connery ein bisschen Auftrieb geben sollen, was sicherlich auch eingetreten wäre, wenn Turners explosive Beziehung mit Stompanato nicht dazwischengekommen wäre. In der Nacht des 4. April stieß Lana Turners Tochter Cheryl (damals vierzehn Jahre alt) Johnny Stompanato ein Messer in den Bauch, nachdem sie gehört hatte, wie die beiden im Schlafzimmer wieder einmal schrecklich gestritten hatten und Stompanato ihre Mutter tätlich bedroht hatte. Er verblutete zu ihren Füßen. Es war ein Skandal, wie ihn Hollywood seit langem nicht mehr erlebt hatte, und die Medien konnten nicht genug davon bekommen.
Dass Connery ausgerechnet zu dieser Zeit nach Hollywood kam, war ein unglücklicher Zufall. Noch wochenlang machte die Sache Schlagzeilen, da Cheryl möglicherweise des Mordes angeklagt werden sollte. Plötzlich tauchten Briefe in den Zeitungen auf, die Lana Turner an Stompanato geschrieben hatte, als sie in England ANOTHER TIME, ANOTHER PLACE drehte. Die Briefe hatten sich im Besitz von Stompanatos Verwandten befunden und waren von Mickey Cohen der Presse übergeben worden. Mickey war einigermaßen sauer, dass sein früherer Kumpel auf diese Art ins Jenseits befördert worden war. Die Briefe waren teils harmlos, teils intim und wurden von Millionen, die den Fall mit Interesse verfolgten, am Frühstückstisch gelesen. In manchen Briefen wurde zum Beispiel detailliert beschrieben, dass Connery Lana und Cheryl zu irgendwelchen Shows in London begleitet hatte, und Stompanatos Freunde und Familienangehörige hatten daraus geschlossen (genau wie Stompanato selbst), dass die beiden ein Techtelmechtel gehabt hatten.
Connery stieg im Roosevelt Hotel in Hollywood ab und war bereit, mit den Dreharbeiten zu beginnen. Eines Abends erhielt er einen Telefonanruf von einem Repräsentanten von Mr. Mickey Cohen, der offenbar die Absicht hatte, einen Killer anzuheuern. Als Erstes gab er ihm ein paar »freundliche« Ratschläge, die man mit dem kurzen Satz zusammenfassen könnte: »Beweg deinen Hintern sofort aus der Stadt!«
Connery hatte nicht vor, klein beizugeben, obwohl man ihm deutlich zu verstehen gab, er werde seinen nächsten Film nicht erleben. Schließlich war er nach Hollywood gekommen, um zu arbeiten. Er hörte jedoch auf die Studiomanager von Disney, die ihm nahe legten, er solle sich in Acht nehmen. Lana Turner und Cheryl Cranes Anwalt Jerry Giesler hatten auch Morddrohungen bekommen, und es war durchaus vorstellbar, dass diese Mafia-Leute ihn für immer in einen neuen Abschnitt des Santa Monica Freeway einbetonieren würden ... Connery packte also seine Sachen, zog aus dem Roosevelt aus und in eine Pension im San Fernando Valley, die den schönen Namen Bel Air Palms Motel trug.
Die Gerüchteküche brodelte. Während der Ermittlungen und beim Prozess gegen Cheryl Crane stellte ein findiger Bildreporter der Zeitschrift Life Fotos von Filmen zusammen, in denen Lana Turner in irgendwelchen Gerichtsszenen aufgetreten war – als die Mörderin ihres Ehemannes in THE POSTMAN ALWAYS RINGS TWICE (IM NETZ DER LEIDENSCHAFTEN), als Zeugin in CASS TIMBERLAINE (FESSELN DER LIEBE) und dann noch einmal im Zeugenstand in PEYTON PLACE.
