Читать книгу Spiskowcy wyobraźni - Agnieszka Taborska - Страница 5

Najbardziej wizyjnym fragmentem Wieśniaka paryskiego jest opis magicznie ożywionej witryny sklepu z laskami. Spędziwszy wieczór w Petit Grillon na bezskutecznym oczekiwaniu umówionej osoby, Aragon wychodzi wreszcie z kawiarni, by znaleźć się w pustym o tej porze królestwie przechodniów, „ludzkim akwarium”, „laboratorium rozkoszy”, „wielkiej trumnie ze szkła”, jednym słowem – w pasażu. Odurzony alkoholem – który zamawiał co kwadrans, chcąc usprawiedliwić swoją długą obecność w lokalu – wyrusza w podróż wyobraźni:

„Jakież było moje zaskoczenie, kiedy przywabiony jakimś machinalnym i monotonnym szumem, który dobiegał z witryny sprzedawcy lasek, spostrzegłem, że wystawa ta skąpana jest w zielonkawym świetle, jak gdyby podmorskim, o niewidzialnym źródle. […] musiałem przyznać w duchu, że choć laski mogłyby w końcu posiadać świetlne własności mieszkanek morza, to przecież wyjaśnienie fizyczne nie jest w stanie wytłumaczyć tego nadprzyrodzonego blasku, a przede wszystkim szumu, który głucho wypełniał sklepienie. Rozpoznałem go: był to dźwięk wydawany przez muszle, który nie przestaje zadziwiać poetów i gwiazdy kina. Pełne morze w Pasażu Opery. Laski kołysały się łagodnie jak porosty morskie. Nie odzyskałem jeszcze zmysłów po tym oczarowaniu, kiedy dostrzegłem płynącą postać, która prześlizgiwała się pomiędzy kondygnacjami wystawy. Była nieco mniejsza od kobiety normalnego wzrostu, ale nie sprawiała bynajmniej wrażenia karlicy. Jej nikłe rozmiary zdawały się raczej wynikać z oddalenia, a przecież zjawa ta poruszała się tuż za szybą. Jej włosy były rozpuszczone i palce zaciskały się chwilami na laskach. Osądziłem, że mam przed sobą syrenę w najbardziej konwencjonalnym znaczeniu słowa, gdyż wydawało mi się, że to zachwycające widmo, nagie aż do bardzo nisko noszonego pasa, miało u dołu szatę z metalu albo z łusek, a może z płatków różanych, ale zwróciwszy uwagę na kołysania, które wynosiły ją ku smugom powietrza, poznałem nagle tę osobę, pomimo stężałych jej rysów i malującego się na twarzy zagubienia”30.

1. Pokusa, pocztówka niemiecka z ok. 1918 roku

2. Lélie, palaczka opium, pocztówka Raphaëla Kirchnera

Rozpoznawszy w syrenie niemiecką prostytutkę Lisel, Aragon próbuje przyciągnąć jej uwagę. Witrynę ogarniają jednak wówczas konwulsje, blask gaśnie, cichnie szum morza i śpiew zjawy. Posłaniec świata logiki, dozorca, wygania poetę z pasażu. Nazajutrz jedynym śladem nocnych wypadków jest leżąca na sąsiedniej wystawie rozbita fajka w kształcie syreny.

Wizja podwodnych czarów w paryskiej witrynie przywodzi na myśl poetykę wiktoriańskich pocztówek. Tak jak pocztówki pasaże były dla pokolenia surrealistów wielbioną pozostałością belle époque. W wiek XX weszły naznaczone patyną minionych czasów, gdy nieświadomi bliskości światowych wojen przechodnie spacerowali pod szklanymi dachami, odpoczywając w kawiarniach, gdzie przyglądali się innym miejskim włóczęgom i pisali pocztowe kartki. Główną cechą pasaży i pocztówek była staroświecka teatralność. I pasaże, i pocztówki dostarczały surrealistom tego, czego zawzięcie szukali: nastroju.

Kolaż Ernsta z książki La femme 100 têtes (Stugłowa kobieta, 1929) mógłby posłużyć za nieco zmodyfikowaną ilustrację do „morskiej” sceny Wieśniaka paryskiego. W akwarium, ustawionym na pokrytym draperią podium, przyklękła kobieca postać, której bransolety, naszyjnik i opaska na biodrach wskazują na przynależność do jakiegoś prymitywnego plemienia. Wstydliwie zasłania sobie piersi, jakby brak tlenu nie zmniejszał pruderii. Wokół, niezaskoczone jej obecnością, pływają ryby. Przy akwarium stoi ubrany mężczyzna. Widoczna w dali sylwetka drugiego dżentelmena sugeruje obecność innych voyeurów, spacerujących wśród wystawionych na pokaz szklanych gablot.

