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¿POSEE LA MÚSICA UNA POSICIÓN CENTRAL EN ROUSSEAU? ALGUNAS REFLEXIONES SOBRE LA LECTURA CRÍTICA DE SU OBRA

Michael O’Dea

Université Lumière Lyon 2

¿Cómo tratar sobre la centralidad de la música en Rousseau? Cuando el profesor Ferrer me propuso este tema, vi dos posibilidades: abordar la cuestión bajo la forma de una celebración, tratando esta centralidad como una evidencia largo tiempo escondida pero hecha manifiesta después de cuarenta años, o hacerlo de una forma más problemática. En el segundo caso, se trataría de interrogar a los textos sobre la música (y a aquéllos que no hablan de ella), reflexionando acerca de posibles configuraciones nuevas del conjunto. Hoy en día poseemos textos y estados de textos desconocidos en 1960, leemos atentamente obras perdidas de vista durante mucho tiempo, como el Essai sur l’origine des langues, nos demoramos como nunca antes en las páginas de las Confessions o de los Dialogues donde se habla de música. ¿Significa eso que hay que concluir sin más la centralidad de la música en Rousseau? Me parece que se puede defender con rigor aún otra tesis, en esencia la de las generaciones anteriores, según la cual la música sería simplemente la más importante de las numerosas pistas que Rousseau experimentó antes de encontrar su propia vía. Si fue músico, también fue aprendiz de diplomático, preceptor y secretario de Mme. Dupin. La música, desde esta perspectiva, sólo sería en el peor de los casos uno de tantos errores en la infancia caótica de un genio y en una juventud prolongada, donde la verdadera vocación de escritor y de filósofo no se revela más que a eso de los cuarenta años, cuando la Iluminación de Vincennes, que provoca el cambio profundo de perspectivas operado en el Discours sur les sciences et les arts. En el mejor, la música sería un elemento accesorio, de un interés histórico, pero en nada comparable por su importancia al pensamiento político de Rousseau, ni a la transformación de las sensibilidades que realiza a través de La Nouvelle Héloïse o Les Confessions. ¿Qué es lo que se puede oponer a este punto de vista? Evidentemente, en primer lugar, el volumen considerable de los escritos sobre música y la larga duración del interés de Rousseau por este arte: su primera publicación lleva por título Dissertation sur la musique moderne, y de la música tratan aún con profusión los Dialogues, al final de la vida de Rousseau. Pero el volumen no es en sí una prueba de valor. Ciertamente, se vacilará a la hora de descartar un asunto que ha preocupado durante tanto tiempo a uno de los pensadores más destacables de los últimos siglos, pero también se puede subrayar la diferencia entre un pensamiento siempre actual por muchos motivos, el del Second Discours o el del Contrat social, y una teoría de la música (limitada además en lo esencial a la ópera) que no tiene apenas actualidad, incluso si ha modificado indirectamente la evolución del arte lírico por su influencia sobre la ópera francesa de Gluck. Si se quiere situar la estética musical de Rousseau en el centro de su pensamiento, o en dirección a ese centro, es necesario entonces llegar a establecer un vínculo entre la filosofía del autor, tal como se ha desarrollado en los que él mismo considera sus grandes textos (sobre todo los dos discursos, el Emile y, eventualmente, el Contrat social), y la teoría de la música. Se trata de una empresa ardua, y sin duda arriesgada, para la que voy a sugerir al menos una vía de aproximación en la última parte de mi exposición, que será esencialmente la vía de la génesis, pues me parece que el pensamiento histórico de Rousseau se elabora mediante una interrogación acerca de los orígenes de la música y de su evolución. Lo que no basta para facilitar la articulación de una relación; como máximo podemos sugerir algunos paralelismos entre filosofía moral y música. Nuestra interrogación principal se referirá pues a la centralidad de la música, siendo considerada esa centralidad como una posibilidad y no como una evidencia. El modo de proceder consistirá, en primer lugar, en pasar revista a los escritos sobre la música, poniendo en valor sus aspectos más originales, con el fin de mostrar su importancia intrínseca. Sin embargo, habrá quien diga que esta importancia tiene estrechos límites, y en particular que está ligada a controversias cuyo interés es hoy escaso: restituir el pensamiento de Rousseau en este dominio será pues un ejercicio arqueológico. Finalmente, quien dice centralidad dice posicionamiento, en un campo compartido con otros elementos: es en este contexto en el que vamos a avanzar algunas ideas, un poco balbucientes, sobre la manera en que se podría defender la centralidad de la teoría musical en Rousseau.

Rousseau declara en sus obras autobiográficas haber «nacido para la música». No estamos obligados a tomar esta declaración al pie de la letra, como el anuncio de una vocación única: sin duda hay que interpretarla en primer lugar a la luz de los arrepentimientos de Rousseau, que retrospectivamente considera que su carrera literaria es la fuente de todas sus desdichas. Con todo, Rousseau se atribuye en los Dialogues un papel predominante: el ausente «Jean-Jacques» le puntualiza que, si él ha nacido para ese arte, fue «no para envanecerse de su persona en la ejecución, sino para impulsar sus progresos y realizar descubrimientos. Sus ideas en el arte y sobre el arte son fecundas, ina gotables».[1]La declaración resulta tanto más sorprendente cuanto se suele tener la impresión de que Rousseau subestima su propio trabajo en el dominio musical. Éste es en particular el caso de los artículos musicales de la Encyclopédie, a menudo destacables, que redacta en un período muy corto, entre 1748 y 1749. En las Confessions dice haberlo hecho «con mucha prisa y muy mal».[2]Al principio, como Rousseau recuerda en el mismo pasaje, la Encyclopédie no debía ser más que la traducción y la adaptación de la Cyclopædia inglesa de Chambers.[3]Ahora bien, es posible que en la época en que Rousseau escribió sus artículos, el proyecto no evolucionara mucho más allá de esta modesta primera idea y que, por consiguiente, Rousseau juzgara con severidad sus propios artículos al compararlos con los de Diderot, por ejemplo. Es innegable que en los artículos de Rousseau se escuchan los ecos de Chambers. Es, no obstante, bastante más ambicioso en su desarrollo que otros autores, como el abate Mallet, que a menudo en los primeros tomos se contenta con utilizar tal cual la traducción que se le facilita. Para Rousseau, incluso de haberse sentido tentado por una solución tal, lo que parece poco probable, el asunto hubiese resultado imposible, dada la ausencia de toda referencia en Chambers a las teorías armónicas de Jean-Philippe Rameau, convertido en una autoridad de primer orden en estas cuestiones y del que D’Alembert haría el elogio en el «Discur so preliminar». La primera tarea de Rousseau es integrar el sistema armónico de Rameau en sus artículos.[4]Lo hace, pero de una forma crítica que sin duda no se corresponde con las expectativas de los directores de la Encyclopédie, los dos próximos intelectualmente a Rameau: d’Alembert publicaría en 1752 una obra de vulgarización del sistema ramista, los Elémens de musique; Diderot había ayudado al compositor en la redacción de una obra aparecida en 1750. Sabemos por una carta de Rousseau que d’Alembert estaba lo bastante molesto por el tono de sus artículos como para intervenir sobre el texto en los primeros tomos de la obra.[5]A decir verdad, el propio Rousseau se hallaba preso en una situación paradójica. No tenía a su disposición ninguna otra teoría de la armonía más que la de Rameau: era pues necesario explotarla y fundamentar sus planteamientos teóricos sobre este sistema. Al mismo tiempo, estaba ya manifiestamente convencido de las insuficiencias del sistema, y establecía ya un vínculo entre este sistema y las características de la música francesa que le desagradaban: se puede ver en Accompagnement, que es por orden alfabético el primer artículo salido de su pluma. En 1745, Rameau había humillado a Rousseau en público; puede decirse que en la Encyclopédie Rousseau se venga, pero su venganza es intelectual, pues planteará objeciones a las que a los partidarios de Rameau (y al compositor mismo) se les hace difícil responder. La música será así, desde 1748, el lugar de una reflexión constante.

