Читать книгу Quan tot semblava possible ... - AA.VV - Страница 9

ELS LLARGS SEIXANTA A CATALUNYA I ELS DEBATS D’UNA CULTURA EN (RE)CONSTRUCCIÓ

Carles Santacana

Universitat de Barcelona

No hi ha cap dubte que referir-se als anys seixanta del segle XX, als sixties, s’ha convertit en un lloc comú si volem identificar un període en què la història semblava córrer a gran velocitat al món occidental, on la cultura, les mentalitats, vivien moments de gran fluïdesa, amb expressions ben variades i noves. Tanmateix, aquest corrent que podria semblar general no va tenir ni les mateixes expressions ni la mateixa intensitat a tots els espais culturals occidentals, ni tan sols als europeus. Les circumstàncies específiques eren fortament determinants, encara més en el cas de societats sotmeses a dictadures polítiques com l’espanyola que feien gala precisament de la seva capacitat de sostreure’s a una pila de suposats perills que invariablement provenien de l’exterior. En aquest text ens proposem d’exposar un estudi de cas molt específic, el que fa referència al desenvolupament de la cultura catalana en aquesta etapa, amb uns enormes condicionaments interns, que explicarem més endavant, però sense oblidar que molts dels debats que s’hi produïren no s’expliquen només (i també) per tot allò que representava la implantació de la dictadura franquista, sinó que hi van confluir debats i discussions que tenien com a referents aquella dinàmica cultural del món occidental. Dit d’una altra manera, que malgrat el polisèmic significat de l’Spain is different del ministre Manuel Fraga, per entendre la fase de la cultura catalana que va provar de superar l’etapa més estrictament resistencialista és imprescindible analitzar no sols les claus més internes i les dinàmiques en relació amb les polítiques de l’Estat, sinó que també cal prestar atenció a la recepció i metabolització que el món cultural català feia de l’explosió de projectes i noves formes d’expressió cultural que van emergir amb força en aquella dècada llarga.

En aquest sentit convé recordar, encara que telegràficament, que habitualment descrivim com a principals característiques del món occidental sorgit de la Segona Guerra Mundial un ràpid auge econòmic (fins i tot miracle) i l’extensió de l’estat del benestar, elements que serien fonamentals per a l’estabilització de sistemes democràtics a bona part d’Europa, coincidint en el temps amb l’alineament de blocs provocat per la guerra freda. D’altra banda, és evident que les societats europees van viure en aquest llarg període transformacions molt rellevants tant des del punt de vista de l’estructura social, amb la progressiva minva de la classe obrera industrial tradicional, com també des de la perspectiva cultural, amb fenòmens rellevants tant des d’una mirada cultural en sentit ampli –canvis en els costums i relacions interpersonals– com en la força de productes culturals nous, especialment en camps com la música; tot plegat, en un context comunicatiu que va fer un salt decisiu amb la preeminència del vehicle audiovisual. El conjunt de fenòmens que hem citat molt sumàriament, i molts d’altres interrelacionats, han fet que historiadors com Eric Hobsbawm es referissin en el seu citadíssim Age of extrems a una revolució social i a una revolució cultural, fenòmens en els que adquiria un gran protagonisme la irrupció de la joventut com a grup social i el desenvolupament d’una societat de consum. És obvi que els processos socials i culturals es van gestant més o menys lentament, i que resulten difícils d’ubicar molt concretament en el temps. Aspectes com la terciarització econòmica i el progressiu accés a l’educació superior de sectors que abans la tenien vedada no tenen un dia i hora concrets. A més, els ritmes i la intensitat difereixen entre països, o entre les zones rurals i les més urbanitzades. No obstant això, en allò que denominem món occidental la dècada de 1960 està identificada com el moment central en el desenvolupament d’aquestes transformacions sòcio-culturals, i també en la seva percepció social.¹ Certament que hi ha algunes fites concretes que poden servir de recolzament, però el més rellevant és la idea de procés; 1968, amb tots els seus significats i la seva irradiació, pot actuar en canvi com una referència còmoda però distorsionadora. Situats en aquest marc general convé afegir una altra consideració. Tenint en compte que en la Europa occidental dels seixanta hi havia dues dictadures molt consolidades –Espanya i Portugal– i una de caràcter més episòdic –Grècia–, fins a quin punt podem considerar que aquest procés de canvi sociocultural es equiparable al dels països que es desenvolupaven en un sistema democràtic. Certament, les diferències en l’evolució de la base econòmica era molt contrastada, però en canvi s’hi observa que tot i la diferència en els ritmes, la tendència de fons era similar, immersos tots en l’economia occidental i en un mateix bloc polític. De fet, alguns autors han cridat l’atenció en relació amb arrítmies que de vegades resulten exagerades, assenyalant que l’acceleració del procés de modernització estructural espanyol dels seixanta va reduir significativament algunes diferències; en qualsevol cas, es tracta d’un element de fons que no podem negligir.² La qüestió més interessant es planteja, però, en relació amb els canvis de tipus cultural, en els quals l’existència o l’absència de llibertat d’expressió i difusió d’idees és una variable fonamental. Seria interessant analitzar, en aquest sentit, les diferències entre països mediterranis com ara França i Itàlia, contrastats amb Espanya i Portugal. No és una qüestió que pertoqui analitzar en aquest moment, però sí que convé constatar que les interrelacions eren més importants del que podria semblar inicialment, ja fossin produïdes de manera més o menys espontània, o generades per àmbits on hi havia un mercat cultural amb prou força per imposar una lògica comercial pròpia, com ara el cinema o la música. Dit d’una altra manera, en la dècada dels seixanta les polítiques oficials d’un estat dictatorial com el franquista seguien tenint una gran capacitat de condicionar, i fins i tot de prohibir, determinades manifestacions culturals. No obstant això, ja no podien impedir la «contaminació» del clima d’època internacional, que arribava per múltiples vies i es manifestava de formes molt diferents, des de les modes i les mentalitats que penetraven en forma de música o cinema o els nous ídols juvenils, sense oblidar la clivella en una visió monolítica de la religió catòlica que va suposar el Concili Vaticà II. Tot plegat, canvis estructurals, influència del marc internacional i progressiu canvi de mentalitat van anar de la mà concentrats en molt poc temps.³