Surrealiści ze szczególnym upodobaniem fantazjowali na temat życia podwodnego. O fantastycznej florze i faunie traktuje Rozpuszczalna ryba Bretona, opublikowana wraz z pierwszym Manifestem. Jedna z najbardziej poetyckich scen Ostatnich nocy paryskich Philippe’a Soupaulta dzieje się w sztucznej grocie Akwarium parku Trocadéro. W Miłości szalonej Breton z wiedzą botanika pisze o skamieniałych fontannach oraz „bukietach koralowców i madrepor ofiarowywanych przez morskie głębiny. Świat nieożywiony jest tu o krok od ożywionego, tak że wyobraźnia może bawić się w nieskończoność mineralnymi formami […]”31. Być może Miłość szalona nie powstałaby, gdyby jej muza, malarka Jacqueline Lamba nie zarabiała w teatrze rewiowym tańczeniem nago pod wodą, co od pierwszego spotkania rozbudziło zmysły Bretona. Do końca trwania związku z Jacqueline widział ją głównie w roli podwodnej zjawy. Barwna postać Paryża tamtych lat, malarz Leonard Foujita, wytatuował syrenę na udzie swojej żony, Youki, którą poeta Robert Desnos – gdy została z kolei jego żoną – nazywał syreną w wierszach. Pod postacią syreny przedstawiała się także Nadja. Kolaże Ernsta z książki Une semaine de bonté ou sept éléments capitaux (Tydzień dobroci lub siedem żywiołów głównych, 1933) pokazują, obok innych kataklizmów, wzburzone fale zalewające mieszczańskie wnętrza.

3. Perła, pocztówka francuska

Fascynację morskim dnem przeżywał przed surrealistami wiek XIX, a ściślej jego druga połowa, czasy pierwszych poważnych głębinowych odkryć. Egzotyczna podmorska flora i fauna stały się nagle dostępne siedzącym w domu mieszczuchom. Co więcej, zaczęły spełniać funkcję nieodzownej części wiktoriańskiego decorum. W każdym eleganckim mieszkaniu pojawiło się akwarium, gazety wypełniały porady, jak się nimi zajmować, a miasta budowały akwaria publiczne, ściągające widzów z równym powodzeniem, jak panoramy czy wystawy światowe. Wielką popularnością cieszyły się też pokazywane w cyrkowych gablotach syreny, produkowane najczęściej w Japonii z połączonych rybich i małpich szkieletów. Dziwaczne te hybrydy – których zdjęcia trafiały niekiedy na pocztówki – bywały opatrzone uwierzytelniającą ich autentyczność historią złowienia. Wiara w syreny była zresztą na tyle powszechna, że jeszcze na początku XIX wieku hiszpańscy marynarze składali przysięgę, że nie będą z nimi uprawiać seksu32. W sztuce i literaturze wiedza mieszała się z fantazją, niczym w podwodnych przygodach kapitana Nemo z Dwudziestu tysięcy mil podmorskiej żeglugi Jules’a Verne’a (które wiele lat później zainspirowały oceaniczne wizje w surrealistycznym filmie Karela Zemana Diabelski wynalazek).

Podobne tematy mnożyły się na pocztówkach, gdzie jeziora, rzeki i morza zwiastowały zwykle kobiecą obecność tańczących rusałek, żeńskich centaurów, czyhających na statek syren czy dam w kapeluszach z wodorostów, spacerujących po dnie morza wśród anemonów. Surrealistycznym refrenem tamtych fantazji stały się w 1939 roku wyreżyserowane przez Dalego – a zrobione przez Horsta P. Horsta, George’a Platta Lynesa i Murraya Kormana – zdjęcia nagich modelek, przybranych homarami, węgorzami oraz muszlami ostryg i małży. Podmalowane przez mistrza – który modelki „ubrał” w fantastyczne kostiumy kąpielowe, zmieniając im niekiedy nogi w płetwy – przywodzą na myśl wiktoriańskie pocztówki, dosmaczone dalijskim sadoerotyzmem.

Dadaiści i surrealiści byli rówieśnikami pocztówek, przeżywających złoty okres na początku nowego stulecia. Zdegustowani światem, którego najnowszym dokonaniem była pierwsza wojna światowa, zbuntowani potomkowie belle époque szukali ucieczki w absurdzie. W pocztówkach znaleźli nie tylko absurd, ale i poetycki nastrój, ukrytą symbolikę i drogie im secesyjne formy, rysowane przez takich mistrzów portretów eterycznych dam, jak ulubiony przez Bretona Raphaël Kirchner. Zafascynowani tą niską sztuką, podążali drogą wytyczoną przez Arthura Rimbauda, który w Sezonie w piekle opisywał swoje upodobanie do „nieestetycznych” wytworów kultury popularnej oraz wyłączonych z obiegu ramotek: „Lubiłem idiotyczne obrazy, zdobione nadproża, dekoracje, namioty linoskoczków, szyldy, jarmarczne malowanki: niemodną literaturę, łacinę kościelną, erotyczne książki nie liczące się z ortografią, romanse naszych dziadków, baśnie czarodziejskie, książeczki dla dzieci, stare opery, niedorzeczne refreny, naiwne rytmy”33.