Rousseau va al grano en la Encyclopédie. En el artículo «Consonnance» da cuenta, por ejemplo, de su profundo escepticismo en lo concerniente al placer de los acordes consonantes. Ésta era una noción fundamental del sistema de Rameau y, al mismo tiempo, uno de sus puntos más débiles: la acústica, ciencia hacía poco constituida, había demostrado con solvencia el fundamento físico de la armonía, pero el placer suscitado por los acordes era una simple constatación, sin verdadera explicación científica. Se puede citar a Rousseau al respecto: «(...) toda esta explicación no está fundada, como se aprecia, más que en el placer que se pretende que el alma recibe a través del órgano del oído del cúmulo de las vibraciones, lo cual, en el fondo, no es más que una mera suposición». La teoría de Rameau sería entonces un compuesto extraño, con una parte rigurosamente científica, demostrada por la física, pero completado por otra que es sólo una hipótesis gratuita. En el artículo «Dissonnance», Rousseau vuelve a la carga. El modo menor es disonante, pero produce placer al escucharlo: ¿es entonces natural o no? Rousseau sugiere que Rameau se contradice en lo concerniente a esta cuestión, delicada para su sistema. Su comentario es mordaz: «Pero el Sr. Rameau cree poder conciliarlo todo: la proporción le sirve para introducir la disonancia, y la falta de proporción le sirve para hacerla sentir». Según él, el sistema que elogian sus amigos directores de la Encyclopédie como si se tratara del modelo mismo de una forma científica de proceder verdaderamente moderna, se derrumba cuando lo examinamos de cerca.

Se podría objetar que, carente de un sistema que reemplace al de Rameau, Rousseau está obligado a apoyarse en sus indicios anecdóticos para criticarlo: así, según él, las diferencias de gusto individuales son una prueba de que el sistema ramista no es válido. Pero esto es confundirse respecto del ángulo de ataque del filósofo, que consiste precisamente en mostrar que lo humano está ausente del sistema de su adversario. Sea mostrando que personas diferentes prefieren tal o cual acorde, sea sugiriendo que los chinos y los indios de América practican otros intervalos que los europeos, Rousseau plantea y replantea incansablemente la cuestión de la recepción. La física del sonido es una cosa, y en ese punto suele ceder el terreno sin intentar librar combate, pero el placer musical no tiene según él apenas vínculo directo con ella. Ciertamente, siempre al acecho de apoyos intelectuales, citará en varias ocasiones en sus artículos los Principes d’acoustique de Diderot, donde se sugiere que el placer musical nace de una percepción de las relaciones. La idea constituye ya un principio de teoría de la recepción, y Rousseau, que después la rechazará, se la apropia con gratitud, igual que mucho más tarde, en el Dictionnaire de musique, hará el elogio del Traité de l’harmonie de Tartini. En realidad, lejos de hallarse aprisionado en lo anecdótico, Rousseau comienza ya a poner las bases de una teoría de la música distinta, descartando la física de los sonidos para, en su lugar, poner en valor una estética afectiva fundada en la transmisión del sentimiento por la voz. Es en el artículo «Musique» donde se ve el signo más claro de la futura evolución del pensamiento de Rousseau, cuando escribe:

Nunca los más bellos acordes del mundo interesaron tanto como las inflexiones conmovedoras y bien cuidadas de una bella voz; y quienquiera que reflexione sin parcialidad sobre lo que le conmueve más en una bella música bien ejecutada, sentirá, sea lo que sea lo que se pueda decir, que el verdadero imperio del corazón pertenece a la melodía.[6]

Es sustituyendo la armonía por las inflexiones conmovedoras de la voz como Rousseau escapará de Rameau y llegará a construir otra teoría de la música; en la frase citada vemos ya perfilarse una oposición que será esencial: la armonía, los acordes, no reclaman más que a los sentidos ni proporcionan, en consecuencia, más placer que el sensorial, en tanto que lo que Rousseau llamará más tarde la música imitativa transporta al oyente en cuerpo y alma. Es en la melodía donde se inscribe el sentimiento, ella es la que reproduce y amplifica aquellos acentos que constituyen el rastro de la emoción en el lenguaje humano. En una palabra, el modo de proceder de Rousseau, que ya se perfila en la Encyclopédie, consistirá en sustituir por una estética (y a más largo término una antropología) la ciencia de la música creada por Jean-Philippe Rameau.

