Читать книгу Comedia de Calisto y Melibea - Josep Lluís Canet Vallés - Страница 8

El género. La Comedia de Calisto y Melibea en la tradición de la comedia humanística[52]

Pienso que fue María Rosa Lida de Malkiel quien dio las pautas para determinar el género de la Celestina y sus imitaciones:

Si dentro de alguna tradición literaria de la Europa Occidental se quiere encuadrar esta obra, ha de pensarse en primer lugar en la llamada «comedia nueva», esto es, la de Menandro, transmitida a los tiempos medios y modernos por Plauto y Terencio. Así lo sienta, a propósito del acto i, la novena de las coplas acrósticas:

Jamás yo no ví terenciana,

después que me acuerdo, ni nadie la vido,

obra de estilo tan alto y subido

en lengua común vulgar castellana.

Pedro Manuel Jiménez de Urrea, que puso en verso el acto i y escribió la Penitencia de amor, una de las más antiguas imitaciones de La Celestina, explica en el Prólogo de aquélla cómo deba entenderse el dictado de «terenciana obra»:

Esta arte de amores está ya muy vsada en esta manera por cartas y por çenas, que dize el Terencio, y naturalmente es estylo del Terencio lo que hablan en ayuntamiento.

Así, pues, «terenciana obra» vale tanto como «obra dramática»...[53]

Sin embargo, aunque reconozcamos esta tradición literaria, la Celestina mantiene un referente más cercano compositivo: la comedia humanística. En la actualidad se la considera por la mayoría de la crítica como la primera comedia humanística en lengua vulgar, sobre todo a partir del estudio de Rosa Lida de Malkiel (pp. 50-73), quien rebate con sólidos fundamentos la otra posible interpretación de novela dramática apuntada por Amador de los Ríos, Aribau, etc. Para Alan Deyermond, la Celestina «tanto su título originario (que fue de Comedia de Calisto y Melibea aun antes de llamarse Tragicomedia) como su forma dialogada indican su origen: al parecer, empezó siendo una tentativa de escribir en castellano una comedia humanística a imitación de las piezas con las que los escritores latinos de la Italia renacentista estaban renovando las tradiciones de la antigua Roma».[54]

De todos es conocido el uso de las comedias de Terencio y Plauto en la enseñanza escolar y universitaria y su gran influjo en la literatura del Cuatrocientos y Quinientos a partir del descubrimiento por Giovanni Aurispa en 1433 del manuscrito que contiene el comentario de Donato a Terencio,[55] y la puesta en circulación del códice con nueve comedias de Plauto por Nicolò Cusan hacia el final del tercer decenio del Cuatrocientos. No es de extrañar que un buen número de comedias humanísticas latinas incluyan en su interior sentencias de estos autores romanos, llegando muchas veces a emular la fórmula compositiva a través de los argumentos, personajes, temática amorosa, etc. Por ejemplo, en la comedia Chrysis de Eneas Silvio, hay sesenta citas de Plauto y Terencio. Pero lo mismo descubrimos en la Poliscena, las siete comedias de Frulovisi, etc.

La comedia humanística no es un bloque homogéneo, sino una serie de experiencias nacidas de la tradición de la comedia elegiaca y ovidiana, de la narrativa corta (cuentos, novelle, fabliaux, etc., cuya materia ridícula cuadraba perfectamente para amplificarse en forma dialogística), de las églogas virgilianas y del teatro romano (Terencio y Plauto). Dependiendo de la finalidad de sus autores, del ambiente donde nacen (varios focos: Padua, Boloña, Pavía, Ferrara, etc.) y también del fin para el que fueron compuestas, tomarán diferentes formas y estructuras. Sin embargo, las que alcanzaron una mayor repercusión en toda Europa fueron aquellas pensadas como ejercicios escolares (Poliscena, Dolos, Poliodorus, Philogenia, etc.). Comedias a imitación del teatro romano, pero sin el rigor clásico;[56] escritas en prosa con un número indeterminado de escenas, separadas estas por letras capitulares o por los nombres de los personajes que intervienen;[57] temática amorosa,[58] pero de un amor sensual y pasional, descrito muchas veces en estilo bajo y obsceno; final feliz con la consecución física de la amada a través de la intervención de criados y medianeras; personajes provenientes de la comedia latina, con la progresiva incorporación de otros de la vida coetánea;[59] inclusión de digresiones en los debates, que tratan sobre la Fortuna (Philodoxus, Symmachus [escena 7 y 14], Peregrinatio [escenas 1, 3, 15] Oratoria [escena 15] Emporia [escena 12]); el amor, vicios y virtudes, pasiones, la voluntad enfrentada a la razón, etc.

A los personajes clásicos de la comedia romana (padre avaro, siervo astuto, joven enamorado, muchacha, medianera, leno) se añaden otros nuevos: sacerdotes objeto de sátira; maridos burlados según la tradición novelística; campesinos simples y víctimas de la codicia de los hombres de la ciudad; mujeres que lamentan su infelicidad conyugal (malcasadas), o muchachas que toman la iniciativa amorosa y se lamentan de su condición, etc. Los nombres suelen ser clásicos, provenientes de la tradición y que denotan el comportamiento, edad, etc.[60] Algunos pocos, extraídos de la narración breve.

La comedia humanística se basaba en las preceptivas medievales, en las que la imitatio era una figura básica. La imitación fue un recurso muy empleado por los escritores escolares y universitarios. No es de extrañar, pues, que la mayoría de las comedias humanísticas escritas en latín tuvieran una serie de elementos comunes. Los autores, sometiéndose a las reglas al uso, o bien imitaban el lenguaje modificando el sentido, o bien reproducían el sentido cambiando las palabras y los personajes.