Pocztówki szybko przedostały się na karty surrealistycznej literatury. W Nadji – kupione od wędrownego handlarza podczas włóczęgi po Paryżu – dodały tajemniczości opisom magicznego miasta. To właśnie na pocztówce Nadja narysowała swój symboliczny autoportret. W 1940 roku Breton zadedykował Benjaminowi Péretowi wiersz Carte postale (Pocztówka)34. W Wieśniaku paryskim Aragon porównał architekturę Pasażu Opery do znanego mu z widokówki weneckiego Mostu Westchnień35. Wspomniał też mieszczącą się w Pasażu firmę, dostarczającą korespondencję opatrzoną znaczkami i stemplami z dowolnego, wybranego przez nadawcę miejsca na ziemi. Firma taka miała rację bytu w epoce, gdy życie w mieszczańskich salonach skupiało się wokół stolika z albumami otrzymanych przez państwa domu kartek. Aragon złożył też hołd filatelistyce, kształtującej poetyckie wyobrażenia o świecie: „O filatelio, filatelistyko, jak niezwykłą jesteś boginią i trochę szaloną wróżką, ty biorąca za rękę dziecko, które wychodzi z zaczarowanego lasu, gdzie zasnęli wreszcie obok siebie Tomcio Paluch, Niebieski Ptak, Wilk i Czerwony Kapturek, ty, ilustrująca wówczas Jules’a Verne’a i przenosząca przez morza na swych kolorowych skrzydłach motylich serca najmniej nawet przygotowane do podróży”36.

W podobnie nostalgiczną zadumę nad pocztówkami i filatelistyką wpadł dwa lata po ukazaniu się Wieśniaka paryskiego Walter Benjamin w Ulicy jednokierunkowej. „Znaczki to wizytówki, które wielkie państwa zostawiają w pokoju dziecinnym”37 – pisał w szkicu Sklep filatelistyczny. „Czasem spotyka się je [znaczki] na widokówkach i wtedy nie wiadomo, czy należy je oderwać, czy też zachować pocztówkę taką, jaka jest, niczym karta starego mistrza, która po obu stronach, z przodu i z tyłu, zawiera dwa różne, równie cenne rysunki?”38.

Breton szukał zapowiedzi spotkania z Piękną Nieznajomą wszędzie, także na pocztowych kartach. W Naczyniach połączonych wspomniał swój i Eluarda zwyczaj zbierania starych pocztówek. Szczególnie zapadł mu w pamięć obrazek pary w omnibusie, przywołujący wspomnienie fascynacji towarzyszką codziennych podróży do gimnazjum39.

4. Pocztówka zreprodukowana w książce Ghérasima Luki Bierny wampir

W Moim sekretnym życiu Dalí włączył pocztówki do dalijskich obsesji, to siebie, to Galę widząc w roli pocztówkowych postaci oraz odnajdując na przypadkowych kartkach ilustracje paranoicznych wizji: „Byłem pretensjonalny i nie mogłem się pozbyć niepokojącego obrazu z karty pocztowej przedstawiającego nagą damę obwieszoną biżuterią, w przepysznym kapeluszu leżącą u moich brudnych stóp”40. „Choroba tak ją wydelikaciła, że wydawała się jedną z wróżek rysowanych przez Raphaëla Kirchnera, które zdają się umierać z wyczerpania powąchawszy ogromną gardenię”41. „Później, w roku 1936, myszkując w sklepie przy rue de Seine, pośród setek widokówek znalazłem jedną przedstawiającą dokładnie moją wizję: kobietę z obnażonym ramieniem podnoszącą do ust filiżankę”42. Najbardziej jednak niezwykłą opowieść snuje pod koniec książki, opisując przygodę w Rzymie w przededniu wojny. W muzeum w Villa Giulia spotyka Gretę Garbo, o której wie, że podróżuje właśnie po Włoszech. Ku jego zdumieniu gwiazda uśmiecha się doń i rusza za nim na Piazza Venezia, gdzie przemawia Mussolini. Tam wznosi rękę w faszystowskim pozdrowieniu, po czym nad głowami tłumu pokazuje Dalemu rzymskie widokówki, wśród których zapodziała się pocztówka erotyczna. Dopiero wówczas roztargniony artysta rozumie swoją pomyłkę: nieznajoma to sfotografowana na kartce kobieta, przyjaciółka jego modela, od którego dowiedziała się, że Dalí zbiera erotyczne obrazki.