Centrat aquest text en la cultura catalana,⁴ car fer-hi una darrera consideració introductòria. El desenllaç de la guerra civil de 1936-1939 i la implantació del franquisme no va tenir els mateixos efectes a les diverses cultures que es desenvolupaven a Espanya.⁵ En el cas de la cultura castellana és obvi que el desenllaç de la guerra civil de 1936-1939 va tenir uns efectes intensíssims en el seu ecosistema cultural, amb la repressió de les seves expressions democràtiques i progressistes i, en general, de totes les que no s’ajustaven a la política oficial de la dictadura; i també va patir l’exili dels seus creadors més rellevants. La cultura oficial franquista va esdevenir un botí de guerra en favor de les posicions més reaccionàries. La cultura castellana, però, no va ser qüestionada com a tal. Per una banda va veure amputada una part de la seva riquesa, però per una altra banda una part dels seus autors i de la seva tradició esdevenia la cultura d’un estat autoritari i tenia totes les possibilitats de desenvolupament. Clar que aquesta consideració només era vàlida per al món cultural que s’identificava amb els valors i la mentalitats dels guanyadors.

Pel que fa a la cultura catalana, la seva amputació va ser doble, ja que la política oficial no només va condemnar-ne les expressions progressistes i democràtiques, sinó que també va negar inicialment tota la producció pel simple fet de ser escrita o difosa en llengua catalana, atorgant una significació pejorativa a qualsevol producció simplement pel fet de ser vehiculada en aquest idioma. Més endavant, la restricció més absoluta hi va ser substituïda per una política que pretenia modificar les significacions de les restes autoritzades; d’aquesta manera ho convertia tot plegat en un espai cultural arcaic i residual, amb una connotació folklòrica i localista, allunyada dels debats culturals de la modernitat. En aquest procés el paper assignat a la llengua catalana esdevenia una qüestió central.

Valguin aquestes línies per indicar simplement que no podem oblidar aquests aspectes a l’hora d’endinsar-nos-en en una focalització específica, a saber, el del desenvolupament de la cultura catalana en el context espanyol i europeu en la dècada de 1960.

EL PUNT DE PARTIDA: ENTRE LA HOSTILITAT OFICIAL I EL RESISTENCIALISME

És prou conegut que la seqüència cultural que s’havia iniciat el segle xix amb la Renaixença i havia continuat amb el Modernisme, el Noucentisme i la voluntat de democratització i popularització expressada durant la Segona República va quedar bruscament tallada amb la instauració del franquisme.⁶ Des d’aquell moment, el panorama cultural català es va caracteritzar per la uniformització en relació amb la cultura oficial promoguda des de les estructures culturals, educatives i periodístiques dirigides directament i/o controlades per l’Estat. Ben poca cosa va quedar del que s’havia construït fins aleshores, amb un trencament molt fort, certificat amb un nombrosíssim exili d’agents culturals i la desaparició de les plataformes i espais que havien promogut la dinamització cultural, des de diaris a associacions o la mateixa acadèmia, amb l’Institut d’Estudis Catalans. Òbviament, la desaparició d’aquest ecosistema cultural va ser substituït per un altre que li ho devia tot al fet d’haver-se situat, per grat o per força, en el bàndol guanyador de la guerra. Era, en realitat, una part del botí de guerra. Disposaven de tots els instruments al seu abast, i en molts casos comptaven amb enormes possibilitats per ocupar el buit deixat pels expatriats i pels exiliats interiors. No cal dir que la implantació d’aquest projecte cultural franquista posava l’accent en una cultura espanyola que en bona mesura s’identificava amb la cultura castellana, a la qual calia sumar en cada lloc el seu ingredient local.⁷ La imbricació entre la cultura unitària oficial i aquests elements locals va esdevenir una qüestió clau, relligats tots per un valor superior que els agermanava, la tradició. No obstant això, hi havia territoris on aquesta tradició havia estat un vector important, encara que no exclusiu, de projectes polítics que no encaixaven amb la visió de l’Espanya franquista, com ara el cas del catalanisme. En casos com aquest calia seleccionar quins elements d’aquella tradició podien ser digerits correctament dins el projecte cultural franquista.⁸ En aquest cas, les accions empreses es van moure entre la tergiversació i la instrumentalització d’elements culturals que construïen un discurs oficial que parlava d’una Catalunya real, que es confrontava amb la Catalunya ideal que hauria propugnat la cultura del catalanisme.