El estilo cómico se definía mediante un conjunto de elementos compositivos: diálogos y monólogos como conformadores únicos de la acción sin la intervención del narrador; acotaciones enunciativas y descriptivas en el interior del diálogo para indicar el movimiento o el espacio donde se posicionan los personajes, así como del gesto o la acción no desarrollada en escena; los apartes abundantísimos, sobre todo en los parlamentos dobles, en los que los criados censuran o ironizan las actuaciones de sus amos; la configuración del lugar y del tiempo escénico al estilo de la comedia romana (si bien muchas de ellas no respetan las unidades espacio-temporales para una mayor verosimilitud), etc. Aspectos que podemos rastrear en la Celestina y que se repetirán en la mayoría de sus imitaciones posteriores en prosa.[61]

En cuanto a la división en actos o escenas, muchas comedias humanísticas no contenían dichas fragmentaciones en los manuscritos. Las comedias de Plauto y Terencio tampoco las incoporaban, al menos hasta el nacimiento de la imprenta. Solo lo trató Donato en sus comentarios.[62] Por ello la variedad de propuestas, siendo la más usual la de una serie de cenas y/o actos separados únicamente por la acotación de los personajes que intervienen o simplemente por letras capitulares. Será hacia fines del Cuatrocientos cuando empiece a imponerse la división en cinco actos por influencia de la imprenta y por algunos seguidores de la poética horaciana. La mayor parte de las comedias estaban precedidas de un prólogo y un argumento. Se insiste, además, en la fórmula de Nueva comedia de la tradición terenciana.

La comedia humanística latina nace y se desarrolla en el ambiente escolar-universitario y la mayoría de los autores indican en sus prólogos que las escribieron corrigendo mores. Además, muchos de los profesores las utilizan en sus clases y crean modelos diferenciados según se van descubriendo y estudiando las retóricas. Se llega, incluso, a emplearlas, como hará Pietro Domizi, en la enseñanza religiosa y como modelo de educación de la nobleza (fue preceptor de las familias más nobles de Firenze). Para ello, Domizi modificará sustancialmente la temática e incluso la estructura a causa de su finalidad moralizante y didáctica.[63]

Para entender mejor la inclusión de la Comedia de Calisto y Melibea en la tradición de la comedia humanística, la compararé con dos obras a las que he definido anteriormente como ejercicios escolares: Poliscena y Poliodorus.[64]

La Poliscena, atribuida durante cierto tiempo a Leonardo Bruni, sin embargo pertenece a Leonardo de la Serrata y fue escrita en 1433.[65] Es la comedia humanística que se nos ha transmitido con más testimonios; además de la decena de ediciones impresas a fines del siglo XV y comienzos del XVI, disponemos hoy de 34 códices.[66] La comedia se inicia con el clásico argumento de la obra:

Un joven de nombre Graco —hijo de un viejo llamado Macario, que se sacrificaba trabajando en su finca—, un día que iba al templo de los dioses, vio a Poliscena, muchacha de hermosa apariencia, hija de Calpurnia, y en cuanto puso en ella sus ojos, se encendió de una súbita pasión. Pronto estaba revelándole su amor a su muy fiel sirviente Gurgulión, con cuya intervención creía que iba a poder disfrutar de los encantos de Poliscena. Pero dado que Gurgulión no obtuvo ningún resultado, Graco se acercó a una vieja a la que mantenía en su casa, llamada Taratántara, prometiéndole muchas cosas, con el propósito de que ella prestara ayuda y asistencia a su amor. Ésta se dirige primero a Calpurnia y después a Poliscena, y con admirable astucia consigue llevar al fin deseado aquello que le había sido encomendado. Este es el resumen de la comedia, pero el poeta lo expande de manera admirable.[67]

En la edición de 1478, junto a las obras de Terencio, se incluye un Prólogo moralizante:

Acuso a las madres: que no lleven a sus hijas a mirar el esplendor de los santos varones o grandiosos espectáculos, a las cuales la extravagancia y el lujo intriga para corromper.

Corrijo los hábitos de sirvientes y alcahuetas inútiles: que no permitan a los amos extraviarse tras asuntos deshonestos, o engañándoles malvadamente con palabras falsas les induzcan a vender su patrimonio para pagar a alcahuetes.

Me gustaría advertir a los padres: que no den oportunidad de que se perviertan los hijos, para que la vejez no les oprima al final, a causa de no haber sabido dirigir a sus vástagos.

Continúa leyendo. Aunque me complace ser un poeta cómico, no desdeñes creer las cosas que mi musa señala, oh lector!

A simple vista, trata del proceso de enamoramiento del joven Graco por Poliscena, a quien apenas ve (al estar oculta por el velo en el templo) e inmediatamente se enciende de pasión. A partir de ese momento, el galán se comporta como cualquier enamorado de la tradición cómica, intentando convencer a su criado para que le ayude a conseguirla:

GRACO.— Acabo de encontrar, en verdad, una nueva ave que cazar, siempre que me ayudes tú, que sé que tienes una gran astucia natural para estas cosas. (...) Ayer, al salir el sol, me dirigía —como lo manda la religión— a presenciar el sagrado sacrificio; allí casualmente veo a una muchacha… ¡ah! (...) Aunque debido al velo que la cubre no puedo observarla muy bien, he aquí que, mientras la miro una y otra vez, por una abertura que por un lado deja su velo brillan a la vista de todos sus resplandecientes mejillas. (...) ¿Para qué decir más?Quiero que se me la dé como esposa, o si no tenerla por otro medio.

Algo similar le ocurrirá a Calisto con su súbito enamoramiento, e incluso con la idea de la conquista de la joven comparándola con la caza de las aves. Recordar simplemente el argumento del auto Iº cuando Calisto iba «en pos de un falcón suyo» (o el encuentro en el acto xIx de los amantes en la Tragicomedia).

Pero el criado Gurgulión ve el peligro de dicha relación e intenta por todos los medios apartar a su amo de ella, porque:

[...] hay muchas trabas para llegar a poseerla: en primer lugar, tu severo padre; luego, la muchacha, que no tiene experiencia meretricia y a la que es peligroso seducir con palabras engañosas; por último, su dominante madre. Y si esto no se hace con astucia y llega a ocurrir que tu padre se entera, ¡ay!, qué de castigos caerán sobre nosotros. Por otra parte, no tienes nada que darle a la muchacha, excepto promesas de montañas de oro.

Además de los peligros reales, le recalca el criado los morales:

¿Crees, en realidad, que es justo deshonrar con el estigma del estupro a una muchacha que no está unida en matrimonio con uno?

Ya tenemos definido el acto que intenta cometer el galán enamorado: el «estupro», contraviniendo las normativas civiles y religiosas y sin poder poner como atenuante desconocimiento de causa, lo que podía acarrearle la pena capital, según expone la madre de Poliscena:

CALPURNIA.— Le comunicaré que la ley establece que quien ha violado a una muchacha debe casarse con ella sin recibir dote; de lo contrario, como usurpador de su virginidad, es castigado con la pena capital.