5. Man Ray, To, czego brakuje nam wszystkim, 1935

6. Pocztówka

7. Angielska pocztówka

8. Pocałunek i jego konsekwencje, pocztówka, ok. 1910

Historia ta przywodzi na myśl scenę z Widma wolności Buñuela, powstałego dwadzieścia dwa lata po ukazaniu się Mojego sekretnego życia. Para mieszczuchów ze zgorszeniem ogląda w niej paryskie widokówki, w fotografiach Opery czy kolumny Vendôme odczytując pornograficzne treści. Podobieństwa między tymi epizodami świadczą o dwóch rzeczach: że pocztówkowe fantazje nie były obce i Buñuelowi oraz że związki między współtwórcami Psa andaluzyjskiego trwały może dłużej, niż się zwykło sądzić.

Jako rzecz niezwykła, sprzyjająca wymianie między światem zewnętrznym a wewnętrznym, pocztówka została przedstawiona w powieści rumuńskiego surrealisty Ghérasima Luki, Le vampir passif (Bierny wampir), napisanej po francusku i wydanej w 1945 roku. Całkowicie oddany władzy rzeczy narrator opowiada o „zgubnym spotkaniu przedmiotów”, posługujących się nim i jego ukochaną niczym pogrążonymi w lunatycznym śnie automatami. Déline daje mu pocztówkę znalezioną tego samego popołudnia u któregoś ze znajomych. Jest to jeden z owych popularnych na początku wieku obrazków, ilustrujących rozkosze i horror rodzicielstwa. Wypisanej u dołu „recepcie”: „Serdeczne uściski conocne przynoszą wyniki widoczne” odpowiada ilustracja jej skuteczności: z łóżka, kredensu, nocnej szafki, stojaka na parasole wyziera dwadzieścioro siedmioro dzieci. „[…] przedmiot ofiarowany przez Déline chce mi coś powiedzieć, lecz moje wysiłki, by wśród tylu szeptów odczytać szyfr, spełzają na niczym”43. Raz jeszcze narrator znajduje dowód na istnienie przypadku obiektywnego, ze zdumieniem przeczytawszy na odwrocie zaproszenie do Paryża, podpisane przez niejakiego Hérolda44. Reprodukcja pocztówki zamyka cykl osiemnastu zdjęć onirycznych przedmiotów, wokół których toczy się akcja tej dziwnej książki.

Surrealiści lubili wysyłać sobie pocztówki, które wybierali starannie, dbając o związki między rysunkiem a tekstem na odwrocie (Dalí na przykład co roku posyłał Picassowi pocztówkę z przysłowiem: „W lipcu ani kobiety, ani ślimaka nie uświadczysz”). Na zbieranych przez nich starych kartkach obrazki oniryczne, groteskowe, okrutne, frywolne, erotyczne, naiwne, urągające zdrowemu rozsądkowi i prawu ciążenia – w połączeniu z tkwiącymi na rewersie lapidarnymi informacjami, którym czas dodał tylko tajemniczości – otwierały przed szukającymi niezwykłych aur poetami wrota cudów. Zachęcały do przetwarzania świata, czyli łączenia skrawków codziennego życia w kolażach. Pokusie tej surrealiści ulegali różnorako. Dalí, Maurice Heine, Ernst i Miró wykorzystywali stare fotograficzne kartki w fotokolażach. W Zjawisku ekstazy z 1928 roku Maurice Heine ułożył fragmenty pocztówek o tematyce lesbijskiej, uzyskując kalejdoskopowy efekt zwielokrotnionych – i jeszcze bardziej przez to sensualnych – scenek. Podobne wrażenie zatrzymanych klatek filmowych sprawia fotokolaż Dalego z 1933 roku pod tym samym tytułem, tyle że mozaikę fragmentów ludzkich postaci urozmaicają anatomiczne zdjęcia uszu oraz fragmentów fotografii secesyjnych detali. W kolażu z 1932 roku, Listonosz Cheval – dedykowanym Ferdinandowi Cheval, który na początku wieku wzniósł w Hauterives ucieleśniający ideały surrealistów, złożony głównie z muszli i kamieni fantastyczny pałac – Ernst umieścił rozdartą kopertę z wystającą pocztówką. Była to aluzja i do kolażowej struktury dziwnej budowli, i do zawodu jej architekta. W 1942 roku Breton oparł na pocztówce „poemat-przedmiot” poświęcony Kubie Rozpruwaczowi. Dodane przez poetę napisy zmieniły banalny rysunek fasady budynku w zagadkową mapę zbrodni.