Aquest paisatge cultural i intel·lectual que va viure el 1939 com una mena d’any zero va evolucionar molt lentament al llarg de la dècada de 1940 i els primers anys del decenni següent, tot i que a la fi de la Segona Guerra Mundial la dictadura franquista va entendre que li podia interessar un ús més decidit de la instrumentalització dels elements més folklòrics de la catalanitat, que podia presentar com una mostra de permissivitat. Ara bé, la repressió a l’interior i l’ofec aclaparador de la cultura oficial franquista va aconseguir un trencament cultural, si més no en l’espai públic, en les principals plataformes culturals, d’ensenyament i periodístiques. Els efectes d’aquest forçat silenci van ser molt profunds i estesos. L’únic element de contrast era una resistència forçada a recloure’s en les catacumbes i el manteniment d’una dinàmica notable a l’exili, encara que per raons òbvies la seva activitat era més aviat de testimoniatge. Així les coses, el clima cultural que es podia viure a l’interior era majoritàriament pobre i en clau d’adoctrinament, amb tots els espais intervinguts per les autoritats. El pes de la guerra civil era aclaparador, paralitzant, i les mostres de dissidència cultural no tenien cap possibilitat d’expressió pública. No es tractava, però, només de la derrota dels valors democràtics, de les diferents tendències de l’obrerisme i del catalanisme. S’hi anava més enllà encara. La derrota de la República i de la Generalitat, amb tots els conflictes interns que havia experimentat la societat durant la guerra civil implicava una societat molt dividida políticament, amb moltes ferides. No es tractava només de la divisió entre vencedors i vençuts; hi havia vencedors convençuts i vencedors més circumstancials, forçats a decidir-se davant la dualitat de la guerra. També hi havia moltes diferències entre els derrotats, enfrontats entre ells durant la mateixa guerra, i que ara s’acusaven mútuament de la derrota. Totes aquestes intricades relacions farcides de conflictes s’expressaven en clau de sectarisme, de desconfiança política. Encara que sabem perfectament que és impossible parlar de la cultura com un element autònom de cosmovisions ideològiques i polítiques diferenciades, les circumstàncies de 1939 ajudaven a carregar de connotacions negatives les confrontacions polítiques.

Per contrast, en els cercles dels derrotats la cultura i els seus protagonistes assolien una sobrerrepresentació,⁹ percebuda com a garant del manteniment d’un projecte col·lectiu, que no hi trobava altres formes de canalització. La cultura podia ser, doncs, un espai d’intersecció de persones molt distants políticament. No debades alguns conspicus falangistes havien tingut especial interès a desprestigiar les persones més representatives de la cultura catalanista, veritables icones socials. Per exemple, la sèrie d’articles que Solidaridad Nacional va publicar sota l’epígraf «Fantasmones rojos» s’havia acarnissat especialment amb persones com ara Pompeu Fabra, Pau Casals o Pere Bosch Gimpera.

Sigui com sigui, la cultura catalana que volia ser fidel al fil traçat des de la Renaixença només va poder aspirar a sobreviure en la clandestinitat o en petits cenacles –alguns parcialment tolerats des de la segona meitat dels anys quaranta–, sota el signe de la resistència. I la resistència va conduir al resistencialis-me, una forma d’operar en què òbviament allò rellevant era la supervivència. El zel repressor i controlador de les autoritats era tant gran que no podien aspirar a res més. L’excepcionalitat s’imposava a qualsevol somni d’una vida cultural normalitzada, i això derivava en un forçat consens compartit per aquests nu-clis resistents. Aquesta situació generava una forçada unanimitat, en què les diferències s’havien d’obviar per posar l’accent en tot allò que podia cohesionar el nucli resistent, el que de manera potser exagerada Salvador Giner ha qualificat com a «comunió».¹⁰ Al marge de quin sigui el qualificatiu més adequat, aquesta excepcional unanimitat acompanyada per la idealització del passat cultural d’avantguerra esdevindrien elements centrals en les discussions que s’obririen a finals dels seixanta.

Si tornem, però, a la contextualització cronològica, és evident que la situació en què es van moure aquests nuclis resistents als anys quaranta no era la mateixa una dècada més tard. I, sobretot, no només havien canviat molt matisadament alguns dels condicionants, sinó que molt lentament el mateix món de la resistència també va anar experimentant canvis. Certament, en els anys cinquanta s’havia produït el retorn d’alguns exiliats, però aquest fet no impedia que la transmissió cultural s’hagués trencat, perquè els espais per refer els ponts eren mínims. Els joves formats a l’interior havien perdut el contacte amb els mestres exiliats, i els qui podien estudiar s’havien de conformar amb una universitat que amb prou feina arribava a mediocre, salvant comptadíssimes excepcions. Qualsevol vincle amb la cultura democràtica i catalanista, i amb una connexió amb una cultura lliure s’havia de buscar amb molt de voluntarisme i expressament, i passava per institucions com els Cercles de l’Institut Francès¹¹ o algunes classes clandestines dels Estudis Universitaris Catalans,¹² activitats que arribaven a nuclis ínfims. No es produí, per tant, ni el relleu ni la pugna generacional, atès que s’hi vivia entre la necessitat de la supervivència i la indigència cultural oficial.