Inzwischen hatten Vertreter der Paramount-Studios beschlossen, sich schnellstens dem Trend anzuschließen. Solche Gelegenheiten ließ man sich nur ungern entgehen. Also setzten sie alle Mittel ein, um eine frühe Version von ANOTHER TIME, ANOTHER PLACE zu bekommen. Der Film kam schon Ende April in die Kinos – vier Monate früher als geplant. PEYTON PLACE lockte noch immer viele Zuschauer an und versprach einer der größten Kassenerfolge des Jahres zu werden, also erhoffte man sich von Lana Turners neuem Film ähnliche Resultate. Leider bestätigten sich diese Hoffnungen nicht. Es gab viele Leute, die mittlerweile sogar schon gegen sie eingenommen waren, und außerdem richtete sich ANOTHER TIME, ANOTHER PLACE nicht an die gleiche Zielgruppe. Connery kam relativ ungeschoren davon, obwohl viele Kritiken den Film erbarmungslos zerrissen. Mit der Realität, die alle gerade miterlebten, konnte er einfach nicht mithalten.
Auch mit Connerys gegenwärtigem Job bei Disney hatte der Film wenig zu tun. Connery versuchte, sich in Bezug auf die Lana-Turner-Geschichte möglichst bedeckt zu halten. Bewusst vermied er es, Kontakt mit Lana aufzunehmen, und er ging auch auf keine diesbezüglichen Pressefragen ein – eine sehr kluge Entscheidung, bei der er von der Disney-Organisation hervorragend beraten wurde. Dort behielt man die Situation ständig genau im Auge. Ein solcher Skandal konnte leicht das Saubermann-Image des Studios beeinträchtigen. Die Märchengeschichte bedeutete für Connery eine willkommene Flucht aus der anstrengenden Wirklichkeit von Beverly Hills. DARBY O’GILL AND THE LITTLE PEOPLE war ein Film, der ihm großen Spaß machte. Er arbeitete mit guten Leuten zusammen, die sich alle genauso gut amüsierten wie er. Zu den Darstellern gehörten Janet Munro, Kieron Moore, Albert Sharpe und Estelle Winwood.
Walt Disney, für den das Projekt eine besondere Bedeutung hatte, weil es sozusagen sein »Baby« war, kam fast jeden Tag in die Burbank-Studios. Angesichts der Sensationsschlagzeilen entwickelte er ein freundschaftliches, beinahe väterliches Interesse für Connery und unterhielt sich oft mit ihm. Die Arbeit war schwierig und erforderte Disziplin. Alle gingen früh zu Bett und standen früh auf. Connery fügte sich bereitwillig ein. Er spielte die Rolle des Michael McBride, des jungen Mannes, der den alternden Hausmeister Darby ersetzen soll. Der alte Mann will McBride mit seiner eigenen Tochter Katie verkuppeln (gespielt von Janet Munro), und im Verlauf der sich zwischen den beiden entwickelnden Romanze singt Connery das Lied »Pretty Irish Girl«, das anschließend als Single auf den Markt kam.
In vieler Hinsicht war diese Rolle seine bisher professionellste Arbeit, wahrscheinlich besser als »REQUIEM« FOR A HEAVYWEIGHT – obwohl einige New Yorker Kritiker sich nicht besonders schmeichelhaft über seine schauspielerische Leistung ausließen –, angeblich zeigte er wenig mehr als die Begabung, beim Tanzen gut auszusehen. Die üblichen verblüffenden Spezialeffekte, die jede Disney-Produktion dieses Stils aufzuweisen hat, verliehen dem Film sehr spannende Momente. Disney beschloss, die Welturaufführung im Juni 1959 im riesigen Theatre Royal in Dublin stattfinden zu lassen, was so gut wie garantierte, dass DARBY O’GILL AND THE LITTLE PEOPLE ein Erfolg wurde. Die Stars des Films und Walt Disney höchstpersönlich waren anwesend und wurden vor der Vorführung von Conférencier Pete Murray vorgestellt. Im Juli kam der Film dann nach London und lief anschließend in ganz Großbritannien und auch in den Staaten vor ausverkauften Sälen. Connerys Stern war so hoch gestiegen, dass er und Janet Munro, Kieron Moore und Diane Cilento in einer offenen Kutsche vorfuhren, als im folgenden Monat im Londoner Astoria Disneys Blockbuster SLEEPING BEAUTY (DORNRÖSCHEN UND DER PRINZ) Premiere hatte. DARBY O’GILL war Connerys erster weltweiter Erfolg, und zum ersten Mal sah es so aus, als würde er tatsächlich ein Star.