Si insisto en estas primeras tentativas de contestación, pero también de construcción, es porque la capacidad mostrada en los artículos de la Encyclopédie para encontrar los fallos de un sistema y para empezar sin dilación a esbozar otras posibilidades, es la prueba de un compromiso intelectual con la música que, ocultado durante mucho tiempo, se perseguirá durante toda la vida de Rousseau. La Lettre sur la musique française (1753) será para sus contemporáneos el más clamoroso de sus escritos a este respecto. Retengamos de este escrito, más que su carácter polémico (incluso si una separación tal es imposible), las etapas de la puesta en orden de un sistema de pensamiento. Pues, en lo sucesivo, para Rousseau, en el origen de toda música se hallará la lengua: a la estructura del sonido opondrá la elaboración por la especie de un sistema de signos que tiene sus orígenes en la expresión de la emoción. Lo esencial de la música está necesariamente, pues, en el canto. Por otra parte, la noción de música imitativa, prefigurada en la Encyclopédie, encuentra aquí su desenlace. Se trata de una música que por su imitación sostenida de la voz humana emociona, suscita fuertes sentimientos en el oyente: de hecho, el canto lírico, situado por Rousseau en una categoría aparte, es superior a todas las otras formas de música, que se limitan al dominio sensorial. El esquema histórico de la Lettre está próximo aún a los modelos propagados por las Luces: una expresividad de la voz conocida por los antiguos y perdida renace en Italia, aunque bastante más tarde que las otras artes. En Francia, por el contrario (y ésta es la aportación particular de Rousseau), un renacimiento semejante ha sido imposible debido a la naturaleza de su lengua, fuertemente articulada y consonántica. La ópera francesa sólo es pues una especie de caricatura de lo que este arte debería ser.

La Lettre sur la musique française, importante en la medida en que muestra el pensamiento de Rousseau en pleno vuelo, no deja de ser un escrito polémico, estrechamente ligado a las circunstancias de su composición en plena Querelle des Bouffons. Otros dos escritos permiten asir este pensamiento en el momento de su madurez. El primero fue conocido por los contemporáneos de Rousseau: es el artículo «Opéra» del Dictionnaire de musique, publicado en 1767. El otro, póstumo, no parece haber sacudido casi los espíritus antes de su redescubrimiento a finales de los años sesenta: se trata del Essai sur l’origine des langues. Cada uno ocupa un campo diferente: el Essai, proponiendo una teoría de la historia que vincula la degeneración de la lengua a la de la política; el artículo «Opéra», presentando una historia esquemática de la ópera italiana que cuenta sus orígenes y su perfeccionamiento. En el Essai, Rousseau asigna al lenguaje dos orígenes diferentes, uno en el norte y otro en el sur; el primero está ligado a la necesidad y el segundo al placer. En el norte, la gente se reúne para ayudarse mutuamente; en el sur, es la necesidad de agua lo que los reúne alrededor de los pozos, donde los chicos y las chicas experimentarán una emoción nueva. Pero este doble origen es de algún modo teleológico: prepara el camino a una historia sumaria de Europa, en la que las lenguas del sur serán eliminadas con las invasiones bárbaras y la caída del Imperio romano. Al final del Essai, Rousseau dirá de estas lenguas del sur –«sonoras, prosódicas, armoniosas, cuyo discurso se distingue desde muy lejos», y en adelante mudas– que son favorables a la libertad. En la actualidad todo se arregla con los cañones y los escudos; la lengua sólo sirve para decir «dad dinero».[7]En el Essai, no se dice ni una palabra sobre la ópera. La historia que cuenta Rousseau es la de una degeneración y no la de un renacimiento. Por eso el penúltimo capítulo se titula «Cómo degeneró la música» y el último levantará el acta política desengañada que acabamos de evocar. En el artículo «Opéra», en cambio, el cuadro es puramente musical: Rousseau cuenta una historia ideal de la ópera italiana desde sus comienzos, dando pocas precisiones y pocos nombres, pero asignando a los dos poetas, Zeno y Metastasio, un papel que manifiestamente se asemeja al de Corneille y Racine en la historia del teatro francés. La ópera italiana ha alcanzado la perfección; en adelante todo consistirá en mantenerla en su estado actual.

Después de esta breve ojeada a algunos escritos de Rousseau sobre la música, podemos intentar enumerar algunas características de su enfoque. La primera es la originalidad. Ciertamente, cuanto más leemos los escritos de sus contemporáneos, más vemos que las ideas de Rousseau nacen en un terreno fértil; no se pueden comprender sus tesis sin situarlas en relación con Condillac y con Diderot en particular. Sin embargo, el término originalidad está justificado, pues en el combate contra Rameau, Rousseau está, al menos al principio, aislado. Solo, pone en cuestión un edificio construido a lo largo de un período de treinta años por un gran genio musical, y arrastrará a otros, especialmente a D’Alembert, a seguirlo. Rameau había conocido otras polémicas, y sobre todo la hostilidad de los lulistas al principio de su carrera lírica, pero pese a algunos solapamientos entre las dos querellas, Rousseau es el primero en construir un argumento que a la vez relega a una posición secundaria la teoría armónica de su adversario y descarta la obra lírica pretextando las malas teorías en que se fundamenta. La segunda característica es la amplitud. A partir de un análisis hostil de la teoría armónica de Rameau, así pues de un asunto a priori estrecho y técnico, Rousseau, lejos de limitarse a una crítica de la ópera francesa, avanzará hacia una teoría de la historia que englobe el origen de las lenguas, la superioridad de los griegos y los efectos nefastos (y duraderos) de las invasiones bárbaras. Escribe una historia filosófica de la música en línea con la más grande tradición del siglo XVIII. La tercera característica es la eficacia: si la Querelle des Bouffons propina un serio golpe a la tragedia lírica francesa, es en parte porque Rousseau ha sabido teorizar una preferencia que se había mantenido hasta ese momento en el nivel del gusto. Rameau sufre un claro eclipse al final de su vida, y algunos años más tarde resulta interesante observar como Gluck hace pública su adhesión a los principios de la teoría musical de Rousseau antes de llegar a París. La reforma gluckiana renovará la tragedia lírica, pero enterrará al mismo tiempo la ópera de Lulli y de Rameau. Nada mejor que citar a Catherine Kintzler a propósito de Rousseau:

Para plantar cara al bloque que representaba el clasicismo estético enraizado sólidamente en el terreno de una gran filosofía, era preciso oponerle una concepción distinta de la naturaleza, una manera distinta de alcanzar la verdad, una teo ría distinta del espectáculo, una manera distinta de pensar las relaciones entre la música y el lenguaje. Rousseau poseía los medios; él también podía basarse en una ontología, en una gran filosofía: la suya. También lo hizo con la mayor consecuencia y la mayor penetración.[8]