UNA CRONOLOGIA DECISIVA. ELS LLARGS SEIXANTA I LA CONSTRUCCIÓ D’UNA NOVA CULTURA

Aquest panorama va començar a canviar a mitjans de la dècada dels cinquanta, en paral·lel a la consolidació internacional de la dictadura i la progressiva superació de les penúries materials de la postguerra. Per dessota del Congrés Eucarístic, el pacte amb els Estats Units o l’ingrés a les Nacions Unides, i en paral·lel a aquests fets, la societat catalana, i molt particularment Barcelona, vivien l’habitual relleu generacional amb un component diferent, ja que la generació que començava a aparèixer en la vida pública era la primera que no havia participat (encara que l’hagués viscut) en la guerra civil. És aquesta base d’irrupció generacional la que explica moltes coses, però que no es produeix a tot arreu de la mateixa manera. En el cas barceloní convergiren petits moviments de naturalesa diversa i sense connexió.

Alguns tenen a veure amb el desengany amb la pròpia dictadura i el discurs falangista per part de joves idealistes que hi havien cregut. Aquest seria el cas dels promotors de Laye,¹³ que el 1954 van haver d’entendre forçosament quins eren els límits del règim, fins i tot per als qui eren els seus fills naturals, com per exemple Manuel Sacristán.

A aquests universitaris d’origen falangista s’hauria d’afegir un altre canal que hi aportava joves forjats en l’altre pensament oficial –el catolicisme– cap als afores de la dictadura. Un món catòlic omnipresent aleshores, i del qual sorgirien petits però significatius nuclis dissidents del nacionalcatolicisme. Possiblement el més rellevant des del punt de vista de la formació de nous nuclis intel·lectuals va ser el grup de joves que es van aplegar al voltant de la revista El Ciervo,¹⁴ amb els germans Joan i Llorenç Gomis o José Antonio González Casanova entre els noms més rellevants.

És clar que la jerarquia eclesiàstica seguia ben instal·lada en el nacionalcatolicisme, i que el catolicisme tenia moltes cares. També a mitjan dècada dels cinquanta es posava en marxa el CC (Cristians Catalans o Crist i Catalunya, el nom mai es va aclarir del tot), grup d’inspiració catòlica i catalanista, allunyat del discurs oficial, més abocat a donar cohesió a aquell sector i a l’activisme que no pas a la producció intel·lectual.

Finalment, en aquesta telegràfica radiografia, cal tenir present la creació de la primera cèl·lula comunista a la universitat, de la mà d’uns joves estudiants que serien la llavor d’una nova intel·lectualitat comunista.

Més enllà del que significava per a cadascun d’aquests sectors, interessa remarcar la pràctica simultaneïtat amb què s’hi van anar desencadenant. El tancament de Laye es va produir el 1954, el mateix anys que es va formar el CC i la primera cèl·lula universitària del PSUC; El Ciervo es va fundar el 1951, i va abraçar clarament una línia d’apertura, el que González Casanova anomena com el «Ciervo preconciliar», el 1958. Complementàriament a aquests moviments de joves de postguerra, un dels pocs joves d’avantguerra que havia aconseguit refer-se, publicava la primera reflexió important sobre Catalunya editada legalment des de la fi de la guerra. Era Jaume Vicens Vives¹⁵ que treia al carrer aquell mateix 1954 la Notícia de Catalunya, al temps que es fundava l’Agrupació Dramàtica Barcelona,¹⁶ una notable aposta per la renovació teatral que toparia de seguida amb el poder.

La coincidència de tots aquests moviments inicialment inconnexos ens permet situar en aquells moments un punt d’inflexió entre la resistència de postguerra i l’inici d’una nova fase que podríem anomenar de construcció d’una nova cultura, amb totes les dificultats inherents a la pròpia dictadura i al trencament de 1939, però estimulada pel dinamisme cultural internacional, que a més s’estava obrint a unes influències molt notables en el terreny de la cultura de masses; eren, doncs, molts ingredients que calia encaixar. Aquesta etapa és la que podríem denominar des de la perspectiva cronològica com els «llargs anys seixanta», que pràcticament es perllongarien des de 1954/56 fins a 1970. El punt d’arrencada sembla prou ben justificat amb la concurrència entre 1954 i 1957 de molts elements nous, que hem indicat sumàriament més amunt.

Situem la segona fita cronològica el 1970. En aquells moments els instruments culturals creats a l’inici del període (editorials com ara Edicions 62, entitats com Òmnium Cultural, el paper dels col·lectius democràtics als col·legis professionals, publicacions com Serra d’Or, etc.) s’havien consolidat, s’havia produït la liesson de la cultura i l’antifranquisme, i a més aquests sectors se sentien prou sòlids no sols per ser alternatius a una cultura oficial en franca decadència, sinó també i sobretot per a poder permetre’s un debat més obert a expressar les discrepàncies dins el magma heterogeni de la cultura antifranquista.

Naturalment, el plantejament d’aquest marc cronològic ben segur que pot grinyolar en algun sector específic, però creiem que és útil en termes generals. D’aquesta manera, podríem diferenciar entre una primera etapa resistencialista, una segona de construcció de la nova cultura, de creixement públic malgrat les restriccions, i, finalment, una tercera etapa a partir de 1970 marcada per un compromís polític més clar del món cultural i una diversificació de propostes i projectes.