El parecido con la Comedia es bastante obvio y hay muchas similitudes temáticas que podemos resumir en: amor apasionado a primera vista; justificación por parte de galán del deseo imperioso de conseguir a la dama; petición de ayuda a sus criados, los cuales arguyen en su contra mostrándoles los peligros de dicha relación; ante la obstinación del galán por seguir en su empeño, buscan una medianera que allane el camino; y finalmente, la consecución de la joven muchacha (el estupro), porque ella tiene tanto o más deseo que los hombres por gozar del placer y se queja de su condición.[68] También tienen alguna semejanza los debates entre criados y amos y entre muchachas y medianeras, en donde se muestra claramente que el amor descrito es puramente sexual, así como otros razonamientos al uso sobre cómo nace dicha pasión o a quiénes les afecta (extraídas de las artes amatorias, en este caso en boca de Taratántara, la medianera: «...lo que ocurre es que con el ocio y la comida suntuosa se enciende la pasión y aumenta el deseo»). Pero sobre todo, se inserta en la argumentación persuasiva entre los diversos personajes un buen número de sentencias terencianas. También se introducen en los parlamentos críticas más o menos veladas a ciertas costumbres de los padres, causantes indirectamente de estos amores clandestinos. Se insiste, ante todo, en que «la autoridad absoluta es a menudo la mayor imprudencia», y se reprueba que las madres estén continuamente fuera de casa, como dice la medianera refiriéndose a Calpurnia, madre de Poliscena, haciendo continuamente las beatas: «Sí, porque esa marimacho inútil debe de estar corriendo de acá para allá, como acostumbra, para visitar los templos de los dioses». Algo similar sucede con Melibea, cuya madre la deja sola al visitar los templos o realizar obras de caridad, lo que permite a Celestina entrar en la casa y convencer a la joven en dar el paso definitivo para la realización del deseo amoroso.

La comedia Poliodorus de Juan de Vallata[69] fue compuesta alrededor de 1445, cuyo único manuscrito conservado se encuentra en la Biblioteca Colombina de Sevilla, en donde también se hallan los únicos textos conservados de Hércules Floro, otro humanista y profesor de Perpiñán, quien escribió la tragedia Galathea y una comedia, Zaphira, utilizadas en la docencia.[70]

La comedia se inicia con «La carta dedicatoria», que cumple la función de prólogo, dirigida a Tomás, protector suyo, quien le habría incitado a componer la obra. En esta carta, Juan de Vallata declara que su comedia no merece tal nombre por su falta de méritos literarios, incluyendo así la usual captatio benevolentiae. Como indica Antonio Arbea: «Otras piezas del género ofrecen también este motivo en sus prólogos. Antonio Barzizza, por ejemplo, en el prólogo de su Cauteriaria, pide excusas por los yerros de su obra, advirtiendo que ha debido escribirla muy apresuradamente (quanta potui celeritate rem ipsam descripsi), porque debía atender a los estudios jurídicos, por los que había ido a Bolonia». Algo similar justifica «El autor a un su amigo», en donde nos informa que encontró unos papeles que decidió continuar por ser «dulce en su principal ystoria o fición toda junta, pero aun de algunas sus particularidades salían delectables fontezicas de filosophía; de otras, agradables donayres; de otras, avisos y consejos contra lisonjeros y malos sirvientes y falsas mugeres hechizeras...» y justifica el «fin baxo que le pongo, no espresare el mío —mayormente que, siendo jurista yo, aunque obra discreta, es agena de mi facultad (...) antes, distraydo de los derechos, en esta nueva lavor me entremetiese. Asimismo pensarían que no quinze días de unas vacaciones (...) en acabarlo me detoviesse, como es lo cierto...»

El argumento de la obra trata de los amores de Poliodoro, joven noble y adinerado, con Climestra, una muchacha de origen humilde y pobre. Consigue el galán los servicios de Calímaca, medianera astuta, que intenta convencer a Glauca, la madre de la joven, para que acceda a dichos amores prometiéndole muchos beneficios y dineros; la madre, al fin, da su consentimiento movida por su afán de lucro y tiene lugar el encuentro de los enamorados en la propia casa de Climestra. En acción paralela, Corinto, tío paterno de la muchacha, la ha prometido en matrimonio a su cuñado, el campesino Liburno. Al enterarse la madre de Climestra, informa de ello a su hija y piden consejo a la medianera, la cual junto con Poliodoro deciden casar a la joven con el labrador, a quien da trabajo el galán en una hacienda suya para así poder gozar de la muchacha sin problemas una vez desposada. Climestra, para aceptar casarse con el labriego, impone un plazo de ocho días para poder gozar a sus anchas con Poliodoro, terminando la obra con la celebración de las bodas. Esta temática, de las bodas de la muchacha deshonrada con un labriego, fue también el tema central de la Philogenia de Ugolino Pisani.[71]

La comedia se inicia con un soliloquio de Poliodoro en el que comenta la nueva pasión amorosa que le aqueja:

POLIODORO.— Yo creía que eran patrañas esas cosas que se dicen acerca del amor, pero ahora sé muy bien, por experiencia propia, cuán agudos son los dardos de Cupido. Ayer, después de la cena, mientras paseaba, como se acostumbra, por este barrio, me topé con una muchacha que sobresalía por su belleza, pero harapienta y desaliñada. Su visión me dejó pasmado de un modo enteramente extraño a mi naturaleza, y quedé cautivo del amor. Antes yo solía reírme de los que recibían las heridas del amor, sin saber qué cosa era amar; ahora sufro una severa herida que, me temo, ha penetrado también hasta mis huesos. ¡Oh, rostro delicioso!, ¡oh, dardos inmerecidos! Soy ya hombre muerto si no veo con estos ojos a la que ayer me salió al paso.

E incluye inmediatamente las características de su estado: desidia, sufrimiento, pérdida de la razón, etc., pero todo ello no es óbice para que encuentre por la calle a Calímaca, la alcahueta, a quien decide llamar para que le ayude en su deseo amoroso:

ya que yo también estoy sufriendo las vicisitudes del amor y he padecido sus heridas, haré lo que hacen los otros enamorados. En caso de que me pregunte, le voy a contar a esta vieja —que a todas luces ofrece buenas expectativas de alcahueta— que tengo un amor en este barrio; tal vez ella le pondrá remedio a mis aflicciones. Primero la voy a saludar.