Niekiedy ci sami artyści czerpali inspiracje z pocztówek w sposób dyskretniejszy. W rayogramach z lat dwudziestych Man Ray wykorzystywał białe fajeczki. W 1935 roku skonstruował tajemniczy przedmiot: do główki fajeczki przyczepił, niby mydlaną bańkę, szklaną kulę. Na cybuchu umieścił enigmatyczny napis: „To, czego brakuje nam wszystkim”. Takie właśnie fajeczki zakończone szklaną kulą czy mydlaną bańką, w której uwięziona jest kobieca głowa, często widnieją na kolażowych kartkach z początku wieku. Zrezygnowawszy z sentymentalnej główki, Man Ray przejął motyw fajki-słomki, niezwykłej dzięki dziwnemu napisowi.

Z pocztówek wywodzić się zdają jego karty do gry z 1935 roku, w których przedstawił między innymi Lise Deharme jako damę pikową i Nush Eluard w roli damy treflowej. Podobny efekt osiągali wcześniej anonimowi artyści, stosujący w imitujących karty do gry pocztówkach fotograficzne portrety kobiece.

Mniej oczywiste związki można znaleźć między niektórymi aktami Mana Raya a pocztówkami przedstawiającymi cielesne przeobrażenia. Amerykańska pocztówka z około 1910 roku, zatytułowana Pocałunek i jego konsekwencje, przestrzega przed czyhającymi na kochanków niebezpieczeństwami. Jak na rysunku Topora złączona pocałunkiem para stworzyła hybrydę o wspólnym nosie i połączonych na wieki ustach. Podobne efekty dziwacznie przekształconej, jakby oglądanej przez lustro wody anatomii Man Ray uzyskiwał w podwójnie eksponowanych kobiecych aktach, choćby w zdjęciu z 1932 roku pod tytułem Jutro.

Jeden z kolaży książki Ernsta Stugłowa kobieta przedstawia dżentelmena stojącego przy bibliotece, z której wyłania się widoczny do połowy kobiecy akt. Obok są jeszcze co prawda dwie niecodzienne postacie (zaglądająca z boku małpa i modlący się na klęczkach chłop), lecz to nagi wielki tors o wiktoriańskiej fryzurze przede wszystkim przyciąga uwagę. Kolaż obrazuje stosunki męsko-damskie (ubrany wyjściowo mężczyzna vis-à-vis nagiej damy) w sposób typowy dla surrealistów. Rodowodu oryginalnego pomysłu osoby materializującej się z mebla szukać jednak należy w pocztówkach z przełomu wieków. Tam właśnie zapanowała moda na rzewne scenki, ukazujące stęsknionego kochanka, marzącego w domowym zaciszu o utraconej – bądź tylko podróżującej do wód – wybrance. Jej zwiewna postać, zwykle ukazana do pasa, to jawi mu się na tle kominka, to unosi się z popielniczki, to znad kufla piwa. To powstaje z płomieni, to z dymu papierosa, to z piany. Ernst musiał znać te obrazki.

9. Kominek miłości, pocztówka

10. Wszystko jest nicością. Pocztówka świecąca w ciemności

Do podobnych wizerunków odwołała się Aube Elléouët (córka Bretona i Jacqueline Lamby) w kolażu z 1972 roku pod tytułem Kropla wody. Z wypełnionego po brzegi kielicha przelewa się płyn, przedstawiony pod postacią skulonej nagiej kobiecej sylwetki (symbolicznej kropli) i powycinanych w fantastyczne kształty map, przypominających pianę. Z popularnych pocztówek, przedstawiających nagą długowłosą kobiecą postać nadnaturalnej wielkości, leżącą na tafli wody i symbolizującą ocean, wywodzi się obraz Marcela Jeana Wir z 1946 roku. Na zagubionej na morzu wśród spienionych fal lodowej krze spoczywa monumentalna naga blond piękność, wyłaniająca się z lodu i uwięziona w nim na wieki. Ucieleśnia ona surrealistyczny ideał tajemniczej, biernej, wpół uśpionej kobiety-żywiołu.