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La crítica rousseauniana de los cincuenta últimos años está dominada por la gran figura de Jean Starobinski, que concede, con el paso del tiempo, un lugar cada vez más importante a la música en sus estudios del autor al que vuelve incansablemente. Pensemos en la presencia del artículo «Opéra», y en la del melodrama Pygmalion, en su último libro, Les Enchanteresses (2005), pero también en un destacable estudio publicado en Italia en 1998, «Rousseau et l’expression musicale».[9]Desde la primera edición de Jean-Jacques Rousseau, la transparence et l’obstacle, J. Starobinski ha definido una cierta manera de abordar a Rousseau, al escribir: «Con razón o sin ella, Rousseau no ha aceptado separar su pensamiento y su individualidad, sus teorías y su destino personal. Hay que tomarle tal y como se nos da, en esta confusión de la existencia y de la idea».[10]Y vemos dibujarse una nítida continuidad al leer en Les Enchanteresses, obra publicada más de cuarenta años después, que Rousseau «casi siempre se ocupó de perfilarse a sí mismo detrás de las figuras y los discursos que elaboraba».[11]Pensamiento e individualidad, discurso y perfil de sí, serían pues difícilmente discernibles: el prestigio de Jean Starobinski es tal que esta convicción, que influye en toda su obra rousseauniana, es ampliamente admitida y compartida. Resulta evidente que una teoría de la música en la que la pareja expresión/afectividad se halla presente por todos lados se integre fácilmente en esta aproximación a Rousseau. Así, en Les Enchanteresses, J. Starobinski evoca la representación del Devin du village ante la corte en Fontainebleau, tal como es narrada en Les Confessions, afirmando que «Rousseau se dirige a sí mismo un cumplido amoroso: él estaba presente en la “música hechicera” que recibía tal elogio».[12]

No obstante, la aproximación de J. Starobinski no concita la unanimidad. Frente a él (no se puede decir que «contra él» en la mayoría de los casos) se dirige un grupo de críticas y de filósofos que estiman que el rigor intelectual de un sistema de pensamiento claramente presentado como tal por Rousseau mismo no está plenamente reconocido hasta que se sustrae del análisis la personalidad de su autor. No sería preciso (según ellos) poner en el mismo plano, por ejemplo, los escritos filosóficos y las obras autobiográficas, ni pasar sin precaución de una categoría de escritos a la otra. Ahora bien, el tipo de lectura filosófica así defendido tiene una incidencia directa sobre la cuestión de la centralidad de la música, y por esta razón merece que nos detengamos en él. Los tres autores cuyo tratamiento evoco son el americano Roger Masters y los dos franceses Victor Goldschmidt y Tzvetan Todorov. Cada uno a su manera, realiza un estudio sobre Rousseau que sitúa en el centro de sus preocupaciones un sistema de pensamiento. En 1968, Masters declaraba que incluso si la filosofía de Rousseau fue el producto de sus problemas psicológicos, estos problemas no podrían explicar una obra como el Second Discours o el Contrat social.[13]Masters ha recurrido a los escritos más personales únicamente por la luz que arrojan sobre la estructura del conjunto: así, recordará de las Cartas a Malesherbes que los dos discursos y «el tratado de la educación» son, según el autor, «los tres principales de [sus] escritos», y organizará su estudio en consecuencia. En 1985, T. Todorov prestará mucha más atención a los escritos autobiográficos, pues según él Rousseau establece tres vías para el hombre –como ciudadano, como individuo solitario, como individuo moral– y es principalmente en esos escritos donde se halla presente la vía de la soledad. Esto no impide que la elección de la individualidad moral (que corresponde en lo esencial al Emile) sea la única recomendada sin reservas; la elección de la soledad no conduce a la felicidad, y Rousseau no la aconseja.[14]En este sentido, la valoración de lo autobiográfico en Todorov es sólo provisional. Y V. Goldschmidt, a quien T. Todorov rinde homenaje, rozará a veces un tono más polémico en su voluntad de salvaguardar y de poner en valor un conjunto de obras filosóficas que para él son de una rigurosa coherencia intelectual: si bien no hay siempre «acuerdo al pie de la letra», la crítica encuentra en dichas obras lo que él llama una concordancia fundamental de este pensamiento consigo mismo que excluye toda obligación de recurrir al dominio personal para llegar a situar o a comprender las ideas de Rousseau.[15]

De este modo, se pone (o se vuelve a poner) en su sitio una lectura de Rousseau en la que la música aspirará manifiestamente a ocupar una posición central. El argumento de los tres autores es similar: nos recuerdan desde el principio que Rousseau afirma haber elaborado un sistema de pensamiento coherente, y se apoyan a continuación en las obras nombradas por Rousseau para mostrar en qué consiste esta coherencia. Su trabajo puede ayudar al lector en su propia reflexión filosófica: Tzvetan Todorov llega a decir que su objetivo en Frêle bonheur, admirable librito que consagra a Rousseau, es menos filosófico o literario que práctico. Pero la aproximación tiene como consecuencia implícita disminuir el lugar de todo aquello que no entra en el sistema: Les Confessions y los otros escritos autobiográficos tienen tendencia (salvo en el caso de Todorov) a convertirse en una fuente de información, sin mucho más, y los escritos sobre la música pueden todo lo más esclarecer algunos recovecos del paso de la naturalidad a la sociabilidad, proveer algunas notas a pie de página para apuntalar una propuesta concerniente a los dos Discours o al Emile. Y si el Contrat social es siempre el primer escrito en ser convocado cuando se pretende ampliar el canon más allá de las tres obras designadas por Rousseau en las cartas a Malesherbes, la Lettre à d’Alembert puede también ser convocada para reforzar un argumento. Sin embargo, la Lettre à d’Alembert denuncia los espectáculos, y si bien Rousseau, sin duda conscientemente, evita en ella toda mención a la ópera, su denuncia del teatro debe lógicamente aplicarse a este arte.

El célebre parágrafo que denuncia «el talento de los comediantes» podría servir tanto para condenar a los cantantes napolitanos como a los actores de la Comedia francesa, y el maravilloso análisis de Berenice, donde Rousseau muestra que el oyente es seducido por la pasión incluso cuando los personajes realizan una elección prudente y racional, es tan pertinente para la ópera como para la escena trágica.

Se desemboca así, en estos tres autores, en una concepción de Rousseau que nos resulta familiar. Se trata de un filósofo moral, aquél de entre los modernos que mejor captó y trató la tensión entre un individualismo creciente y las obligaciones de la sociedad. Esta filosofía se desprende sobre un fondo sombrío de la vida del individuo histórico Jean-Jacques Rousseau, que relata las desgracias de un destino excepcional en las Confessions y en otros textos. Sin embargo, lo esencial de su aportación intelectual estaría en los Discursos y el Emile, obras a las que a menudo se añade el Contrat social. Claro que podemos responder que aquéllos que han roto con esta tradición (Jean Starobinski, pero antes que él Marcel Raymond y después de él Jacques Derrida) lo han hecho precisamente porque la barrera tendida (para ser someramente elevada a veces en una frase rápida) entre la obra y las circunstancias vitales de su autor parecía injustificable y permitía una coherencia en la lectura al precio de una exclusión demasiado masiva. Sería preferible entonces un proyecto crítico más arriesgado, menos seguro de ser saldado con éxito, que pusiese en relación los textos en primera persona y los otros. Esta respuesta me parece justificada, pero el regreso de las lecturas puramente filosóficas después de Starobinski es el signo de una necesidad sentida y, hay que reconocerlo, en el caso de las críticas que he citado, el fruto de un trabajo intelectual de alta calidad.