La petición de ayuda a una medianera da las claves de su enamoramiento, pues inmediatamente sabe lo que necesita, conseguir a la joven que ha divisado harapienta pero hermosa. La alcahueta escucha la propuesta del galán, sus cuitas y deseos, y decide ayudarle inmediatamente:

CALÍMACA.— Ya sé quién es, y tengo al alcance de mi mano el objeto de tu pasión. No es censurable el amor al que te has sometido: amas a la más hermosa no solo, por cierto, de este barrio, sino de la ciudad; ella es la flor y la gloria de las muchachas, ella es la red en que caen presos todos los galanes. Su nombre es Climestra (...) Sé bien, por una larga experiencia práctica, cómo es el carácter de las muchachas: mientras más estrechamente vigiladas se saben, tanto más tratan de desobedecer. Tú solo encárgate de que ella se entere de que la amas y procura ganarte su afecto. Yo me haré cargo de neutralizar cualquier acción de la madre. Es muy difícil controlar con las riendas a un caballo enloquecido y que va al galope. ¿Quién ha podido, en realidad, atajar al amor?

Resaltan en este parlamento una serie de conceptos que se repetirán hasta la saciedad en la mayoría de las comedias: el sometimiento del hombre a la mujer; la belleza como una red con que se vale el amor para hacer prisioneros a los hombres; y, finalmente, como ya habíamos comentado antes en la Poliscena, que el mantener a las muchachas constantemente vigiladas y encerradas en contra de su voluntad es caldo de cultivo para su rebeldía y para querer gozar de lo prohibido. Aspectos que podemos rastrear perfectamente en la Celestina y otras comedias españolas.

Posteriormente da Calímaca unos cuantos consejos ovidianos para conseguir su amor: darle regalos a ella y a su madre (Ovidio hablaba de ganarse a las criadas):

¿Qué mujer hay, en efecto, a la que no seduzcan los regalos? Pero primero, si eres listo, debes ganarte a la madre. Llénala de regalos, porque si logramos granjearnos de algún modo su simpatía, tendremos fácilmente conseguidas las demás cosas.

La dama, en un soliloquio, reflexiona sobre su estado anímico, que esclarece la actitud de muchas muchachas enamoradas que actúan con desdén frente a sus galanes y enamorados cuando su deseo es tanto o más intenso que el de ellos:

CLIMESTRA.— ¡Qué intensamente estoy sufriendo en este momento, desdichada de mí! Amo perdidamente a ese muchacho, y como temo que mi amor quede al descubierto, me muestro severa y dura, más allá de lo que corresponde. De ese modo, no solo quedo descontenta conmigo misma, sino que también le hago pasar un mal rato a mi madre, y provoco que Poliodoro con toda razón me odie. He vivido, además, aterrorizada de mi madre, que siempre ha tenido la costumbre de vigilar y criticar todos mis actos, pero que ahora me parece que, de dura e inflexible que era, se ha vuelto condescendiente y razonable. ¡Oh, cuánto lamento no haber escuchado antes estas advertencias! (...) Hay una sola cosa que atormenta profundamente mi corazón: temo que, por culpa de mis tonterías, Poliodoro haya desestimado la posibilidad de enamorarse de mí, y considere que soy demasiado tosca e indigna de él. En parte, sin embargo, me consuela y me hace alentar alguna esperanza respecto a él la idea de que haya pensado que yo hice todo eso no por rudeza, sino por una costumbre natural de las muchachas, según la cual suelen actuar como si no amaran a aquellos de los que están enamoradas, especialmente cuando puede surgir alguna sospecha de ello, o sea cuando están delante de sus padres y parientes (...) Si él vuelve otra vez, por supuesto que voy a enmendar todo mi error anterior, es decir, mi rudeza, y seré con él afectuosa, amable, graciosa, complaciente, y, si es posible, lo abrazaré, lo besaré y saciaré todo mi amor.

Y ese amor, del que hablan los galanes, no es otra cosa que deseo sexual, y así lo manifiesta la madre de Climestra:

GLAUCA.— Pero ¿en qué buena decisión podemos pensar, si él está pidiendo una cosa descomedida e injusta, sin preocuparse en absoluto de nuestros intereses?Lo único que quiere es gozar de la muchacha; porque si quisiera casarse con ella —lo que no creo que vaya a suceder—, yo consideraría concluido este asunto y les daría gracias a los dioses por este amor, del que se seguiría un matrimonio tan honesto. Pero ¿por qué yo, que la he educado hasta hoy en los más honestos principios, de modo que en ella resplandeciera mi honor, se la voy a entregar, ahora que está crecida, para que la prostituya?Porque es un hecho que él la va a tener para su desenfrenado placer por un tiempo, y que luego, víctima del hastío, seguramente la va a arrojar a un prostíbulo, sin posibilidad ya de que sea desposada.

Aún así, la madre entregará a su hija por una vida más holgada económicamente, como he comentado supra. La joven muchacha es consciente de lo que se desea de ella, pues ha estado oculta oyendo el parlamento entre su madre y la alcahueta; es conocedora de los bienes que podría proporcionar a su casa a través

de su relación con Poliodoro, y aunque dispute posteriormente con la medianera sobre el amor, aceptará sin ningún asomo de duda la relación con el galán:

CLIMESTRA.— ¿Pretenderás que yo esté tan loca como para creer que esa cosa que llamas amor es igual para nosotros y para los animales, y como para no pensar que es incorrecto tener relaciones amorosas indiscriminadamente, sino solo con quienes las nupcias y el debido contrato nos hayan unido?

CALÍMACA.— No es usual que estemos enamorados de quienes ya están unidos a nosotros por el matrimonio, a estos los apreciamos; los que se aman son aquellos que están separados; de allí viene el nombre del amor, como lo prueba el uso de nuestra lengua.

Queda perfectamente definido el amor juvenil como pasión y deseo. Deseo de aquello que no se posee, por lo que el matrimonio no puede formar parte inicial de los intereses de los galanes y damas (como así ocurre entre Calisto y Melibea); y pasión que hace desviar todos los sentidos hacia la consecución del objeto amado, aniquilando la razón (o simulándolo) y haciendo intervenir la voluntad en una única dirección.