Związki z poetyką pocztówek zdradza też paranoiczno-krytyczna metoda Dalego, porównywana przezeń do wojskowego kamuflażu i polegająca na kilku możliwościach odczytania tego samego motywu. W obrazie Baletnica w czaszce z 1932 roku zastosował on iluzjonistyczny efekt pocztówek o tematyce wanitatywnej, na których siedząca przed lustrem piękność – lub zjeżdżające na sankach dzieci – przy bliższym wejrzeniu okazywały się trupią czaszką. U Dalego puste oczodoły obramowują śliczną główkę tancerki, dziury po nosie tworzą biust, a świetnie zachowane zęby – fiszbiny spódniczki. Z wanitatywnych pocztówek wywodzić się też może zrobiony przezeń dziesięć lat później projekt plakatu ostrzegającego amerykańskich żołnierzy przed zarażeniem chorobami wenerycznymi. Pokazana z profilu na pierwszym planie twarz żołnierza odwraca się w kierunku pary prostytutek, które „składają się” na obraz trupiej czaszki: opuszczone głowy zmieniają się w oczodoły, a obciągnięte podwiązkami uda – w zęby. Do pocztówkowych metafor – gdzie, jak u Arcimbolda, skłębione akty kobiece tworzą męski portret – nawiązał Dalí w aranżacjach grupy nagich modelek, ułożonych w sugestywny obraz czaszki45.

11. Dziewica, pocztówka niemiecka

12. Pocztówka austriacka według projektu F. Kuderny’ego

13. Złapałem ptaszka, pocztówka holenderska

Eluard pisał o „jawiących się kobietom lilipucich zwidach: mężczyzna staje się owadem albo ptakiem, którego kobieta ubiera, rani, niszczy”46. Reakcja na emancypację – pocztówkowy temat tortur zadawanych przez olbrzymki zminiaturyzowanym mężczyznom – cieszył się na początku wieku wielkim wzięciem, podsuwając nieskończony wachlarz możliwości: zasypywanie męskich figurek w piasku, łowienie na wędkę, łapanie w sieci i klatki, podgrzewanie w szklanych kolbach, przebijanie szpicem parasolki czy zrzucanie z zabójczej wysokości. Hołd dawnym obsesjom złożył René Magritte w obrazie z 1931 roku Olbrzymka, zainspirowanym poematem z Kwiatów zła. Pocztówkowy fotokolaż, traktujący ten temat à rebours i przedstawiający dżentelmena karmiącego uwięzionego w klatce ptaka o głowie kobiety, zdaje się zapowiadać zaprojektowany przez André Massona na Międzynarodową Wystawę Surrealizmu w 1938 roku kobiecy manekin z głową zamkniętą w ptasiej klatce. W latach czterdziestych zabawę z proporcjami podjęła Lee Miller w słynnym zdjęciu Ernsta z Dorotheą Tanning, na którym maleńka Dorothea, zadzierając głowę, patrzy na górującego nad nią supermana Maksa.

Zamiłowanie pocztówek do pokazywania zaskakujących proporcji – czyli do kolażu – wykorzystał urodzony w 1936 roku, należący do „majowego” pokolenia surrealistów, Alain Joubert. Popularną w Stanach pocztówkę, sławiącą wydajność amerykańskich pól, przemienił w zapis psychoanalitycznych gier. Zrobił to w sposób najprostszy: zmieniając podpis. Na fotograficznej kartce ubrany odświętnie farmer z trudem podtrzymuje przypominający bretoński menhir, wyższy od hodowcy arbuz. Dumny podpis oryginału: „Oto, jakie arbuzy rosną w Kalifornii” zastąpiło enigmatyczne: „Zygmunt Freud odkrywa libido”.

Z pocztówkowego stylu i humoru czerpią wczesne obrazy Magritte’a z 1928 roku – Kochankowie III, Kochankowie IV i Szpieg – na których oddzielona od reszty ciała głowa flirtuje z niezdziwioną tym stanem kobietą lub daje się podpatrywać przez dziurkę od klucza.

W 1937 roku Georges Hugnet wydał serię dwudziestu jeden surrealistycznych kartek autorstwa Bretona, Ernsta, Dalego, Miró, Magritte’a, Bellmera, Mana Raya, Picassa, Duchampa, Yves’a Tanguy’ego, Wolfganga Paalena, Marcela Jeana, Dory Maar, Oscara Domíngueza, Hansa Arpa, Meret Oppenheim, Jacqueline Lamby, Rolanda Penrose’a, Paula i Nush Eluardów oraz samego wydawcy. Z wyjątkiem stworzonego specjalnie na ten cel rebusu Picassa, pocztówki reprodukowały prace powstałe wcześniej: poemat-przedmiot Bretona, zdjęcie lalki Bellmera, kolaż Nush Eluard czy Duchampa 50 centymetrów sześciennych paryskiego powietrza. Dalí, Domínguez i Man Ray przenieśli na pocztówki prace zainspirowane kartkami z początku wieku, zamykając w ten sposób koło wzajemnych wpływów. Iluzjonistyczną pocztówkę Dalego można odczytać bądź jako psi portret, bądź widok narciarzy na stoku. Pocztówka Domíngueza z jakby wyciętym z blachy otwieraczem do konserw napisem PARIS nawiązuje do popularnych widokówek z nazwami miast, zawierającymi fotografie ich zabytków. Kartka Mana Raya – to zdjęcie jego surrealistycznej fajeczki ze szklaną kulą.