Evoquemos también una dificultad muy diferente. Después de la finalización de la edición de Rousseau en la Bibliothèque de la Pléiade (1995), el lector en lengua francesa tiene acceso a lo esencial de los escritos de Rousseau sobre la música. Recordemos el estatus de algunos de estos textos. La Lettre sur la musique française, publicada en 1753, y el Dictionnaire de musique, publicado en 1767, son bien conocidos por los contemporáneos de Rousseau. Los artículos para la Encyclopédie aparecen durante un largo período, lo que disipa su impacto: a partir de la letra H, son publicados en 1765, más de quince años después de su redacción. El Essai sur l’origine des langues es redactado durante un largo período comprendido entre el año 1750 y principios de la década siguiente –este ritmo está dictado por imperativos que nos siguen siendo en parte desconocidos– y publicado póstumamente en 1781. El Examen de deux principes avancés par M. Rameau también es publicado póstumamente en 1781. Y el muy importante fragmento Origine de la mélodie ha permanecido desconocido hasta su publicación simultanea en Francia e Inglaterra en 1974.[16]

¿Qué conclusión cabe sacar de esta evocación de hechos y de fechas? Principalmente que la publicación de los escritos sobre la música está rodeada de dudas y de vacilaciones. Sólo la muy polémica Lettre sur la musique française parece escapar a ellas. Ya he recordado que Rousseau insiste sobre el poco tiempo a su disposición para la Encyclopédie; en el prefacio del Dictionnaire de musique vuelve sobre el mismo asunto para decir que esta última obra se resiente de la demasiado vacilante concepción de los artículos de 1748-49.[17]En cuanto al Essai sur l’origine des langues, obra a nuestros ojos capital, una carta a Malesherbes revela vacilaciones que no parecen corresponder únicamente a fórmulas de modestia. Rousseau quiere responder a Rameau, que le había atacado en varios panfletos, pero a través de una respuesta indirecta, sin duda para no dar a esta crítica una importancia que a los ojos de Rousseau no merecía.[18]El Essai será preparado para la publicación, pero pese a la cortés reacción (aunque poco calurosa) de Malesherbes permanecerá inédito, como si para Rousseau fuese demasiado el producto de una polémica a la que quiere poner fin, y estuviese en exceso ligado a un adversario al que finalmente no respeta. Podemos pensar que Rousseau subestima gravemente su Essai, pero la historia de este escrito constituye, no obstante, una útil llamada de atención de que otorgamos a ciertos escritos de Rousseau sobre música una importancia de la que él mismo no parece querer investirlos.

Un último elemento que yo avanzaría contra la noción de una centralidad de los escritos sobre la música (y que está directamente vinculada a las observaciones precedentes): estos escritos consignan las reacciones de Rousseau durante controversias que ya no nos conciernen. La conclusión de la Lettre sur la musique française, en la que Rousseau declara que «los franceses no tienen música ni pueden tenerla», que escandalizó a sus contemporáneos, nos parece simplemente desprovista de sentido.[19]La diferencia entre los acordes «completos» de Rameau y los acordes aligerados de los italianos da pie en la actualidad a la constatación de la existencia de dos estilos, y no es en modo alguno reveladora, como lo era en Rousseau, de una equivocación del compositor francés concerniente a la verdadera naturaleza de la música. La historia del arte lírico tal y como es contada en el artículo «Opéra» del Dictionnaire de musique es a la vez mítica e ideológica; tiene pocas cosas en común con la verdadera historia del género desde Monteverdi. Por lo demás, el redescubrimiento moderno de la ópera francesa de la edad clásica, sea ésta la de Lulli o la de Rameau, la admiración que esta ópera provoca en muchos de nosotros, nos deja perplejos frente a la violencia de las críticas de Rousseau. La Serva padrona es una pequeña obra maestra, pero ¿cómo se puede juzgar que todos los intermedios napolitanos son por su carácter mismo superiores a Hippolyte et Aricie? Es cierto que toda lectura de los historiadores o de los filósofos del pasado corre el peligro de necesitar una especie de suspensión de los criterios de juicio modernos en relación con ciertos puntos, ésta puede constituir condición de acceso a un autor antiguo. Compárese, con todo, el lugar de Rousseau en la filosofía política, donde nunca ha cesado de alimentar debates en los que se puede convocar a los más grandes nombres, y el que ocupa en música: la diferencia habla por sí sola. En última instancia, ¿no es Le Devin du village antes que cualquier escrito teórico o partidista el que inscribe a Rousseau en la historia de este arte? Le Devin causó sensación en 1753, y conocerá otro momento de gloria en 1777, cuando sea interpretado como intermedio con las óperas de Gluck. Ésta es la representación simbólica de una realidad importante, a saber, que Rousseau abre el camino a Gluck en Francia y por una paradoja inesperada permite así la renovación de la tragedia lírica francesa. Pero el final del trayecto de Le Devin sobreviene en 1829; a partir de esta fecha (y acaso incluso antes), la ópera de Rousseau será una curiosidad histórica.

Podría acusárseme de forzar el trazo en lo que precede; es verdad que algunas de las cuestiones abordadas merecen una aproximación más matizada (a la cual, por lo demás, yo no renuncio). Sin embargo, podemos ver bien que la centralidad de la música en Rousseau no resulta evidente por sí sola, y ello por múltiples razones. Durante mucho tiempo se ha leído a Rousseau sin tener en cuenta la música, y en una cierta reacción contra la lectura fenomenológica del escritor, un sistema de pensamiento, una doctrina como la llama T. Todorov, es a veces una nueva puesta en valor en la que la música no tiene sitio. En otro orden de ideas, hemos subrayado las vacilaciones de Rousseau mismo en ese dominio: no se ha publicado todo, lejos de ello, y se puede adivinar en la voluntad de evitar una polémica estéril con Rameau la convicción de que un intercambio tal podría distraer, que el lector correría el riesgo de equivocarse sobre las preocupaciones fundamentales de un hombre que se veía a sí mismo como un filósofo y quizá como un preceptor del género humano. Finalmente, la disputa entre música francesa y música italiana que atraviesa el siglo XVIII queda muy lejos de nosotros; no podemos dejar de lado a Rameau como Rousseau ha querido hacer, lo escuchamos con placer. Todo incita, pues, no a renunciar a la reflexión sobre la centralidad de la música en Rousseau, sino a relanzarla sobre otras bases, evitando toda simplificación.

