Читать книгу Воевал под Сталинградом - Виталий Смирнов - Страница 6

Путь Михаила Алексеева к его «главной книге» о войне был долог. Уже в 1971 году на встрече с однополчанами он признался, что «давно думает» о книге о Сталинграде: «сталинградская эпопея не дает мне покоя ни днем, ни ночью». А на вопрос, не боится ли он невольного повторения того, что уже написано, убежденно ответил: «Нет, не боюсь. Если среди трех миллиардов людей земного шара нет двух одинаковых, почему должны быть одинаковыми книги о войне? Я много пережил, защищая Сталинград, и надеюсь, мне удастся чем-то новым поделиться с читателями. Массовый подвиг, совершенный нашим народом в боях за этот город, дает нам, писателям, богатейший, неисчерпаемый материал. И неповторимы судьбы, лица, ратные дела моих боевых побратимов, с кем бок о бок сра-жался в одной траншее, чьи подписи остались под знаменитой клятвой защитников Сталинграда. Долг писателя-фронтовика рассказать о них молодому поколению. Если осилю этот роман – значит, исполню свою главную задачу. Ведь в Сталинграде мы, солдаты нашей дивизии, испытали самые большие трудности, именно там получили боевую закалку. В новой книге, как и в моих ранних книгах о войне, будут выведены многие реальные люди, герои нашей части…»[17].

Казалось бы, материал произведения выстрадан собственной жизнью, неоднократно осмыслен, судьбы персонажей, которые войдут в окончательный текст, не раз возникали в алексеевской публицистике, главный герой – сам легендарный город на Волге – постоянно стоит перед глазами… Но прошло более четверти века, пока писатель поставил точку.

Чем же объяснить, что свою «главную книгу» М. Алексеев начал писать так поздно, когда было создано уже достаточно много произведений и о крестьянской жизни, и о современности, и о ратном труде? На этот вопрос он ответил сам на встрече с односельчанами в селе Монастырском Саратовской области, где родился, спустя десять лет после того (1981), как возникла мысль о «сталинградском» романе: «…Объяснение простое. Сталинградская эпопея – дело сложное, грандиозное во всех отношениях. Браться за такую ответственную тему, не имея достаточного литературного опыта, я не решился и, думаю, поступил правильно. К тому же требовалось определенное время для всесторонней оценки Сталинградского сражения, так сказать, охвата всей панорамы этой величайшей в истории войн битвы…Я прочитал все о Сталинградском сражении, перекопал горы архивных документов, просмотрел тысячи писем советских и немецких солдат, найденных под развалинами домов. Порой даже возникает опасение – не утонуть бы в этом море документального материала»[18].

Однако, почувствовав, что его героям «не хватает биографий», не хватает жизненных фактов, подготовивших их к войне, М. Алексеев вернулся к тому материалу, который был ему наиболее близок, наполнен автобиографическим содержанием, написав роман «Драчуны», который стал еще одним подготовительным этапом к главной книге. Это подтвердил и сам писатель в беседе с корреспондентом «Литературной газеты» (1987): «Я десять лет думал о Сталинградской битве, хотя и не писал. Но я, видимо, и не мог бы продвинуться с этим романом, если бы не написал «Драчунов». Вам, наверное, это кажется неожиданным. Я же тогда понял, что мне прежде необходимо рассказать о том, что же это за поколение победителей – не только в битве под Сталинградом, но и вообще в Великой Отечественной войне. Мы ведь росли в 30-е годы полуголодными, босоногими оборванцами, драчунами и меньше чем через десять лет уже должны были встречать врага. Какую же нравственную крепость надо было возвести в душах, чтобы в конце концов о нее разбилось фашистское нашествие. С такой стороны наша литература, кажется, на это еще мало смотрела. Вот почему мне надо было написать «Драчунов» – книгу, которая как бы расчистила мне путь к новому роману о Сталинграде».

Его название «Мой Сталинград» еще до начала публикации произведения вызвало предположение читателей, что автор книги ностальгирует по Сталину и хочет реабилитировать его личность. Отвечая на эти ортодоксальные прогнозы, в уже упомянутой беседе Михаил Алексеев заметил: «Ничего похожего на мой замысел такое толкование не имеет. Мой Сталинград – это то, как величайшее сражение, вошедшее в историю под именем Сталинградской битвы, отразилось в моей отдельно взятой судьбе и в судьбах многих тысяч других участников этой битвы, которые с тем же правом могут сказать «Мой Сталинград». Так уж случилось, что со словом «Сталинград» человечество связывает начало крушения гитлеровского фашизма, а стало быть, и свое спасение от коричневой чумы. Не ностальгией же по Сталину объяснять тот факт, что многие улицы и площади даже в капиталистических странах (Англии и Франции, например) носят название Сталинградских?»