En el seu estudi sobre la cultura catalana, l’equip dirigit per Salvador Giner també distingeix entre l’etapa marcada clarament per la postguerra, en què l’activitat cultural al marge del règim es caracteritza pel seu caràcter implícit, introspectiu i minoritari; diferenciat d’una nova fase identificada amb la dècada de 1960, quan va aparèixer una nova concepció de la cultura catalana, en bona mesura perquè «una novetat cabdal que aportà el decenni dels anys seixanta a la interpretació de la cultura catalana fou la irrupció del pensament marxista a les ciències socials».¹⁷ I posa com a exemple les diferències entre les interpretacions de la cultura catalana elaborades als anys cinquanta per Ferrater Mora o Vicens Vives, que «tenien un caire essencialista, encara que ho fossin només metodològicament»,¹⁸ i la sociologització dels discursos sobre Catalunya dels seixanta, amb l’exemple omnipresent de Jordi Solé Tura amb Catalanisme i revolució burgesa.

Més específicament, en una anàlisi de la cultura centrada fonamentalment en la literatura en llengua catalana, Mercè Picornell¹⁹ situa el final del resistencialisme just en el vèrtex 60/70, entre el final d’un decenni i l’inici del següent. La importància d’aquest vèrtex es fonamenta en què justament en aquell moment les majors possibilitats d’expressió de la cultura catalana havien portat a constatar-ne les diferències. S’hi hauria trencat un cert pacte tàcit de consens, i es començava a parlar de crisi de la cultura catalana, alhora que s’obrien pas unes polèmiques inimaginables en una etapa de resistència. Certament, la proposta de Picornell és interessant; encara més perquè centrant-se en el camp de la literatura, la irrupció de l’anomenada generació dels 70 justifica més encara la seva tesi. Per a nosaltres el que l’autora mallorquina anomena vèrtex 60/70 és innegablement decisiu i útil, i de fet ho utilitzem en el nostre quadre cronològic. Vist des d’una perspectiva més general, no centrada en el territori literari, però, creiem que és útil diferenciar una etapa de resistència més estricta, de postguerra, d’una altra fase de presència pública molt més notable, que serien aquests llargs anys seixanta.

Així, doncs, sembla força operatiu poder referir-nos a l’etapa 1954-1970 com una fase ben definida en l’evolució de la cultura a Catalunya, que d’altra banda es veu enormement influïda per una dinàmica d’un món occidental en ple auge econòmic, amb l’inici de la Comunitat Econòmica Europea, i amb tensions com la produïda per la descolonització. No és per casualitat que fets aparentment allunyats de la realitat política catalana i espanyola com l’aixafament soviètic de la revolta d’Hongria (1956) o Praga (1968), o el Maig francès, tinguin a veure amb el sorgiment de generacions dissidents diferenciades.²⁰ En qualsevol cas, l’arrencada d’aquesta fase es produeix amb un absolut protagonisme d’una nova generació on confluïen joves que procedien sobretot de famílies benestants, amb alguns poques excepcions. Molts d’ells havien començat ben instal·lats en les instàncies oficials de la dictadura, incloent-hi les eclesiàstiques majoritàriament complagudes amb el règim. El fet que molts d’aquests joves abandonessin a poc a poc el seu destí prefigurat com a futures elits de la dictadura suposava un fracàs de les instàncies oficials, incapaces d’oferir res atractiu malgrat disposar de tots els ressorts i mecanismes del poder. Potser una mica exageradament, Josep Maria Castellet va explicar que després de la desaparició de Laye, el 1954, tots els seus amics, independentment de la ideologia, ja s’havien convertit en antifranquistes. Una cosa semblant explicava Joan Gomis, d’El Ciervo, a les seves memòries, quan posa l’èmfasi en la procedència benestant dels joves universitaris que començaven a promoure aquesta nova fase.

ELS ESTUDIANTS AL PARANIMF, MOSTRA PLÀSTICA D’UNA NOVA ETAPA

S’iniciaven, doncs, projectes culturals que anirien construint-se en parallel, utilitzant tant la clandestinitat com els espais legals, però explorant sempre quins eren els límits permesos per les autoritats. En aquest context té molta rellevància la primera acció que va desbordar aquests paràmetres, ja que va combinar totes dues línies d’acció alhora. Es tracta de la primera assemblea convocada pels estudiants de la Universitat de Barcelona al marge del Sindicato Español Universitario (SEU), la organització falangista a la qual havien de pertànyer obligatòriament. Es tractava, doncs, d’una convocatòria que depassava la pura conspiració i saltava a l’arena pública, amb tota la càrrega política que suposava reunir-se al marge de les instàncies oficials. Més encara, fer això al sí d’una institució que estava destinada a ser el lloc on s’havia de formar la futura elit del règim, en la qual es donava molta importància a l’enquadrament polític dels estudiants a través del SEU. Això significava que la petita minoria que havia de forjar la futura elit formada en els principis ideològics de la dictadura es rebel·lava contra l’estructura del règim que els era més pròxima, el SEU.

A Madrid havia succeït un fet similar un any abans, però això no passa per alt que a ulls de les autoritats la rebel·lia d’aquella minoria d’extracció social benestant causés sorpresa i estupor. Els estudiants es van plantar ni més ni menys que davant Torcuato Fernández Miranda, director general d’ensenyament universitari que es va desplaçar expressament a Barcelona, preocupat perquè després dels fets a la Universitat de Madrid de l’any anterior començava a veure que la universitat se li n’anava de les mans.