***

Tomemos como punto de partida de una segunda aproximación a la cuestión los capítulos XVIII y XIX del Essai sur l’origine des langues. El capítulo XIX presenta el interés (casi podemos afirmarlo con certeza en la actualidad) de haber sido suprimido del Discours sur l’origine de l’inégalité. Podrá servir, por tanto, de pasarela, solo o con otros textos, entre la reflexión de Rousseau sobre el origen de las sociedades y la historia de la música. Estos capítulos son, en parte, técnicos: en ellos se trata mucho de los intervalos practicados por los griegos y de los de la música moderna, pero nos transportan al corazón de las ideas de Rousseau sobre el lenguaje. Al principio del Essai, Rousseau toma claramente posición sobre el origen de las lenguas:

(...) para conmover un corazón joven, para repeler a un agresor injusto, la naturaleza dicta acentos, gritos, quejidos: he ahí las más antiguas palabras inventadas, y he ahí por qué las primeras lenguas fueron melodiosas y apasionadas antes de ser simples y metódicas (capítulo II).

Así que la lengua no es una nomenclatura sino una llamada, y es precisamente por esta razón por la que la música, lejos de ser exterior al lenguaje, está inscrita en él, al menos como una potencialidad, desde el principio: ésta no es una transformación del lenguaje, sino más bien una revelación de su primera vocación.

Persuadido de que el sistema armónico europeo sólo es un accidente nefasto de la historia, Rousseau ha buscado siempre con perseverancia en la música exótica la prueba de que puede existir una música absolutamente independiente de los principios armónicos: vuelve sobre esta cuestión en el capítulo XVIII del Essai, al evocar (no por primera vez) «los cantos de los salvajes de América». Nosotros damos nombres falsos a aquello que no podemos anotar, cuando se trata de inflexiones correspondientes a esta vocación efectiva de la lengua que hace mucho que hemos perdido de vista. Pero el caso que retiene más extensamente su atención es el de los griegos –bastante más complejo–, entre los que no cabe duda de que existe un sistema musical. Los partidarios de la armonía lo aproximan arbitrariamente al sistema diatónico moderno: Rousseau se esfuerza, sin embargo, en mostrar que ese sistema posee recursos afectivos bastante más importantes. La música griega estaría cercana a esa primera musicalidad de la voz que una formalización excesiva ha matado después en Europa. Pero si la música de los salvajes, fuertemente valorada por Rousseau, corresponde a un grado cero de la armonía (puesto que resulta completamente desconocida por ellos), la música griega conoce una evolución que anuncia ya los defectos de la música moderna. Rousseau escribe al principio del capítulo XIX del Essai (sin además proporcionar la menor indicación cronológica):

A medida que la lengua se perfeccionaba, la melodía, al imponerse nuevas reglas, fue perdiendo poco a poco su antigua energía, y la finura de las inflexiones fue sustituida por el cálculo de los intervalos.

Por un lado es posible alinear melodía, energía e inflexiones; por el otro, reglas, cálculo e intervalos. El perfeccionamiento de la lengua consiste en una transición progresiva de la primera serie de términos a la segunda serie, por tanto, en un debilitamiento constante de la energía. Esta evolución tendrá consecuencias para la lengua misma; cuando Rousseau las evoca, el verbo perfeccionar reaparece: «el estudio de la filosofía y el progreso del razonamiento, éstos despojaron la lengua del tono vivo y apasionado que la había hecho tan melodiosa en un primer momento». Y esta pérdida propia de la lengua confirmará y apresurará el movimiento de la música hacia un sistema fundado sobre el cálculo y sobre la aplicación de un conjunto de reglas.

Ahora bien, el lector del Discours sur l’origine de l’inégalité no se halla aquí en un territorio desconocido. Para bien o para mal, la perfectibilidad está en el origen de todos los progresos de la humanidad: el término perfectibilidad y el verbo perfeccionar/perfeccionarse (tomados conjuntamente) aparecen más de quince veces en el Discours: «Sería triste para nosotros –escribe Rousseau– vernos forzados a convenir que esta facultad distintiva, y casi ilimitada, es la fuente de todas las desgracias del hombre».[20]Puede decirse que el Essai transporta el esquema general del Discours sobre la cuestión precisa de la evolución de la lengua. Además, el pasaje sobre el origen de las lenguas del Discours, pese a un tener contexto y una retórica muy diferentes, no es incompatible con el Essai: en el Discours, las inflexiones de la voz también son anteriores y ceden su lugar después a las articulaciones.[21]Al señalar estos paralelismos, concedemos de buen grado la prioridad al Discours: las fechas aproximadas de su redacción son conocidas, su ubicación en el corpus rousseauniano está asegurada. Sobre todo, la perfectibilidad, con sus efectos siempre dobles, se halla en el corazón del dispositivo intelectual del Discours; ésta es la principal herramienta de la teoría de la historia que Rousseau avanza, y parece razonable ver el empleo de la noción de perfeccionamiento en el Essai como una suerte de derivación suya. Por lo tanto, cuando nos remontamos a los principios de la reflexión histórica de Rousseau, vemos que su pensamiento está estructurado por una interrogación repetida de la historia de la música.

En Rousseau la crítica de la música francesa es una crítica por oposición, y esta oposición tiene dos polos. Se compara la música francesa con la de Italia (particularmente en la Lettre sur la musique française) y con la de los griegos (particularmente en el Essai sur l’origine des langues). Ahora bien, mientras la comparación con Italia, siendo en lo esencial contemporánea, da pie a un juicio principalmente estético, la de la Antigüedad griega obliga a un tratamiento más complejo. Los conocimientos son fragmentarios, la desviación respecto de la música moderna es inmensa; algunos eruditos del siglo XVIII, en especial Burette, habían realizado un juicio negativo sobre la música antigua. Resulta bien visible en el Essai que Rousseau acabará por tomar una posición muy clara sobre el valor de esa música, pero es interesante remontarse al artículo «Musique» de la Encyclopédie para verle tomar contacto con la cuestión, en una época en la que su pensamiento está aún en formación. Una gran parte de este artículo es adaptación del de Chambers; Rousseau elige hablar con su propia voz precisamente sobre la música de los antiguos, y en un gesto característico declara que el juicio negativo habitualmente vertido sobre esta música debería ser examinado, afirmando incluso (lo cual es aún más característico) que él no puede acometer este examen: se contentará con una comparación, que estará basada en la explicación que «nuestros autores» han dado.[22]