Работу над романом тормозили и причины эстетического порядка. Писателю не хотелось воспроизводить только «внешнюю» сторону битвы на Волге, хотелось докопаться до философских глубин, связанных с осмыслением политических, экономических, психологических предпосылок сталинградской победы. В интервью корреспонденту «Литературной газеты» А. Верещагиной (1979) М.Алексеев обратил внимание на «масштабность» и «сложность» этой проблемы, заставляющей «прослаивать» процесс создания романа книгами об истории страны: «Все мои военные произведения – подступы к этой теме. Помните мой роман «Солдаты»? В ходе работы над ним я понял, что Сталинградская битва – это тот момент нашей истории, когда дух народа подвергся особенно суровому испытанию на прочность и стойкость. Но ведь к этому моменту нас готовили все годы Советской власти. А между тем эти годы были очень нелегкими. И надо показать, как зрела в нашем народе огромная душевная сила, та сила, которая помогла победить в этой тяжелой войне.

Поэтому, может быть, раньше появится не «Сталинград», хотя частично он написан, а роман, в котором я попытаюсь нарисовать картину жизни нашего общества с двадцатых годов до начала войны»[19].

В беседе же с корреспондентом газеты «Советская культура» С. Гучаевым (1979) М. Алексеев еще более обстоятельно остановился на этом вопросе, связав его с перспективами развития советского «военного романа». «Мне кажется, – сказал тогда писатель, – что следующим этапом должен стать психологический разрез войны. Девятого мая 1945 года можно было определить победителя только в чисто военном смысле. А в социально-политическом, экономическом, психологическом, нравственном – победителя можно определить только спустя десять лет. Им становится не тот, кто раньше восстановит города, предприятия, а тот, кто раньше залечит душевные раны, нанесенные войной, кто раньше соединит разорванные человеческие связи. И в этом смысле мы, конечно, оказались победителями. Это можно спустя столько лет со дня Победы говорить твердо.

Сейчас я, например, жду романа – народной эпопеи. Где он, победитель, созревал, когда же? Мне кажется, что нужен «синтетический» военный роман, который должен начинаться раньше войны, может быть, за десятки лет.

Вероятно, поэтому и я задержался со сталинградским романом. Когда я сосредоточился только на военной стороне этой битвы, ограниченной сорок вторым – сорок третьим годом, то почувствовал, что мне этого мало, потому что герои-то пришли под сталинградские стены каждый со своей судьбой. Как они выдержали натиск и в конце концов победили? Значит, надо исследовать вот это накопление в душе советского человека огромного потенциала сопротивляемости жестокостям войны. А если мы будем только писать о том, как Сталин курил трубку, как он расхаживал по своему кабинету в мягких сапогах, изредка бросая реплики, или как Жуков строгость свою проявлял, – этого уже очень недостаточно.

Надо писать правду, хотя у правды много оттенков»[20].

Здесь, в сущности, развивается то, о чем писатель говорил в конце 60-х годов в беседе с А. Елкиным, определяя замысел сталинградского романа: «Большой роман «Сталинград»…шел от жизни, от наблюдений над жизнью не только военного, но и послевоенного поколения людей. Мне не давала покоя такая мысль: каких бы людей, старых, молодых, совсем юных, я ни касался, нельзя было не заметить очень серьезного обстоятельства: война до сих пор сегодня «продолжается» в человеческих судьбах, оказывает неотвратимое влияние на них.

И я задумался над вопросом: что значит выиграть войну? Победить на поле сражения? Нет, этого мало, и такое еще не будет означать победы в решающем значении этого слова.

Общество выигрывает войну лишь тогда, когда оно сможет залечить и духовные раны, восстановить разрушенные человеческие связи и экономически, и социально, и нравственно доказать не только жизнеспособность, но и превосходство своих идей, системы моральных, нравственных принципов».