Ważnym źródłem pocztówkowego wtajemniczenia była dla surrealistów kolekcja Paula Eluarda (należąca dziś do paryskiego Muzeum Poczty), powstała, jak twierdził, z dziecięcej miłości do „bezwartościowych skarbów”: świętych obrazków i reklam słodyczy47. Jej właścicielowi kolekcja ta dostarczała poetyckiego natchnienia: „Kobiety-dzieci, kobiety-kwiaty, kobiety-gwiazdy, kobiety-płomienie, morskie kipiele, fale uczuć i marzeń, ciała opiewane przez poetów, posągi słoneczne, maski nocne, krzaki białej róży w śniegu, służące, władczynie, chimery, natchnione dziewice, cudowne kurtyzany, legendarne księżniczki, nieznajome – to one tworzą moc, istotę i rację bycia mężczyzny, one uświęcają jego słabości, wzbudzają radość, uśmierzają smutek.

Dumna piękność niesie we włosach pawia, kot ma głowę kobiety, urodziwa brunetka stoi u bramy cmentarnej, naga dziewczyna wpółleży na fotelu na biegunach, inna, siedząc w nieskromnej pozie na stole na dnie morza, pali papierosa i nalewa sobie kieliszek wina, jeszcze inna wzlatuje nad kwiatami lub flirtuje z motylem, mówi przez sen albo wkłada pończochy, tamta, cała zielona, uderzeniami bicza sprawia, że serce kręci się jak bączek – to Zima; ta w środku bratka udaje ważkę; tamta wpada w przerażenie na widok kraba pełznącego w stronę jej brzucha; ta porównuje swoje piersi z piersiami marmurowej Wenus; tamta powstaje z dymku papierosa; ta, nieujarzmiona, zakuta jest jednak w łańcuchy; tamta zamiata ulicę; jeszcze inna walczy z małpą”48.

14. Pocztówka

15. Maskotka, pocztówka francuska

W tak przydatnym kolażystom kompendium wiedzy – posegregowanym wedle poetyckich motywów – były uśmiechnięte księżyce, kobiety-motyle, akrobaci o gumowych ciałach, dziewczęce główki w puszkach po sardynkach, podróżnicy kontemplujący fantastyczne krajobrazy, binokle służące za lustro niespodziewanym widokom, damy spacerujące w towarzystwie gigantycznych liter bądź zakutych w zbroje rycerzy, Mona Liza flirtująca na placu Pigalle lub pozująca z pudłem na kapelusze przed paryską Operą, skryci za parasolem kochankowie, nieświadomi grożących im niebezpieczeństw, mężowie w chwilę po dokonaniu mordu na kochanku żony, domowe zwierzęta ulegające na naszych oczach niezwykłym metamorfozom oraz kosmiczne sceny jakby wyjęte z filmów Georges’a Mélièsa.

Nieprzypadkowo surrealiści wielbili jego oniryczne filmy. Méliès, autor iluzjonistycznych widowisk, które z wprawą czarownika przenosił na ekran, był dla surrealistów wspomnieniem dzieciństwa i zapowiedzią wizyjnych dzieł, jakie sami mieli stworzyć. W jego filmach uskrzydlone wróżki i piękności wyglądające z papierowych gwiazd lub spoczywające na tekturowych księżycach tak są bliskie poetyce pocztówek, że zdają się pocztówkami animowanymi. Podobnie jak sekwencje „kolażowe”, choćby w Człowieku z gumową głową, gdzie sam Méliès w roli szalonego naukowca eksperymentuje na uciętej – własnej – głowie, to ją nadymając, to zmniejszając. Jego zwielokrotniona głowa zagrała też w Melomanie z 1903 roku, gdzie wcieliła się w nuty zawieszone na pięciolinii utworzonej z drutów telegraficznych. Niemal identyczne motywy wykorzystały pocztówki z tych lat, na przykład kartka Williama Ouellette, tyle że nuty symbolizują na niej pokazane w całej okazałości muzy. Wierne odpowiedniki w pocztówkach ma też kilka scen z najsłynniejszego filmu Mélièsa Podróż na księżyc z 1902 roku: żegnające astronautów baletnice w marynarskich mundurkach, rakieta zbliżająca się do księżyca oraz gwiazdy z kobiecymi głowami w środku. Teatralne apoteozy roznegliżowanych lub spowitych w długie suknie dam przypominają i pocztówki, i akademickie malarstwo, wskazując na niedoceniane związki między nimi.