Para finalizar con la comedia Poliodorus, quisiera resaltar la evolución del personaje femenino, el cual una vez ha probado los deleites y el placer del acto amoroso, siendo consciente de que ha pecado y ha perdido su honra y su castidad, se lamenta, como lo hará Melibea, de no haberlo gozado más:

CLIMESTRA.— Esta casa estará abierta día y noche para ti, mi Poliodoro, pero a ti te corresponderá guardar discreción y velar por mi honra lo mejor que puedas. Cúidate cuanto sea posible de que alguien del vecindario te vea cuando entres y cuando salgas. —Ya se fue, y yo me quedo sola aquí dentro. Jamás habría creído que los frutos del amor eran tan dulces: casi no podía soltarme de sus brazos, casi no pude dejar que partiera de mi lado. Si yo hubiera sabido esto antes, por cierto que no habría sido tan lenta en asuntos de amor, y no habría pasado ninguna parte de mi juventud sin darle cabida a los placeres de Venus. Me he puesto de acuerdo para que en un rato más Poliodoro me estreche nuevamente entre sus brazos, y me parece que es un año el tiempo durante el que estará ausente hasta las ocho de la noche. Además, no tengo palabras para expresar mi sorpresa por la generosidad que ha tenido de darme ya tanto dinero; cuando se lo entregue a mi madre, no me cabe duda de que ella se va a poner muy a favor de nuestra relación.

Motivos coincidentes entre estas dos comedias humanísticas y la Comedia de Calisto y Melibea son: el enamoramiento del galán a primera vista; la pasión que les aqueja inmediatamente (casi rayando los síntomas de la enfermedad del amor); la confesión de su estado anímico a los criados para que le ayuden en la consecución de la amada; la excesiva generosidad del galán para con sus criados y alcahueta, etc. En cuanto a las damas, tanto Melibea como Poliscena y Climestra están guardadas bajo la autoridad de sus madres, dejándolas solas demasiadas veces y sin inculcarles una educación acorde a su estado, es decir convenciéndolas para saber guiar sus vidas mediante su entendimiento y no por autoridad u obligación. También son concordantes en los debates sobre la inferioridad de la mujer, su inconstancia; la castidad como principal virtud; el honor familiar; el amor fuera del matrimonio, etc.

Sobre alguna de estas cuestiones es muy explícito el comentarista de la Celestina en la segunda mitad de siglo XVI, aduciendo textos del código civil y religioso que penalizan la conducta de Calisto, sus criados, la alcahueta e incluso Melibea.

Ahora bien, la Celestina, aunque mantenga gran parte de los elementos compositivos de las comedias humanísticas, incopora nuevos mecanismos que enraízan con la tradición literaria española, de ahí su originalidad. Un aspecto que la separa de la tradición latina es la inclusión de poemas. Se recogen aquellas formas más implantadas en los cancioneros del xv y principios del XVI.[72] Pero también se hallan claras influencias de la ficción sentimental, de la prosa de debate, etc., por lo que la Celestina y muchas de sus imitaciones presentan esta ascendencia que las diferencia en parte de la tradición cómica anterior, incluyendo, además, algunos atributos de las «artes de amores».[73] Finalmente, el elemento más diferenciador es el fin trágico moralizante.

Lo que más preocupa a los autores de la Comedia y a sus imitadores posteriores es el público a quien va dirigido su texto: un público escolar-universitario, por lo que la función docente prima sobre cualquier otro componente genérico. No es casual, pues, la abundancia de sentencias y ejemplos sacados de la antigüedad y de las recopilaciones y polianteas al uso, realizando un compendio (o crítica) de lo que más les interesaba: la filosofía moral y los comportamientos humanos. A la Celestina se la ha llegado a comparar con una «floresta de filósofos».[74] Parece que exista una deliberada intención de que el lector descubra cómo y dónde se incluyen estas sentencias y citas y, si es posible, que reconozca su autoría. Al estar semiocultas, se realiza un esfuerzo por parte del lector-auditor-estudiante para detectarlas y así las retiene más en su ‘mollera’.[75] Esta faceta la podemos rastrear perfectamente tanto en la Comedia como en su posterior redacción en Tragicomedia. Los trabajos de F. Castro Guisasola, Alan D. Deyermond, Ivy A. Corfis, Louise Forthergill-Payne, Ruiz Arzálluz, etc., nos proporcionan las fuentes utilizadas por el primer autor y los continuadores, la mayoría de ellas procedentes de autores morales, sobre todo de Aristóteles, Séneca, Petrarca, citas bíblicas y del derecho, etc.

La misma observación cabe hacer a propósito de la sabiduría inmemorial de los proverbios y refranes.[76] Según el parecer de Marcel Bataillon: «Los españoles tenían un gusto vivísimo por estas condensaciones de la experiencia humana, memorables por su simetría, por su antítesis o por su laconismo (...). El humanismo, lejos de ver con menosprecio la sabiduría anónima al volver los ojos a los grandes filósofos, descubría en la Antigüedad, y aun en las propias páginas de esos filósofos, los timbres de nobleza de los refranes. Ya lo hemos visto utilizar a Séneca como una mina de proverbios (...) Los libros de refranes eran muy populares en España en la época en que Erasmo publicaba en Venecia su tesoro de Adagios».[77]

He intentado poner de relieve las similitudes de la Comedia de Calisto y Melibea con la tradición cómica anterior, así como las modificaciones que introdujo, que la llevaron a convertirse en un cánon literario europeo. Sin embargo, en tiempos recientes la crítica ha vuelto a insistir sobre si la Celestina es una obra de teatro o no.[78] Si entendemos dramaturgia en la acepción de la RAE: «Concepción escénica para la representación de un texto dramático» o bien con una de las definiciones que se da de dramático: «Género literario al que pertenecen las obras destinadas a la representación escénica, cuyo argumento se desarrolla de modo exclusivo mediante la acción y el lenguaje directo de los personajes, por lo común dialogado», la Celestina no es una obra teatral aunque posea un alto contenido dramático.[79] Aspectos que trataré posteriormente.