Убедившись в том, то «мы победили», осмыслив в романах «Вишневый омут», «Карюха», «Драчуны» повести «Хлеб – имя существительное» социально-политические и нравственные истоки характера народа, ковавшего Победу, писатель смог сесть за «Мой Сталинград»![21]

Конечно, события двух последних десятилетий внесли коррективы в столь оптимистический и, возможно, преждевременный итог (но кто может прогнозировать будущее!), к которому пришел писатель. Он был сыном своего времени. Он связывал победу в войне с торжеством ленинских идей. И, задумывая роман о Сталинграде, признавался: «Война жестоко коснулась не только тех, кто непосредственно в любой форме принимал в ней участие. Война целилась во многие будущие поколения, пришедшие в мир и приходящие уже после 1945 года. Целилась, испытывая на прочность, миропонимание, на стойкость, на мужество, на верность идеалам революции, на нравственную высоту людей.

И мы победили! Победили в самом большом смысле этого слова. Нас окружает теперь целый мир социализма. Это прежде всего победа ленинских идей».

Было и прошло… И кто знает, какой трагедией стала для бывшего политрука новая реальность, которая одним махом смела со стола концепцию зарождавшегося произведения. Можно догадываться, что именно она, новая реальность, надолго затормозила работу над романом, внеся – в этом трудно усомниться! – существенные изменения в сам писательский метод.

Эстетическое кредо, которым руководствовался писатель при создании романа «Мой Сталинград», сформулировано им в предисловии к книге. Относя все свои «военные» произведения к разряду художественно-документальных, более того – автобиографических, М. Алексеев подчеркивает: «В них нет выдуманных, или, как еще говорят, вымышленных персонажей. Все мои герои – истинны, за ними сохранены их действительные имена. Большая их часть сложила свои головы там, в Сталинградской кровавой купели. Эти люди, мои однополчане, уже никогда не смогут рассказать о себе. Считаю своим нравственным долгом рассказать о них. Я обязан это сделать, хотя бы уже потому, что остался жить, а они погибли, чтобы я жил. Разумеется, я имел бы большую свободу, идя по проторенной дороге традиционного романа с придуманными героями. Но я не мог этого сделать по соображениям моральным: зачем мне нужна придумка, когда я знал живых людей, настоящих героев Сталинградской героической и трагической эпопеи?!»

Нетрудно заметить, что сформулированные здесь принципы эстетического отражения действительности были неоднократно апробированы М. Алексеевым ранее и доказали свою эффективность при воспроизведении такого жизненного феномена, каким является война. В этом случае, во-первых, писателю нет необходимости думать о занимательности, потому что особый мир войны всегда подспудно содержит в себе категорию интереса, без которой произведение не будет востребовано читательской аудиторией. Во-вторых, та локальная группа людей, задействованная во фронтовом событии – в особенности в течение длительного промежутка времени (в романе «Мой Сталинград» – в течение битвы), содержит в реальной жизни те сюжетные сцепления, которые нет необходимости придумывать. В-третьих, повествователь, являющийся участником этих событий, служит тем сюжетным стержнем, который объединяет событийную мозаику в единое целое, как, скажем, ракурс художника-баталиста в панораме Сталинградской битвы. В-четвертых, ориентация на художественно-документальный жанр (в конкретном случае – на репортаж и очерк) дает возможность объединить сюжет ис-торической фабулой, в основе которой лежит хроника битвы, логика ее развития, до предела сократив то, что на-зывается вымыслом и авторским комментарием.

А уж конфликт как «двигатель» сюжета «военному» роману всегда обеспечен, потому что «бесконфликтной» войны не бывает. Автору следует только выбрать аспект его рассмотрения.

В основе сюжета алексеевского романа (хоть и говорят, на войне сюжета нет) лежит логика развития фронтовой действительности от появления на сталинградской земле, в междуречье Дона и Волги, в августе 1942 года стрелковой дивизии, одной из человеческих единиц которой был повествователь, и до последнего дня битвы, когда по улицам непокоренного города пошли понурые толпы обмороженных немцев, которые, казалось бы, совсем недавно были близки к победе. Двести дней и двести ночей – каждый из которых мог быть последним. Двести дней и двести ночей – между молотом и наковальней.