Estos veinte parágrafos son en mi opinión el lugar en el que se ve más claramente el combate intelectual de Rousseau, que lucha con la complejidad de una evolución histórica, en lo bueno y en lo malo, cuyo sentido desea desentrañar, sin dominar aún claramente la herramienta que constituirá la perfectibilidad para explicar este doble movimiento. No es menos verdad que el movimiento global que describe parece llevar la música hacia una perfección puramente técnica, que la palabra perfección es empleada para admitir un sentido negativo, y que las superioridades que reconoce a la música moderna tienen por objeto a menudo, acaso siempre, resituar a cada superioridad en un contexto que la priva de todo verdadero valor. De este modo, Rousseau es categórico sobre los instrumentos: los de los antiguos «estaban lejos de la perfección de los nuestros» pero, tras haber descrito su rusticidad, el parágrafo concluye evocando la «divina poesía» de los griegos, y denunciando una música moderna en la que las partes cantadas corren el riesgo de no servir «más que de acompañamiento a la sinfonía». Del mismo modo, si el pensamiento de Rousseau sobre la armonía no ha alcanzado aún su desenlace, la ventaja que concede a la música moderna el hecho de sus prácticas armónicas es seguidamente puesta en cuestión cuando denuncia el «fracaso» y la «confusión» de los acompañamientos. Rousseau no retrocede además ante discusiones técnicas, sugiriendo principalmente que los numerosos tonos de la música moderna no aumentan verdaderamente la expresividad musical, ya que cada tono reproduce el mismo encadenamiento de intervalos. Pero más que multiplicar los ejemplos, citemos su conclusión, que nos muestra un pensamiento ya bien avanzado hacia la articulación de esas relaciones entre las adquisiciones y las pérdidas que caracterizan el movimiento de la historia:

¿Qué quiero concluir de todo esto?, ¿que la música antigua era más perfecta que la nuestra? De ningún modo. Creo, por el contrario, que la nuestra es sin comparación más erudita y más agradable; pero creo que la de los griegos era más expresiva y más enérgica. La nuestra es más conforme a la naturaleza del canto: la suya se aproximaba más a la declamación; ellos sólo pretendían conmover el alma, y nosotros no queremos más que complacer al oído. En una palabra, el abuso que hacemos de nuestra música no procede de su riqueza; y es posible que sin los límites en los que la imperfección de la de los griegos la tenía encerrada, no hubiera producido todos los efectos maravillosos que tenemos nosotros en compensación.[23]

Rousseau se expresa con una prudencia cuyas razones desconocemos plenamente: es preciso descifrar algunos elementos del pasaje. Si la música moderna es «más conforme a la naturaleza del canto», es porque está dominada por las leyes de la armonía; si la música antigua «se aproxima más a la declamación», es porque se nutría de los recursos afectivos de la palabra. El sentido de esta comparación es buscar en ella aquello que la amplifica: la primera de estas músicas sabe cómo conmover el alma, y no es la música francesa moderna. Y se ve así cómo el adjetivo perfecta, empleado en la primera frase, está vaciado de su sentido por una serie de transposiciones discretas, ya que la imperfección de la música griega constituye su mayor fuerza.

Rousseau debió redactar el artículo «Musique» en los primeros meses de 1749; la iluminación de Vincennes, consecutiva a la lectura de la cuestión de la Academia de Dijon («Si el restablecimiento de las Ciencias y las Artes ha contribuido a depurar las costumbres»), tendrá lugar en septiembre de ese mismo año. Sin embargo, cuando leemos los artículos de Rousseau en la Encyclopédie, nos damos cuenta de que las obras nacidas de la iluminación (según el autor) no vienen a ocupar un hueco en el universo intelectual de Rousseau, sino más bien a dotar de una fuerte dimensión moral a una reflexión histórica que ya está bien empezada. En el Discours sur les sciences et les arts, el Fabricio de Rousseau llamará a los romanos a incendiar los anfiteatros y a romper los mármoles de su ciudad:[24]las artes representan un peligro moral y político. Pero ya en el artículo «Musique», si bien la ciencia musical de los modernos no es peligrosa o inmoral, es perfectamente inútil: un sistema menos perfeccionado producía antaño efectos bastante más destacables. La ciencia aporta pocas cosas, produce quimeras y simulacros, ya que la persecución del saber (en todo caso aplicado a los asuntos humanos) es una actividad paradójica que debilita o aniquila el objeto al cual se consagra. En el Essai, vemos que la gramática ha matado al lenguaje apasionado, pero ya en el artículo «Musique», la teoría armónica ha privado a la música de toda su fuerza. Y es en el Segundo Discurso cuando Rousseau lanzará una mirada de moralista sobre el proceso paradójico que hace que cada cambio destinado a mejorar la suerte de los hombres (o presentado como tal) sea también, y sobre todo, un paso que conduzca a la desgracia y la degradación, donde su pensamiento alcanzará la expresión más poderosa. A propósito de la «Sociedad empezada», escribirá: «(...) todos los progresos ulteriores han sido en apariencia otros tantos pasos hacia la perfección del individuo, y en efecto hacia la decrepitud de la especie».[25]

Y es desde esta perspectiva desde la que se puede legítimamente volver sobre la cuestión de la centralidad de la música en Rousseau. Hemos visto que la objeción más fuerte opuesta a esta centralidad era la ausencia de la música en los escritos que Rousseau mismo designa como los elementos fundamentales de un pensamiento construido y coherente. No obstante, si nos aproximamos a la cuestión siguiendo la génesis de las ideas principales del filósofo, vemos que la música se resitúa en dirección al corazón de su sistema. En el Segundo Discurso, Rousseau mostrará cómo las relaciones sociales se degradan a medida que su organización se vuelve más compleja, cómo las instituciones, sin ser absolutamente malvadas, e incluso correspondiendo a necesidades reales, tiran del hombre hacia abajo, convirtiéndolo bien en un esclavo dependiente en todo de su señor, bien en un señor que sin saberlo plenamente es el esclavo de su esclavo. Pero el artículo «Musique», en la parte que hemos comentado, posee con este esquema al menos una analogía estructural. La música que se vuelve erudita, que se dota de reglas, que practica una rica armonía, no es capaz de emocionar a su público como lo hacía antaño en Atenas la música vocal acompañada en caso de necesidad por una flauta de tres agujeros. Además (Rousseau lo dirá en otros artículos), la armonía, que debería ser puesta al servicio de la música, se ha convertido en su señora: el temperamento impone a los instrumentos una lógica armónica que hace que el modo más poderoso de la Antigüedad, el modo enarmónico, no pueda hacerse entender en la música europea. Y por ello podemos afirmar que si la cuestión de la Academia de Dijon da pie a una iluminación moral, la teoría de la historia a la que esta moral se va a incorporar está ya en curso de elaboración mucho antes de que Rousseau tome el camino de Vincennes. La música sigue siendo exterior a eso que T. Todorov llama la doctrina de Rousseau, pero ayuda a comprender su génesis.