La concepción moderna del teatro no es coincidente con la que tenía el hombre medieval y del Renacimiento. Para Miguel Angel Pérez Priego:

Durante la Edad Media, como es sabido, cobró enorme difusión un concepto muy peculiar del término comedia, enteramente desprovisto de su pura denotación dramática, teatral. En general, se daba el nombre de comedia a un tipo de composiciones poéticas (unas veces se habla de clases de poemas, otras de género, otras de estilo), caracterizadas por la presencia o la combinación total o parcial de estos tres rasgos: el empleo del estilo humilde, la introducción de personajes privados y un desarrollo argumental que iba de unos comienzos luctuosos a un final feliz.[80]

Esta propuesta del «estilo cómico», que arranca de Diomedes y su Ars grammatica y de la Retorica ad Herennio, es adoptado por la mayor parte de los tratadistas medievales con pequeñas modificaciones o variantes (Mateo de Vendôme en su Ars pœticæ; Juan de Garlande en su Pœtria; Everardo el Alemán en el Laborintus; Benvenuto Rambaldi da Imola en los preámbulos de su Comentum super Dantis Alighierii Comœdiam; Santillana, Mena, etc.).[81]

Una primera síntesis entre las teorías de los estilos y géneros aparece en las Familiaria Prenotamenta de Jodocus Badius Ascensius (publicado en Lyon por el editor Trechsel), quien organiza su famoso comentario horaciano.[82] En él, además de los tres estilos de poesía: alta, media y humilde, diferencia tres géneros de poemas: narrativo, dramático y mixto. La comedia se define por contraste frente a la tragedia: final triste/feliz; estilo alto/bajo; personajes elevados/bajos. Esta oposición comedia-tragedia, montada sobre concepciones argumentales en extremo radicales, hace fortuna en el Renacimiento y durante bastante tiempo después. Pero tanto el género dramático como el estilo cómico así definido no implicaba de ninguna de las maneras la representación teatral. Baste la opinión que tiene el librero y dramaturgo Joan Timoneda sobre la Celestina y otras obras similares, caso de la Thebayda:

El Autor a los lectores

Cuán apazible sea el estilo cómico para leer puesto en prosa, y cuán propio para pintar los vicios y las virtudes, amados lectores, bien lo supo el que compuso los amores de Calisto y Melibea, y el otro que hizo la Tebaida. Pero faltávales a estas obras para ser consumadas poderse representar como las que hizo Bartholomé de Torres y otros en metro. Considerando yo esto, quise hazer comedias en prosa de tal manera que fuessen breves y representables; y hechas, como paresciessen muy bien, assí a los representantes como a los auditores, rogáronme muy encarescidamente que las imprimiesse porque todos gozasen de obras tan sentenciosas, dulces y regocijadas. Fue tanta la importunación, que no podiendo hazer otra cosa, he sacado por agora, entretanto que otras se hazen, estas tres a luz, es a saber: la Comedia de Amphitrión, la de los Menennos y la Carmelia. Y pues esto yo lo hago por el fin que tengo dicho, creo que todos lo aprovarán por bueno, y si no, la intención me salva.

Valete.[83]

Para Joan Timoneda la Celestina es una obra escrita en prosa mediante el «estilo cómico» y, por tanto, siguiendo los preceptos retóricos y poéticos al uso de una época. Bajo este punto de vista, no podemos interpretar el género de una obra escrita cinco siglos atrás desde una perspectiva actual, porque podemos entrar en verdaderas contradicciones. En su época era un texto bien escrito, no pensado para la representación escénica (como mucho para la recitación), por lo que no se tenía en ninguna consideración la longitud ni las unidades espacio-temporales, pues ante todo prevalecía la verosimilitud como elemento compositivo. Por ejemplo, la crítica a la Celestina por un lector contemporáneo, Juan de Valdés, vendría por su inverosimilitud, al considerar que el personaje de Melibea cambia demasiado rápidamente de actitud respecto a Calisto; la joven muchacha pasa de un aparente rechazo airado a un amor apasionado y deshonesto en pocas horas.[84] Otras críticas le vendrían por no seguir las preceptivas poéticas en cuanto al final feliz o luctuoso. Pero nadie piensa que la Celestina, tal como la conocemos hoy en día, fuera una obra pensada para la representación escénica. Pero sí que vieron sus contemporáneos una fuente inagotable de temas y motivos para trasladarlos al teatro representable (desde Torres Naharro hasta Lope de Vega), y otros se sirvieron de ella para configurar personajes de germanía en composiciones narrativas (caso, por ejemplo, de la Lozana Andaluza).

Pero, sobre todo, la Celestina constituyó un formidable estímulo literario y un frecuentísimo punto de referencia para el teatro posterior. Para Miguel Ángel Pérez Priego: «Ofrecía efectivamente un modelo, reconocido y prestigiado de enormes posibilidades e incitaciones dramáticas. Presentaba una trama perfecta y cerrada, unos personajes profundamente construidos como caracteres, una amplia variedad de situaciones dramáticas y un riquísimo diálogo y lenguaje literario. Todo ello resultaba del mayor atractivo para los dramaturgos del siglo XVI, faltos, como estaban, de una consistente tradición dramática, escasos de argumentos y recursos teatrales y deslumbrados por la inmensa popularidad de la Tragicomedia. A ella acudirán reiteradamente en busca de inspiración a la hora de montar sus espectáculos teatrales».[85] Pero que sepamos, nunca se llegó a representar hasta algunos siglos después por la complejidad que supone tener que reducir entre un 50-75% el texto para la puesta en escena. Al seleccionar fragmentos para su representación, como hemos visto reiteradamente en el siglo xx y xxI, se propicia una visión unilateral del texto (bien centrándose en algunos personajes principales, bien sobre el mundo de la prostitución y marginalismo, o dando énfasis muchas veces a aspectos que poco o nada tenían que ver con las intenciones de los primitivos autores).

[52] Retomo aquí parte de mi artículo: «Género y dramaturgia en la Celestina», Theatralia. La dramaturgia de ‘La Celestina’, vol. 10, ed. de José María Ruano de la Haza y Jesús G. Maestro, Vigo, Editorial Academia del Hispanismo, 2008, pp. 27-42.

[53] María Rosa Lida de Malkiel, La originalidad artística de ‘La Celestina’, Buenos Aires, EUDEBA, 1962, p. 29.

[54] Alan D. Deyermond, «Introducción a La Celestina» en Historia y crítica de la literatura Española, vol. I, Edad Media, Ed. Crítica, Barcelona, 1979, p. 485.

[55] Sin olvidar que Boccaccio ya había hecho una trascripción de las comedias terencianas en el códice que se ha localizado en el Louvre. También es importante la biografía de Terencio escrita por Siccone Polenton.