Els sis-cents estudiants presents a l’Assemblea del Paranimf²¹ van posar en qüestió el SEU i tot l’entramat oficial, i van marcar un punt d’inflexió, el pas de les conspiracions a una acció opositora. Eren molt heterogenis ideològicament, però tenien en comú l’aversió a la dictadura. Els líders més destacats a l’interior del Paranimf van ser el carlí Domingo Madolell i el socialista Francisco Foncillas, noms que posteriorment van passar bastant desapercebuts. L’assemblea del Paranimf va posar de relleu el paper temorenc dels professors, i sobretot la manera en què es va tramar una protesta tant precària com il·lusionada. Les percepcions d’alguns dels seus protagonistes són molt eloqüents: Ramon Garrabou explica que «era molt emocionant, tenies la sensació que estaves fent una gran transgressió» i Luis Goytisolo reconeix que «l’èxit del tancament va ser inesperat».

Hi ha dades molt significatives de l’època, com que després de la lectura del manifest, l’estudiant Foncillas va començar a resar un pare nostre, que va ser seguit per la majoria dels congregats. I d’altres que formen part de l’èpica de la protesta, amb Núria Sales fent repicar les campanes de l’edifici. La confrontació era molt dura, i per això la repressió també ho va ser. La policia va entrar a la universitat per primer cop des de la instauració del franquisme i tots els qui havien estat al Paranimf van passar per la comissaria: 270 estudiants van ser suspesos d’estudis per un any, 300 van ser obligats a pagar una doble matrícula, i 22 van ser detinguts i jutjats. A més, els nois van rebre un segon càstig en incorporar-se al servei militar, degradats de les milícies universitàries a soldats rasos. Joaquim Marco explica que el tinent coronel el va rebre dient-li que era «un mal estudiante y un mal espanyol».

No hi ha dubte que l’assemblea del 1957 va marcar un abans i un després en la vida de la joventut universitària barcelonina, i alguns fins i tot afirmen que hi ha una generació del Paranimf. No obstant això, la força de la Caputxinada de 1966 ha eclipsat massa sovint la rellevància d’aquella assemblea pionera. En qualsevol cas, la protesta del Paranimf, reprimida per les autoritats, posava de manifest l’emergència d’una generació estudiantil capaç d’articular-se en contra de l’ofec ideològic i organitzatiu del SEU, amb un discurs clarament antidictatorial. Aquell fet, en una universitat molt petita on la major part dels estudiants pertanyien a famílies benestants, i on s’havia de formar la futura elit dirigent del règim, va tenir un impacte certament molt notable.

Pel que ara ens interessa, l’Assemblea del Paranimf fou significativa per diverses raons: d’una banda, el seu sorgiment molt poc orgànic, d’experiència liminar d’una nova generació, amb grups molt poc estructurats, i també, per la pluralitat ideològica dels seus participants. Aquella acció de protesta va aplegar molta gent, uns sis-cents estudiants, d’un univers molt reduït. I òbviament, hi van participar joves que en poc temps esdevindrien peces importants de la cultura catalana dels seixanta. Només com a exemples podem citar Max Cahner, que posaria en marxa poc temps després Edicions 62 i altres projectes culturals; escriptors com ara Luis Goytisolo, Feliu Formosa o Luis Izquierdo; teòrics del dret com José Antonio González Casanova; Joaquim Jordà, que seria una peça bàsica de l’escola de cinema de Barcelona; professors com Joaquim Marco; el filòsof Xavier Rubert de Ventós; Ricard Salvat, que fundaria de seguida l’Escola d’Art Dramàtic Adrià Gual; o Jordi Solé Tura i Francesc Vallverdú, dues peces fonamentals del nucli intel·lectual del PSUC; o Salvador Giner, pioner de la sociologia. Ara bé, el que més ens interessa d’aquest noms no són les seves carreres professionals en la seva maduresa, sinó el paper que tindrien immediatament després dels fets del Paranimf i el seu protagonisme en diverses plataformes culturals i polítiques dels anys seixanta.

De fet, entorn d’aquests anys centrals de la dècada de 1950 arrenca una generació que assumeix tot el protagonisme en el procés de construcció d’una nova cultura catalana, que trobarà diversos espais de confluència, des del consell de redacció de Serra d’Or fins al Congrés de Cultura Catalana celebrat en la clandestinitat el 1964. Un procés que va elaborant un cànon i que es defineix també per l’activisme contra la dictadura, ben visible amb uns sospitosos habituals que signen tot de manifestos crítics i compromesos, i participant en accions com la Caputxinada de 1966 o la tancada de Montserrat de 1970. El gruix dels seus impulsors i protagonistes comencen a ocupar un espai social, encara molt limitat, just a mitjans dels cinquanta. Òbviament, viuen immersos en un món canviant, que assisteix a transformacions que es perceben com a trepidants, i tenen molt pocs instruments al seu abast. Han de definir-se, però, respecte d’algunes qüestions: quin és el paper del passat, quin protagonisme han de tenir els joves, quines són les fórmules culturals que es volen promoure, en un context de creixent politització. Observarem, tot seguit, algun d’aquests aspectes.

EL PASSAT ÉS NOSTÀLGIA?