Do najwytrawniejszych znawców pocztówek należą poeci. Wisława Szymborska, właścicielka kolekcji i autorka pocztówkowych kolaży, nazywa stare kartki „kiczem z wybrykiem wyobraźni”49. Tak jak inne źródła surrealistycznych inspiracji: malowidła niedzielnych artystów, lunaparkowe tła do fotografii, dekoracje w tanich teatrzykach czy przedrukowywane w popularnych pismach ilustracje do Fantomasa, pocztówki są królestwem kiczu. Jego istotę tak określiła poetka i kolekcjonerka Małgorzata Baranowska: „Pocztówka właśnie dlatego, że jest kiczem, jest oazą bezpieczeństwa. Jak jest rozpacz – to oswojona, jak miłość – to też. Wszystko ma na sobie taki różowy stempel, coś, co uczucia niestereotypowe pozwala wyrazić w sposób jak najbardziej stereotypowy. Lubię pocztówkę, ale jednak jest ona potworną szkołą sztampy”50.

16. Piękna i bestia, pocztówka amerykańska

17. Pocztówka

18. Wzorowany na pocztówce z początku wieku przedmiot Mimi Parent Męski-żeński, Międzynarodowa Wystawa Surrealizmu 1959–1960

Definicję pocztówek jako „szkoły sztampy” trudno jednak zastosować do pocztówek kolażowych. Wyobraźnia ich autorów nie znała przecież granic. Kazała im wymyślać kobiety-koty; ptaki o ludzkich głowach; wróżki podróżujące na gigantycznych ślimakach; postacie więzione w butelce lub żarówce; wielkie grzyby, jakby wyjęte z Alicji w Krainie Czarów; damy wynurzające się z kwiatu lub fruwające dzięki motylim skrzydłom; gniazda pełne dzieci; dadaistyczne spodnie uszyte z gazetowych wycinków; leżącą w łóżku dziwną parę: dziewczynę i homara; osoby wykluwające się z potężnego jaja (niczym Dalí i Gala w nakręconym ponad pół wieku później filmie); kochanków otoczonych mrowiem oczu (jak w zaprojektowanej przez Dalego sekwencji snu w Urzeczonej Hitchcocka) czy (zapowiadający Antrakt René Claire’a) orszak żałobników z trumną, z której wygląda roześmiany nieboszczyk… Niektóre obrazki – choćby ten przedstawiający wrzucane do ogniska niemowlęta – mogłyby ilustrować Antologię czarnego humoru Bretona. Dadaistyczne i surrealistyczne kolaże były echem kolaży anonimowych artystów pocztówek. Kartki ruchome – których bohaterom za pociągnięciem przesuwanej części spadały ubrania – zapowiadały dadaistyczne filmy.

Stare kartki mieszczą się w opisanej przez Susan Sontag estetyce kampu, bliskiej, acz nierównoznacznej z kiczem. Istotą kampu jest pogoda czy nawet naiwność oraz zamiłowanie do sztuczności i przesady51. Zasadnicza różnica między kampem a kiczem polega, zdaniem Sontag, na tym, że o ile kicz jest złą sztuką, o tyle kamp wcale być nią nie musi. Z rozróżnieniem takim zgodziłby się Eluard, który nie uważał pocztówek za sztukę popularną: „Co najwyżej nazwać je można grosikami sztuki lub poezji. Grosiki te nabierają jednak niekiedy blasku złota”52.

Pocztówki z pierwszej ćwierci XX wieku były dla surrealistów kopalnią szalonych pomysłów, encyklopedią nowych form, podręcznikiem umownego stosunku do świata. Dzięki reprodukowanym na nich rebusom i wyjętym z kontekstu fragmentom anatomii uczyły efemerycznych związków między obrazem a tekstem. Wcielały w życie definicję Ernsta, widzącego w kolażu wyzwalające iskrę poezji przypadkowe spotkanie cytatów z różnych rzeczywistości. Były zaproszeniem do gry, kolażu, krótko mówiąc: do uprawiania sztuki. Zawierały element zabawy w stopniu większym niż inne hołubione przez surrealistów pamiątki minionych czasów. Przez autorów pocztówek traktowana jako droga do rozbawienia adresata, przez surrealistów wyniesiona na psychoanalityczny piedestał zabawa łączyła tych pierwszych – niepoważnych – z tymi drugimi, z całą powagą wkraczających na karty historii sztuki. Bez lekcji pocztówkowego humoru, purnonsensu i wizualnej fantazji surrealistyczne obrazy, kolaże i przedmioty z pewnością wyglądałyby inaczej.