Стоит ли искать сюжет, более насыщенный драматизмом, доходящим до трагизма, как в плане внешнем (событийном), так и плане внутреннем, в котором сконцентрировались психологические переживания человека, каждодневно находящегося в экстремальной ситуации. К тому же, если воспользоваться вошедшим с бахтинских времен в литературоведческий обиход понятием хронотопа, то он в романе «Мой Сталинград» весьма локализован как временными границами (это не вся война, которая зачастую представала в романах, претендовавших на эпопейность), так и пространственными: отнюдь не все поле боя, то расширявшееся, то сужавшееся на картах сталинградского сражения за эти двести суток, а Абганерово, Елхи, потом пространство в непосредственной близости от города и в нем самом. И даже еще уже – до позиции полка, роты, командирского блиндажа, фронтовой судьбы одного человека, до события, которому «сам был свидетель», – так заявлено в авторском предуведомлении. Это еще более «уплотнило» так называемый романический «хронотоп», наделив его чертами, свойственными драматургическому роду литературы с его триединством действия, места и времени.

Разумеется, такая пространственно-временная организация романа иногда ущемляет интересы писателя, в особенности в тех случаях, когда ему хочется, как говаривал Белинский, «по закону творческой необходимости» выйти за самим установленные хронологические границы повествования. Эта потребность возникает чаще всего, когда писатель дает предысторию событий до начала фабульного романного действия. Их он видеть не мог, в них не участвовал. Но закон – говорить только правду – для него свят. И в этом случае хронотоп расширяется за счет включения мемуарной литературы. Особенно доверительно М.Алексеев относится к дневникам первого секретаря Сталинградского обкома партии А. С. Чуянова.

А за счет мемуаристики и документалистики – опять-таки прямо по законам драматургии! – появляются в романе так называемые «внесценические» персонажи – сам Чуянов, Сталин, Хрущев, Жуков и даже фашистские военачальники, что позволяет распространить пространство сюжетного действия далеко за пределы батального хронотопа. А мемуары и документы, в том числе архивные, вершителей судеб Сталинградского «пятачка» с обеих противоборствующих сторон органически входят в романное повествование. Впрочем, эта традиция уже достаточно апробирована в художественной литературе о Великой Отечественной войне.

Естественно, что уж тут придумывать, домысливать, когда демиургом этого ристалища и жизни каждого участника в нем становилась судьба. Конечно, двести дней и ночей – это не один день, скажем, из жизни Ивана Денисовича: тут психологическим микроскопом не воспользуешься. Здесь средства воспроизведения и характеров, и обстоятельств, в которых не все зависит от человеческой воли, должны быть принципиально иными. Здесь не распишешь день по часам, а часы – по минутам, потому что каждая минимальная единица времени стоила человеку жизни. «…Из Сталинградского сражения, – заметил М. Алек-сеев, – выйти живым – это почти противоестественно, а погибнуть в нем – это в порядке вещей, это почти неизбежно».

Я говорю об этом потому, что снобистская критика может завести разговор – использую здесь военную терминологию – о недостаточной укомплектованности поэтического арсенала Михаила Алексеева средствами психологического анализа. Претензии к автору «Вишневого омута» или «Карюхи» могут оказаться несправедливыми.

Надо исходить из самой природы жанра романа «Мой Сталинград», из его пространственно-временной организации, из его хроникального типа повествования с четкой установкой – повторюсь! – на документальность изображаемого. А это требует и совершенно иной формы психологизма. Лев Толстой когда-то упрекал автора «Повестей Белкина», что его психологизм какой-то «голый», не учитывая всей системы средств создания иллюзии достоверности в пушкинских повестях.

Художественно-документальная литература, к которой относится и роман «Мой Сталинград», тоже имеет свою систему средств воспроизведения внутреннего мира человека. В ней табуируется прямое авторское вмешательство в процесс размышлений реального героя, выражение его чувств, настроений от лица повествователя. Такое вмешательство сразу разрушает иллюзию достоверности (кстати, в этой плоскости как раз и следует искать различия между очерком и рассказом, о чем теоретики литературы десятилетиями ведут споры).

М. Алексеев это прекрасно понимает, заявляя в авторском слове к роману «Мой Сталинград», что его «железная установка: ничего не придумывать, не досочинять. А если и сочинять, то лишь исходя из характера описываемого события или действительного лица. Сочинять так, чтобы ни это лицо, ни те, кто с ним соприкасался, не усомнился в подлинности поступка или сказанных слов». Особенность психологизма в художественно-документальной литературе, в том числе и в алексеевском романе, заключается в том, что суть переживаний персонажей уясняется для читателя не на вербальном (словесном) уровне, не из авторского комментария их, а на уровне мимическом, жестовом, дающем простор для читательской фантазии, для читательского со-творчества.