[56] Antonio Stäuble: «La struttura delle commedie umanistiche appare quindi nel suo insieme lontana dal rigore classico. Il variare continuamente di luogo da scena a scena (e talvolta anche all’interno della stessa scena, come avviene nella Cauteriaria), l’azione che si sviluppa su più giorni, l’asenza di armonia e di equilibrio interno fanno pensare piuttosto alla libertà del teatro medioevale, dalle sacre rappresentazioni alle farse, alle commedie elegiache, miste di dialoghi e racconti» (La Commedia Umanistica del Quattrocento, Firenze, Nella sede dell’Instituto Palazzo Strozzi, 1968, pp. 158-159).

[57] Por ejemplo, la Poliscena aparece dividida en actos a partir de la edición de 1500, pero en la primera impresión (1478) y en los manuscritos esta segmentación no aparece.

[58] Antonio Stäuble: «Queste quattro commedie presentano una notevole somiglianza nell’intreccio; si tratta in tutte e quattro di una storia d’amore che si conclude con la seduzione della protagonista e la ricerca finale di una soluzione o compromesso che finisca per soddisfare tutti in maniera più o meno completa (matrimonio tra i protagonisti come nella Poliscena o matrimonio di convenienza dell’eroina con un personaggio compiacente che non impedirà la continuazione della relazione precedente, como nel Dolos, nella Philogenia e nel Poliodorus); a ciò si aggiungano analogie in altri particolari (la mezzana, la satira dei contadini, le figure delle protagoniste femminili...)», La commedia Umanistica del Quattrocento, ed. cit., pp. 163-64.

[59] Vid. María Rosa Lida de Malkiel, Originalidad artística de la ‘Celestina’, quien hace un estudio comparativo de los personajes entre la Celestina y la comedia humanística y elegiaca.

[60] Donato, Adelphoe 26: «Nomina personarum, in comœdiis dumtaxat, habere debent rationem et etymologiam. Etenim absurdum est comicum, cum apte argumenta confingat, vel nomen personæ incongruum dare vel officium, quod sit a nomine diversum». Véase para la Celestina el artículo de Paolo Cherchi, «Onomástica celestinesca y la tragedia del saber inútil», en Cinco siglos de «Celestina»: Aportaciones interpretativas, ed. de Rafael Beltrán y José Luis Canet, Valencia, Universidad de Valencia, 1997, pp. 77-91.

[61] Esta fórmula produjo una abundante tradición castellana, que la crítica ha denominado «descendencia directa», y que engloba a la Segunda Celestina de Feliciano de Silva, Tercera parte de la tragicomedia de Celestina de Gaspar Gómez, la Tragicomedia de Lisandro y Roselia, La tragedia Policiana de Sebastián Fernández, la Comedia Florinea de Juan Rodríguez Florián y la Comedia Selvagia de Alonso Villegas Selvago (todas escritas entre 1534 y 1554). Sin embargo, hay otra vertiente universitaria, más en contacto con Italia, la cual presenta unos modelos más en consonancia con las propuestas italianas y latinas, como hacen los autores de la Serafina, Thebayda, Ypólita, y en ciertos aspectos el de la Penitencia de amor, etc.

[62] Evancio, 4, 5 (in: Aeli Donati quod fertur commentum Terenti): «Comœdia per quattuor partes dividitur, prologum protasin epitasin catastrophen; est prologus velut præfatio... protasis primus actus initiumque est dramatis». Donato, Excerpta de comœdia, 7, 1: «Comœdia autem dividitur in quattuor partes: prologum... protasin est primus actus fabulæ».

[63] Vid. José Luis Canet, De la comedia humanística al teatro representable, Valencia, UNED, Univ. de Sevilla y Univ. de València, col. Textos Teatrales Hispánicos del siglo XVI, 1993, p. 13.

[64] Sigo aquí parte de mi artículo: «Humanismo cristiano, trasfondo de las primitivas comedias», en Relación entre los teatros español e italiano: siglos XV-XX, ed. de Irene Romera y Josep Lluís Sirera, Valencia, Servei de Publicacions Universitat de València, Col. Parnaseo, 2007, pp. 15-28.

[65] Vid. nota 25.

[66] Vid. la Introducción a «Poliscena» de Leonardo della Serrata, Comedia Humanística Latina. Introducción, texto y traducción de Antonio Arbea, Chile, Facultad de Ciencias Sociales, Universidad de Chile, Colección de Libros Electrónicos ©1996-2000: <http://csociales.uchile.cl/publicaciones/poliscena.pdf>. Las citas proceden de esta edición. Existe otra en castellano realizada por Josep Gandia Esteve en Anejos de la Revista Lemir: <http://parnaseo.uv.es/Lemir/Textos/Poliscena/Polisce.html>, donde se pueden ver las influencias terencianas en notas.

[67] Se narra una historia muy simple, que recuerda en parte al Pamphilus. Sigo la edición de Antonio Arbea. Vid. nota 66.

[68] POLISCENA.— Si una pudorosa reserva y el respeto heredado de mis padres no me lo impidieran, ciertamente lanzaría sin tapujos contra ellos una filípica y les haría sentir mi enojo como se lo merecen. No sé en virtud de qué nos encierran entre las paredes de la casa a nosotras las muchachas más que a los muchachos, a menos que esto lo hayan transformado en costumbre —o, más bien, en corrupción por el hecho de considerar-nos pusilánimes. Exhaustas por las tareas domésticas y encerradas en casa, nos han condenado a muerte, y así nuestra herencia nos es despojada poco a poco por engaño de los abogados. Después afirman que hacen esto para preservar nuestra castidad, pero estoy consciente de cuán lejos está eso de la verdad. Algunas veces, sin embargo, con mucho cuidado nos llevan a visitar los templos de los dioses y a escuchar los sermones de los frailes que proclaman en el púlpito los milagros del cielo y el infierno. Pero en realidad hay otra cosa más importante que nos atormenta interiormente y que detesto cada vez más: cuando vamos caminando pudorosamente por la calle, con nuestra cabeza enteramente oculta por un velo, una turba de muchachos pone todo su esfuerzo en fijar sus ojos en nosotras, pero como eso no es posible, nos llaman en voz baja y se ríen a carcajadas, más que los mimos del carnaval. Por esta razón, considero que sería preferible, para nosotras, morir que llevar esta penosa e infeliz vida, ya que no nos está permitido disfrutar de los placeres que trae consigo una edad alegre y rebosante de vida como es ésta. Pero juro por Pólux que de aquí en adelante me entregaré a mis penas y que no trabajaré en nada —ni hilaré, ni haré las camas, ni limpiaré el polvo de los muebles, ni remendaré las ropas—, hasta no volver a ver a ese joven que, de puro amor, me dejó hoy sin aliento.