Una de les necessitats ineludibles en la relativa irrupció pública de la cultura catalana dels anys seixanta era l’establiment d’un cert cànon que l’identifiqués. El quadre de situació incloïa elements molt diversos: la diàspora de 1939 i el paper de l’exili, el trencament de la tradició a l’interior, la dificultat per connectar amb els corrents de pensament que es produïen fora de l’Espanya franquista, i l’empenta de les noves generacions que apareixen públicament al final dels cinquanta, amb escassíssims punts de referència intel·lectuals, pràcticament sense mestres. Com va dir Jordi Solé Tura en les seves memòries en referir-se a l’activisme cultural i polític dels primers anys seixanta:

Amb la distància, tot allò pot semblar una febre d’adolescents, però en realitat era un esclat d’energies que no tenien punts de referència a casa nostra i els havien de buscar allà on fos, sense gaires elements per distingir entre la realitat i allò que ens presentaven com a tal, entre la necessitat de donar forma i contingut general a la nostra pròpia batalla i l’estretor de les nostres possibilitats immediates.²²

Tenint en compte tots aquests condicionants, s’havia de plantejar quins havien de ser els ingredients de la nova cultura catalana.

Quina havia de ser la base per a una hipotètica reconstrucció cultural? Començava una nova Renaixença, com va dir algú? Si una de les característiques principals de l’etapa resistencialista era la conservació de tot allò que identificava el pòsit de la cultura catalana, ara es plantejava fins a quin punt la referència al passat era fonamental. Naturalment, aquesta pregunta es pot analitzar des de diferents perspectives. Quina és la conclusió si analitzem el catàleg d’Edicions 62, una de les principals mostres de la construcció de la nova cultura catalana? I encara més, pensarem el mateix si analitzem el catàleg del que en diem ficció o el de l’assaig? I si repassem la programació teatral de l’Agrupació Dramàtica Barcelona? Vist en perspectiva no hi ha una única resposta, perquè en el context dels seixanta el paper d’aquest passat no despertava unanimitats. D’antuvi, perquè hi havia diversos passats als quals referir-se, però també perquè tot plegat (el canvi generacional, el passat immediat vist com un fracàs, un context internacional amb una forta càrrega de futur,...) impel·lia a pensar més en el futur i a deixar en un paper més residual els referents (quins?), del passat. No obstant, encara que fos només com un referent moral, alguns joves cercaven alguna autoritat moral. Per exemple, amb motiu del Congrés de Cultura Catalana celebrat clandestinament entre 1961 i 1964 és significatiu que els joves que lideraven la iniciativa van buscar el recolzament d’uns referents de la generació d’abans de la guerra, que hi feien la crida a la participació. En un sentit semblant, els líders estudiantils que van promoure la creació del Sindicat Democràtic d’Estudiants (SDEUB), fundat a la cèlebre Caputxinada de 1966, també van voler associar a la seva iniciativa persones com Jordi Rubió, depurat de la Biblioteca de Catalunya el 1939, Joan Oliver, que havia tornat de l’exili el 1948, o Salvador Espriu, que era un referent de la literatura resistent. Una altra qüestió és en quina mesura el reconeixement moral a qui havia patit la repressió, molt especialment Rubió, tingués a veure amb un mestratge intel·lectual, que segurament només ho era en casos concrets. De fet, els contactes que es podien produir en plataformes clandestines com els Estudis Universitaris Catalans²³ eren només testimonials, del tot minoritaris, i estructures semiclandestines com l’Institut d’Estudis Catalans²⁴ eren percebudes exclusivament com un refugi de vells resistents.

No hi ha dubte que la revista Serra d’Or va tenir un paper central en l’establiment d’un nou cànon cultural des de la seva aparició el 1959. La monografia que li va dedicar Carme Ferré mostra una redacció força jove i plural ideològicament, que potser és la que va mantenir d’una manera més equilibrada una evident recuperació de la tradició, molt especialment literària, amb una orientació crítica sobre les idees del present. No sembla que, en aquest cas, la feina a la revista de persones com Oriol Bohigas, Alexandre Cirici o Miquel Porter estiguessin forçats a triar entre suposades línies divergents –tradició o crítica contemporània. Sembla, en canvi, que combinaven l’interès a explicar (i reivindicar) una tradició cultural progressista, alhora que es posicionaven sobre els corrents coetanis internacionals.²⁵ Amb molta menys difusió seguí un camí semblant Criterion, publicació dels caputxins que en una data tant reculada com 1961 ja va dedicar un dels seus números a «Aspectes de la cultura catalana actual»,²⁶ de factura desigual, fins i tot polèmica, però amb valors solvents com els tres citats més amunt.²⁷

Un altre exemple, molt circumscrit i de la clandestinitat, però significatiu és el de Nous Horitzons, la revista teòrica dels comunistes catalans del PSUC. En la primera fase d’aquesta publicació, quan la direcció era a París, va publicar articles referits a icones culturals de l’avantguerra com ara Joan Maragall, Joan Salvat Papasseit, Antoni Rovira i Virgili, o a referents de la primera resistència, com Carles Riba. Un tipus d’articles que van desaparèixer quan la redacció va passar a Barcelona, a partir de 1967, a mans d’una nova generació de l’interior que posava l’accent en les anàlisis de la cultura catalana del moment i en la seva connexió amb la crítica cultural internacional. En pocs anys l’evolució hi havia estat molt rellevant.²⁸