Вот, к примеру, как солдаты и офицеры слушают исторический сталинский приказ номер 227: Гужавин «правою рукою придерживал за плечо самого юного из его расчета бойца-казака Жамбуршина, слушавшего приказ с полуоткрытым ртом, обнажив ряд ровных и мелких, ослепительной белизны зубов, делавших его похожим на ребенка. Командиры взводов младшие лейтенанты Дмитрий Зотов и Миша Лобанов стояли почти в обнимку, – похоже, им так-то вот легче было под ужасающей тяжестью грозных слов, невидимо, но с физической осязаемостью падающих на них из исторического приказа. Старался казаться спокойным лишь Сережа Гайдук, но и тот зачем-то вытащил из кобуры револьвер и теперь мучил его в своих руках, пытаясь таким образом унять дрожь в пальцах. Убежала куда-то краска с юного свежего лица младшего сержанта Николая Сараева, самого, пожалуй, молчаливого из всей полковой минометной роты. В момент, когда я останавливал чтение, Сараев снимал с головы пилотку и обтирал ею лицо, на котором, впрочем, как и на всех остальных лицах, в изобилии выступал пот».

Реакция каждого слушающего здесь очевидна. Писатель не жалеет деталей, из которых можно понять внутреннее состояние бойцов, не пытаясь комментировать его. Начни он говорить, что Сараев в это время думал о том-то и том, а в мозгу Жамбуршина шевелилась мысль…. и т. д. – этот псевдопсихологический пассаж напрочь уничтожил бы доверие к повествователю, к документальной ткани про-изведения.

Следует сказать и о том, что при всей хроникальности повествования М. Алексеев иногда отступает от фабульной последовательности изложения событий, объясняя эти отступления разными мотивами. Но главным все-таки является стремление с максимальной полнотой рассказать о каждой человеческой судьбе защитников сталинградского плацдарма. Такова отдельная самостоятельная глава, «попросившаяся встать в ряд других глав вне всякой очереди», состоящая целиком из письма Степана Романова, полученного повествователем спустя сорок лет после битвы. Такова судьба Максимыча, рассказ о котором на два с половиной месяца опередил фабульное действие. Это обстоятельство объяснил сам автор: «Забежал я вперед для того, чтобы судьба хотя бы одного моего героя предстала перед читателем сколько можно полнее». Но таких фабульных сбоев буквально единицы, которые практически не влияют на логику сюжетного развития.

В романе «Мой Сталинград» М. Алексеев реализовал и еще один из своих творческих принципов, заявленный им в ответах на вопросы преподавателя русской литературы Тырновского университета (Болгария) Георгия Грудева: «Эпическое полотно, чтобы стать художественным творением, должно быть выткано на лирической основе. Лишь в этом случае полотно будет законченно прекрасным»[22]. Лирическое начало присутствует во многих эпизодах алексеевского романа, смягчая трагическую основу сюжета. Особенно лиричны страницы, рассказывающие о Вале-Сероглазке (в первой главе второй части романа) и о яблоньке-«зернушке», скрывавшей фронтовую судьбу повествователя и его соблиндажников. Однако писатель «становился на горло собственной песне», сознательно отдавая приоритет началу документальному, требованиям жанра. В конце первой книги он с горечью признается: «Если б я сочинял роман по классическим его канонам, организовывал сюжет, фабулу и все прочее, разве я позволил бы себе и своему читателю расстаться со Светличным и Сероглазкой, когда их «роман» только начинался? Какую бы радость, какое бы удовольствие мне доставило вести и вести лирическую эту линию, уточняя, развивая, усложняя ее, увлекаясь все более сам и увлекая вслед за собою тебя, мой читатель. А то вот мелькнули два мотылька перед тобою и погасли. Но что поделаешь? На войне все мы мотыльки. Самое обидное – то, что в отличие от нас с вами, они, те вспыхнувшие и погасшие, никогда не узнают, что через все великие муки и страдания их боевые побратимы пришли к победе».

Синтез разноплановых начал позволил Михаилу Алексееву создать новую жанровую форму и внести внушительную лепту в художественную летопись одного из величайших сражений прошлого века, достоверность изображения которой едва ли кто-нибудь осмелится подвергнуть сомнению. Правда того, как было, выстрадана его собственной кровью.