Ésta es la principal respuesta que podríamos dar a quienes descartan demasiado rápidamente esta parte de la actividad intelectual de Rousseau. Más allá se perfilan otras perspectivas. En los Dialogues, se sugiere una configuración de la obra que no tiene apenas parangón con la de la carta a Malesherbes: mientras que en el debate entre «el Francés», que durante mucho tiempo ha sido engañado por los enemigos de «Jean-Jacques» y en consecuencia no ha leído su obra, y «Rousseau», que conoce desde hace mucho esta obra, el primero, al descubrir esos escritos y leerlos cuidadosamente, defiende una lectura de tipo filosófico, su interlocutor pondrá en valor todo lo que en la obra de «Jean-Jacques» procede de la ficción del sueño, y sobre todo La Nouvelle Héloïse y Le Devin du village. Le Devin tiene derecho a los elogios más exquisitos. Esta obra se define por lo que no es: «no hay en la música ni trazos eruditos, ni fragmentos de trabajo, ni cantos torneados, ni armonía patética»; y por lo que es: una obra emparentada con La Nouvelle Héloïse, pues Colette y Julie son hermanas («la misma naturalidad, la misma dulzura, el mismo acento»).[26]Se ha pretendido apropiarse este modelo, hacer de las indicaciones de «Rousseau» en Les Dialogues la base de una lectura distinta del conjunto de la obra. ¿Acaso es esto menos legítimo que el proyecto filosófico de las tres críticas que hemos evocado más arriba? Sea el que sea, será un vasto proyecto que habrá que acometer otro día, otro año. Y se concluirá diciendo que el genio de Rousseau invita y exige configuraciones diferentes de su obra. Quienes creen en el interés de sus escritos sobre la música privilegiarán ciertas configuraciones, quienes ven en Rousseau sobre todo un moralista y un filósofo corren el riesgo de privilegiar obras donde la música está relativamente poco en cuestión. Nosotros hemos intentado mostrar, sin embargo, que incluso en una lectura que privilegia la «estructura de la doctrina», no debe faltar la reflexión sobre la música. Es el inmenso esfuerzo intelectual que emprende para sustituir el sistema de Rameau por otra concepción de este arte, lo que conduce primeramente a Rousseau a pensar la historia como una larga y paradójica decadencia, en la que complejidad y perfeccionamiento no arrastran más que consecuencias nefastas, en la que sólo la ópera italiana, únicamente «los cantos tiernos y patéticos de una heroína gimiente», nos permiten ponderar todo lo que se ha perdido.

Traducción de Anacleto Ferrer

[1] Rousseau juge de Jean Jacques, segundo diálogo, Pléiade I, p. 872. En estas notas «Pléiade» designa a Jean-Jacques Rousseau, Œuvres complètes, ed. M. Raymond y B. Gagnebin (París, Gallimard, 19591995), 5 tomos.

[2] Confessions, libro 7, Pléiade I, p. 348.

[3] Primera edición de 1728. La edición traducida pudiera ser la de 1738, o la más próxima de 1741-42.

[4] El sistema de Rameau (que evoluciona con el tiempo) se expone principalmente en la Théorie de l’harmonie (1722), la Génération harmonique (1737) y la Démonstration du principe d’harmonie (1750).

[5] Rousseau: Correspondance complète, ed. R. A. Leigh, II, n.º 162 del 26 de junio de 1751.

[6] Encyclopédie, t. X, p. 901.

[7] Essai sur l’origine des langues, ch. XIX, Pléiade V, p. 428.

[8] Catherine Kintzler: Jean-Philippe Rameau. Splendeur et naufrage de l’esthétique du plaisir à l’âge classique, París, Minerve, 2.ª ed., 1988, p. 171.

[9] Jean Starobinski: «Rousseau et l’expression musicale», en Carlo Ossola (dir.): Parigi/Venezia. Cultura, relazioni, influenze negli scambi intellettuali del Settecento, Florencia, 1998, pp. 137-172.

[10] Jean Starobinski: Jean-Jacques Rousseau, la transparence et l’obstacle, París, Gallimard, nueva edición 1971, p. 9.

[11] Jean Starobinski: Les Enchanteresses, París, Seuil, 2005, p. 25.

[12] Ibíd., p. 23.

[13] Roger D. Masters: The Political Philosophy of Rousseau, Princeton, Princeton University Press, 1968, pp. ix-x.

[14] Ver Tzvetan Todorov: Frêle bonheur. Essai sur Rousseau, París, Hachette, 1985, pp. 72 y 86.

[15] Victor Goldschmidt: Anthropologie et politique. Les principes du système de Rousseau, París, Vrin, 2.ª edición, 1983, p. 12.

[16] El detalle del descubrimiento es dado en la muy completa «Note sur l’établissement du texte» de J. Starobinski: Essai sur l’origine des langues, Pléiade V, pp. CXCVII-CCIV.

[17] Dictionnaire de musique, prefacio, Pléiade V, p. 605.

[18] «No pienso que estos garabatos estén en condiciones de superar la impresión por separado, pero quizá podrían pasar en una compilación general, aprovechando el resto. Sin embargo, desearía que pudiesen ser dados a parte debido a este Rameau que continúa dándome la lata villanamente y que busca el honor de una respuesta directa que seguramente no le dé. Dígnese decidir, Señor, su juicio será mi ley en todos los aspectos. J. J. Rousseau». Correspondance complète, ed. R. A. Leigh, t. 9, Nº 1495, Rousseau a Malesherbes, 25 de septiembre de 1761.

[19] Lettre sur la musique française, Pléiade V, p. 328.

[20] Discours sur l’origine de l’inégalité, Pléiade III, p. 142.

[21] Ibíd., p. 148.

[22] Alain Cernuschi reproduce el texto de Chambers y el de Rousseau. Véase Penser la musique dans l’Encyclopédie, París, Champion, 2000, anexo 13.

[23] Encyclopédie, t. X, p. 902. No se trata en estos parágrafos de las invasiones bárbaras, que son determinantes en la historia que cuenta en el Essai sur l’origine des langues, pero ellas están presentes en otros artículos. Ver Mesure, en Musique.

[24] Discours sur les sciences et les arts, Pléiade III, p. 14.

[25] Discours sur les sciences et les arts, Pléiade III, p. 171.

[26] Rousseau juge de Jean-Jacques, segundo diálogo, Pléiade I, p. 867.