Els catàlegs editorials també són una font interessant per incorporar a aquest debat.²⁹ Hi havia línies absolutament contraposades. Quan es radiografia el panorama editorial català dels anys seixanta se sol posar l’accent en el paper capdavanter d’Edicions 62, tant per la seva capacitat de posar a l’abast una gran producció en llengua catalana com per la intencionalitat del seu catàleg. Si ens fixem en aquest catàleg veiem que l’horitzó fonamental per a Josep Maria Castellet i el seu equip era el debat promogut per veus de postguerra com ara Joan Fuster, Paco Candel o Antoni Maria Badia i Margarit, sobre temes d’actualitat; i una revisitació històrica que passava gairebé en exclusiva per la literatura, amb Joaquim Molas que hi exercia de gran orientador. En els anys seixanta van ser comptades les excepcions en què va participar de la recuperació històrica catalana (amb excepcions notables com l’obra de Pierre Vilar, o de la Josep Benet sobre Joan Maragall), i sobretot de l’etapa republicana. L’accent en la tasca d’Edicions 62,³⁰ i la seva gran aportació anava en una altra direcció, que era la de les traduccions al català d’autors coetanis de rellevància internacional, que en el camp de l’assaig d’idees anaven de Gramsci a Marcuse, passant per Freud, Maritain, Lukács, Sartre, Engels, per citar alguns noms ben significatius. No es tracta que les dues línies de treball assenyalades fossin incompatibles, però és evident que l’accent es va posar en aquesta segona opció. En canvi, propostes molt més modestes empresarialment, i possiblement amb menors pretensions intel·lectuals, van fer d’aquesta història recent el seu cavall de batalla. La més significativa seria l’aposta de Pòrtic, que va encetar la seva activitat el 1963 amb les Memòries polítiques (1890-1917) de Claudi Ametlla, i potser també una part de l’activitat de Proa.

En un camp més abocat a la recreació d’un univers simbòlic català és interessant fixar-se en col·leccions que volien arribar al gran públic, amb productes senzills de vocació popular. Per exemple, la col·lecció de biografies populars que va llençar l’editorial Alcides, que va començar el 1962 amb els dos primers volums dedicats a Josep Maria de Sagarra i al futbolista Ladislau Kubala, i que incloïa personatges del món cultural autòcton, des de coetanis com Victòria dels Àngels, Capri o Raimon fins a algun nom més compromès, com Pompeu Fabra, Margarida Xirgu i Josep Carner –que encara eren a l’exili– i Carles Riba, referent de la resistència cultural. Òbviament, en tots els casos havia d’obviarse el seu compromís polític. Un altre cas seria la col·lecció «Quaderns de Cultura» que va llançar la potent editorial Bruguera el 1966. Es tractava d’una aposta específica i modesta feta des d’una editorial que, a diferència de les que hem esmentat fins ara, tenia una clara vocació comercial. Si fem un cop d’ull als seus trenta primers volums s’observa un equilibri entre textos sobre temes històrics, com ara la Mancomunitat o biografies de personatges com Joan Maragall, Josep Anselm Clavé o Joan Prim, a la vora de temes universals (el teatre, la vida sexual, l’automòbil), i un altre conjunt de volums de temes candents, com les classes socials a Catalunya, el problema de l’habitatge, els problemes lingüístics o el catolicisme i el moviment obrer. La presència d’aquests darrers temes en una col·lecció de petits volums populars indicava l’interès per oferir els debats més rellevants del moment. Com ja s’ha indicat, el possible rescat de la tradició tenia com a referència més moderna la Mancomunitat.

Sembla evident que la reconstrucció cultural dels seixanta necessitava d’uns referents històrics que difícilment podia tenir, precisament perquè la dictadura franquista imposava uns límits força estrictes a aquesta recuperació. Tergiversació i/o usos parcials per a la història més reculada, fins als noms més rellevants del segle XIX, però restriccions més marcades o totals pels personatges del segle XX que podien ser més atractius, molts dels quals havien marxat i mort a l’exili, o eren reclosos a l’exili interior. Per això abundaven unes referències pretèrites sovint explicades de forma acrítica, que esdevenien interessants pel simple fet que eren part de la tradició catalana silenciada fins aleshores. Òbviament, aquesta mena de tractament, clarament ancorat en una fase resistencialista, i promogut per personatges d’abans de la guerra difícilment podien interessar els joves que protagonitzaven la reconstrucció cultural, especialment aquells vinculats a unes ciències socials que utilitzaven nous mecanismes per entendre la societat. Fruit de tot plegat, a mesura que sorgien nous actors en aquell precari món cultural es posava a prova la vigència de la concepció resistencialista, i de l’historicisme acrític que li era implícit. A més, cap a mitjans dels seixanta el debat sobre aquest paper del passat coincidia amb el protagonisme dels joves estudiants i dels primers professors contestataris arran de la Caputxinada (1966) o amb les escletxes que oferia la Llei de premsa i impremta del mateix any. A partir d’aquella llei fou autoritzat el primer setmanari en català d’ençà 1939, Tele/Estel, que va ser als quioscs fins a 1970, i que és un espai privilegiat per copsar les contradiccions en què es movia la dinàmica cultural catalana entre 1966 i 1970, especialment entre la tradició i els reptes contemporanis. El seu director, el veterà Sempronio,³¹ tenia al seu davant uns lectors que es trobaven dividits entre

aquells que ens atribueixen una mena de nostàlgia del passat, ensems que cert esperit casolà, i aquells altres que voldrien, al revés, que el setmanari dediqués atenció preferentíssima, gairebé exclusiva, a la divulgació de les tradicions, a l’exaltació dels valors nostrats.³²