[69] Sigo la edición de Antonio Arbea, Pares cum Paribus nº 5, Revista electrónica de la Universidad de Chile: <http://csociales.uchile.cl/rehuehome/facultad/publicaciones/Pares/pares5/introduc.htm >.

[70] Vid. Julio Alonso Asenjo, «El teatro del humanista Hércules Floro», en Quaderns de Filologia, Estudis Literaris, Homenaje a Amalia García-Valdecasas, ed. de Ferrán Carbó, J. V. Martínez, E. Miñano y C. Morenilla, Valencia, Universitat de València, 1995, Vo. I, pp. 31-51.

[71] Philogenia, después de muchas reticencias se deja inducir de su enamorado Epiphebus a huir de su casa y seguirlo. La noticia del rapto se expande rápidamente; Epiphebus esconde a Philogenia en casa de diversos amigos y finalmente combina un matrimonio con un campesino primitivo, Gonius, a quien se la describe como una casta muchacha inexperta. Gracias a su nueva condición de casada, Philogenia está fuera de las malas lenguas y puede continuar viéndose con Epiphebus sin que el marido sospeche nada. Los escrúpulos que le acechan son vencidos mediante la intervención del confesor Prodigius, que de acuerdo con Epiphebus la convence de que su actuación no es desacertada. El tema recuerda un poco la Casina de Plauto.

[72] Alan D. Deyermond, «La Celestina como cancionero», en Cinco siglos de «Celestina»: Aportaciones interpretativas, ed. de Rafael Beltrán Llavador, José Luis Canet Vallés, Valencia, Universitat de València, 1997, 91-106.

[73] De esta opinión es E. J. Webber, «The Celestina as an arte de amores», Modern Philologie, LV (1958-59), pp. 145-153; Domingo Ynduráin «Un aspecto de La Celestina» en Homenaje al profesor Francisco Ynduráin, Madrid, Editora Nacional, 1984, pp. 522-23; y Martín José Ciordia, «El movimiento europeo antierótico en las artes de amores de fines del XV y principios del XVI», Bulletin of Spanish Studies 84.8 (2007), pp. 989-1006. Vid. supra, p. 24.

[74] Peter E. Russel, «Discordia universal: La Celestina como ‘floresta de filósofos’», Insula 497 (1988), pp. 1-3.

[75] Se puede comprobar en la Celestina comentada, donde se intenta seguir la pista a la mayoría de estas sentencias.

[76] Sobre el refranero de la Comedia, véase a Fernando Cantalapiedra, «Los refranes de Celestina y el problema de su autoría», Celestinesca 8-1 (1984), pp. 49-53, «El refranero celestinesco», Celestinesca 19 (1995), pp. 31-56 y en su edición de Anónimo/Fernando de Rojas, Tragicomedia de Calisto y Melibea. Edición crítica con un estudio sobre la autoría y la «Floresta celestinesca», Kassel, Reichenberger, 2000, 3 vols.; Hugo O. Bizarri, «La práctica del refrán en La Celestina», en Tras los pasos de la Celestina, coord. por Patrizia Botta, Kurt Reichenberger, Joseph Thomas Snow, Fernando Cantalapiedra Erostarbe, Kassel, Ed. Reichenberger, 2001, pp. 3-22, etc.

[77] Marcel Bataillon, Erasmo y España, Madrid, FCE, 1979, p. 51.

[78] Uno de los máximos defensores de la teatralidad es Emilio de Miguel Martínez (‘La Celestina’ de Rojas), quien dedica el capítulo IV a «La técnica teatral de La Celestina», pp. 124-199, e intenta rebatir las diferentes teorías sobre la naturaleza novelística defendida, entre otros, por Dorothy S. Severin, June Hall Martin, Alan D. Deyermond, etc.

[79] Con otros rasgos algo distintos a los aquí expuestos inciden Carmen Sanz Ayán, «Protagonismo y estructura dramática en la Tragicomedia de Calisto y Melibea», Criticón 31 (1985), pp. 85-95, y Emilio de Miguel Martínez, ‘La Celestina’ de Rojas, ed. cit., cap. IV.

[80] Miguel Ángel Pérez Priego, «De Dante a Juan de Mena: sobre el género literario de «comedia»», en 1616, Sociedad Española de Literatura General y Comparada 1 (1978), pág. 151.

[81] Vid. James J. Murphy, Rhetoric in the Middle Ages. A History of Rhetorical Theory from St. Augustine to the Renaissance, Berkeley, University of California, 1974. Existe traducción castellana, La retórica en la Edad Media. Historia de la teoría de la retórica desde San Agustín hasta el Renacimiento, México, Fondo de Cultura Económica, 1986; José Rico Verdú, «Sobre algunos problemas planteados por la teoría de los géneros literarios del Renacimiento», en Edad de Oro 2 (1983), pp. 157-178; Margarete Newels, Los géneros dramáticos en las poéticas del Siglo de Oro, trad. española, Londres, Tamesis Books, 1974; Antonio García Berrio y Teresa Hernández Fernández, La Poética: Tradición y Modernidad, Madrid, Ed. Síntesis, 1988; etc.

[82] Antonio García Berrio, Formación de la teoría literaria moderna. Tópica horaciana en Europa, Madrid, Cupsa, 1977 y «La teoría literaria en la Edad Renacentista», en Studia Philologica Salamanticensia 5 (1980), pp. 101-120.

[83] Joan Timoneda, «Epístola de El autor a los lectores» en Las tres comedias del facundíssimo poeta... Valencia, 1559.

[84] MARCIO.-¿Quáles personas personas os parecen que stán mejor sprimidas?

VALDÉS.- La de Celestina stá a mi ver perfetíssima en todo quanto pertenece a una fina alcahueta, y la de Sempronio y Pármeno; la de Calisto no stá mal, y la de Melibea pudiera estar mejor.

MARCIO.-¿Adónde?

VALDÉS.- Adonde se dexa muy presto vencer, no solamente a amar, pero a gozar del deshonesto fruto del amor.

(Juan de Valdés, Diálogo de la lengua, ed. de Juan M. Lope Blanch, Madrid, Castalia 1969, p. 175).

[85] Miguel Ángel Pérez Priego, «La Celestina y el teatro del siglo XVI», Epos VII (1991), pp. 291-292.